姜宇輝

生與死，to be or not to be，對于任何人或物，都是一個(gè)根本性的問題。但對于電影這樣一種日漸位居主流的文化產(chǎn)業(yè)來說，又呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的況味。電影之生，在電影史上似乎從未真正成為一個(gè)問題，但“電影之死”，卻自電影的誕生之初就一遍遍地被反復(fù)談起，或輕描淡寫，或鄭重其事。最晚近的一次當(dāng)屬著名導(dǎo)演格林納威的宣判：當(dāng)?shù)谝粋€(gè)人拿著遙控器走進(jìn)客廳之時(shí)，電影就已經(jīng)開始死亡。為什么呢？因?yàn)檫@不只是一個(gè)小小的遙控器，而是從那一刻起，跟電影相關(guān)的里里外外的要素和條件都開始發(fā)生了天翻地覆的變化。首先是觀影環(huán)境的變化。在很長一段時(shí)間，大家腦海中一想到電影，必然瞬間浮現(xiàn)出那個(gè)漆黑的“夢劇場”。只有一束強(qiáng)光筆直投射向那片銀幕，而周圍所有的一切都沉浸在伸手不見五指的黑暗之中。這樣的觀影空間并非單純是一種實(shí)在的環(huán)境，而更是與人類的最深層的精神原型密切相關(guān)。從柏拉圖的洞穴隱喻直到拉康的鏡像階段，從培根的劇場假相直到德波的景觀社會，這個(gè)場景在歷代的思想家的文本中被一遍遍復(fù)述。但家庭影院的誕生卻從根本上將此種根深蒂固的幽靈魔咒一掃而光。我們不再是黑暗洞穴中的等待被影像催眠的半夢半醒的“迷影者”，而是搖身一變，成為倒在舒服的客廳沙發(fā)里面的“休閑者”。電影不再打開另一個(gè)世界，它只是日?？臻g里面的一種娛樂，可以隨手拿起放下，更可以任性地操控?cái)[弄。你不喜歡的段落可以快進(jìn)，你衷情的片段可以反復(fù)甚至靜止。電影，不再“在別處”，而更是“在眼前”，甚至“在手邊”。

這樣也就可以理解為何格林納威要感嘆“電影已死”。那無非是因?yàn)榻裉斓碾娪霸缫选安煌蓖?，甚至早已“面目全非”。沒錯(cuò)，走進(jìn)黑暗的夢劇場暫時(shí)忘卻“外面”的真實(shí)世界里面的憂傷煩惱，這仍然還是今天很主流的休閑方式;但別忘了，今天的電影絕不僅僅只在影院里面，甚至可以說，在那個(gè)大屏幕上播放的電影只是龐大的電影生命體的冰山一角。今天，我們可以隨時(shí)隨地地觀看電影，無論是案頭床頭，還是公交地鐵，電影的生命在各種尺寸的閃爍屏幕上流動和蔓延。今天，我們可以隨心所欲地按照任何方式來觀看電影，除了各種操控按鍵之外，如今還加入了彈幕和對話，看電影一下子就變成了近似打網(wǎng)游的互動體驗(yàn)。所以這都必然令我們發(fā)問：我們在看的真的還是電影嗎？作為一種兼容并蓄的媒介，電影將種種傳統(tǒng)的媒介形態(tài)——文學(xué)、音樂、戲劇等等——皆納入其中，但在這種不斷“拓展”的運(yùn)動之中，電影的固有“本體”（Whatis）不也正變得越來越淡??？如果電影可以是一切，那么它本身又是什么？

面對這樣一種根本性的質(zhì)疑，很多學(xué)者都傾向于持辯護(hù)和樂觀的立場。沒錯(cuò)，電影確實(shí)今“非”昔比了，甚至面目全“非”了，但由此就說電影已走向窮途末路了，甚至哀嘆電影已死，這并不是一種積極可取的態(tài)度。事實(shí)上，遍觀人類歷史，還沒有哪一種藝術(shù)類型能夠如今天的電影一般展現(xiàn)出如此強(qiáng)大的吸收力和變化力。有容乃大，變化不已，這些不恰恰是生命力強(qiáng)健的體現(xiàn)，又哪里有一絲一毫的死亡氣息？確實(shí)，當(dāng)尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中贊頌“超人”般的強(qiáng)健生命力之時(shí)，就曾明確指出“人就是一種必須被超越的存在”。那么，在電影的不算長久但卻足夠綿延的生命歷程之中，我們不是恰恰一次次看到這樣的“自我超越”的契機(jī)和動力？也許當(dāng)格林納威說“電影已死”的時(shí)候，他只不過是用詼諧的口吻表達(dá)了一個(gè)歷史的事實(shí)：是啊，電影“又”變了，電影“又”死了一回。這沒什么不好。會死，能死，這反而是生命意志的強(qiáng)大體現(xiàn)。晚近以來，至少有兩個(gè)重要的名詞表明了這樣一種朝向未來和可能性的積極態(tài)度，稍弱的形式叫“后電影（post-cinema）”，較強(qiáng)的形式叫“異電影（ex-cinema）”。和所有“后”字當(dāng)頭的復(fù)合詞（后現(xiàn)代，后殖民，后人類……）一樣，后電影也是一個(gè)相當(dāng)糾結(jié)的表述方式。一方面，它有看對于傳統(tǒng)的電影本體和迷影精神的迷戀但另一方面，它也并不認(rèn)為新媒介和新技術(shù)給電影生命所帶來的就完全是滅頂之災(zāi)。所以后電影理論里面經(jīng)常會反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)關(guān)鍵詞，那就是“痕跡（trace）”這個(gè)相當(dāng)?shù)吕镞_(dá)的概念。痕跡，無非正是“過去”在“當(dāng)下”留下的印記，但同時(shí)又向著不確定的“未來”敞開。所謂的“媒介考古學(xué)”，往往表達(dá)的正是這樣一種立場：今天的電影看似日新月異，但實(shí)際上它跟傳統(tǒng)的媒介總還是有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。歷史不是革故鼎新的線性進(jìn)步，而往往是古今交織、新舊雜陳的多元力量的場域。

