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或許直到今天，關于“東方”的偏頗概念依舊在西方文明所定義下的“全球”框架下普遍而深遠地世代傳遞著。在東方主義的語匯中，那個真實的、地理概念上的“東方”（East），被改造成了一個推演中的“東方”（Orient），即一個有著自身歷史以及其特殊思維、神秘意向和艱深詞語傳統(tǒng)的異域文化概念。這個巨大的現實至今依然持續(xù)地影響著人們的觀看方式，以及個體塑造其身份認同的方式。恰如黃種人在19世紀由“白”變“黃”的歷史，本應是一段飽含屈辱的“被塑造史”，但在多年之后，又被其自身坦然接受、自洽，并轉而向外輸出了屬于“黃種人”的自身主體價值。而縱觀“種族”概念在不同文化語境中的確立過程，如這樣混雜的、面目模糊的主體性散落一地，不外如是。而在后殖民的陰影之下，那些在路上的人們不可避免地批判著、解構著，同時又強化著、共謀著、見證著這個系統(tǒng)的不斷發(fā)展;卷入，是唯一、且必經的道路，同時也是后殖民批判，這個由理論與情感所共構的雙重抵抗運動的斗爭策略。

而這種運動的復雜路徑同樣體現在了1954年出生在印度孟買的藝術家安尼施·卡普爾的身上?？ㄆ諣柍錾谟《纫粋€優(yōu)渥的基督教家庭，其父親是一名印度人，而母親信奉猶太教;無論是來自于宗教的、民族的，抑或是階級的、社群的，卡普爾無疑受影響于此成分復雜的童年家庭經歷。但是直到70年代藝術家留學英國，完成其在霍恩西藝術學院（Hornsey College of Art）和切爾西藝術與設計學院（Chelsea School of Art andDesign）的學習之后，我們可以看到關于“印度”——這個民族國家的概念依然是青年卡普爾內心最深層，也最為顯著的身份認知。

在卡普爾的早期作品《1000個名字》（1981）中，我們仿佛也一同回憶起了那個初到英國學習藝術的印度男孩。當他假期回到家鄉(xiāng)，看到當地市集中各色小販將五花八門的香料堆成小山;待他返回英國后，嘗試性地將這種本土的生活經驗融入到自己的雕塑語言中那篤信的樣子。而《1000個名字》的作品名稱也恰恰來自于印度數之神毗濕奴的1000個名號。這一系列的雕塑無疑讓卡普爾在其身份策略以及視覺策略上獲得了成功，也令藝術家在80年代正式成為了“居住和工作在英國”的藝術家。這也暗合了當時彌漫在整個西方社會的、帶有一絲愧疚的、以西方文化為中心所開展的“文化多元主義”思潮。例如亨利·路易斯·蓋茨（Henry Louis Gatesjr）就將后殖民境況描述為一種“多重的邊緣”（multiplication of margins），它總是圍繞著當代社會所不斷增加的民族、語言、宗教、種族、社會團體以及亞文化現象的抵抗呼聲伴隨而生。[1]

但恰恰，這種相對的、被分配的開放性是令人懷疑的。文化多元主義最終帶來的是更深層次的分裂以及對分裂本身的認同。而為對付文化以及政治上的非殖民化所面臨的障礙迫切需要人們團結一致，而在調和這些差異方面遇到的困難被蓋茨所強調的“邊緣的多重性”所帶來的特有活力而惡化了。每個新的“邊緣”，首先是通過一個雙重過程來確立自身的主體性，這一過程涉及把自我確定為不僅反對一個壓迫的中心，而且反對緊鄰他的“邊緣”。這也至多是把帝國主義認識論所依賴的等級二元對立翻轉過來