“異電影”就是一種更為樂觀的態(tài)度和立場了。它的重點(diǎn)并不在于與過去相貫穿的痕跡，而更在于向著未來釋放的“潛能（potentialities）”。簡單說，異電影的問題不再是“電影為什么會變成今天這樣？”。而更是“電影還可能變成什么樣？”這也是“異”這個(gè)前綴和“后”的最大差異。“后”始終還是有一種鄉(xiāng)愁的情結(jié)，但“異”則更帶有生成的強(qiáng)力，它的另外一個(gè)形式更鮮明生動，那就是“expanded cinema”，“拓展電影”。電影只有在拓展出去的時(shí)候，它才真正具有生命。它只有在吸取差異的要素、朝向多元的環(huán)境之時(shí)，才能將自己的生命力帶向肯定的極致。這樣看來，這個(gè)概念更像是德勒茲式的，而不再是德里達(dá)式的。異電影或拓展電影這個(gè)說法，其實(shí)也強(qiáng)烈地呼應(yīng)著今天的人工智能的發(fā)展。智能之所以“人工”，就是因?yàn)樗粌H僅是人的自然智力的輔助（如紙筆輔助心算），而更是從根本上展現(xiàn)出一種無可遏制的拓展傾向，它不斷將人的智力向著種種外部的條件（環(huán)境、技術(shù)、文化）進(jìn)行延伸。智力本身就是“被嵌入（embedded）”到一個(gè)越來越大的外部環(huán)境之中，電影亦是如此。借用法國哲人柏格森的玄思，影像（image）本身就不應(yīng)該僅僅局限于那一方屏幕上閃爍不已的視覺信號，而更應(yīng)該被放到整個(gè)宇宙之中，被視作最普遍最基本的存在形態(tài)。所有“顯現(xiàn)出來”的東西，不都是“影像“？“大腦就是銀幕”，宇宙就是劇場。

但也正是在這個(gè)宇宙的尺度之上，我們再度遭遇了“電影之死”的另外一層含義。這個(gè)含義無法被后電影或異電影的樂觀氣息從容消解。這個(gè)根本的難題就是，在電影變成一切、影像滲透靈魂的時(shí)代，人到底在哪里？人到底是什么？面對這個(gè)康德的終極問題，?？略詰蛑o的語氣回應(yīng)：人，就是畫在沙灘上的面孔。伴隨著下一次歷史浪潮的到來，它注定會被抹去。后人類主義者說，人變了，但仍然還殘存著與過去的痕跡。人類紀(jì)的理論家說，人變了，但不要緊，因?yàn)樗鼘⒁谌氲礁鼮辇嫶蟮奈磥砩问街?。加速主義者則反唇相譏，人變成什么樣，人是生還是死，這些都不是根本的問題，因?yàn)槲磥碇挥幸粋€(gè)方向，那就是技術(shù)不可逆地加速駛向的終極深淵。但作為哲學(xué)研究者，我們本不該滿足于這些或保守或偏激或折中的立場，而只想警示所有那些認(rèn)真對待電影的人：在如今的時(shí)代，電影的生和死或許不再是一個(gè)要緊的問題，人的生和死才是。僅僅是“看”電影已不足夠，而是必須“思”電影，必須如德勒茲在《電影2》的尾聲處所提示我們的那樣，將未來的數(shù)字電影作為重新激發(fā)思想的生死攸關(guān)的契機(jī)。這或許才是電影之死的真正含義。電影瀕死之處，正是思想的重生之源。什么召喚思想？正是在技術(shù)加速的終極宿命面前保持自控和自省的人類意志。電影，或許本應(yīng)該喚醒它的另外一種生命，不再是作為吞噬一切、蔓延拓展的影像機(jī)器（dispositif），而更是作為真實(shí)和真理的見證。我們?nèi)悦詰僦娪?，不只是因?yàn)樗每春猛?，而更是因?yàn)樗罢f真話”。

歷史不是革故鼎新的線性進(jìn)步，而往往是古今交織、新舊雜陳的多元力量的場域。

電影瀕死之處，正是思想的重生之源。

電影，不再“在別處”而更是“在眼前”，甚至“在手邊”。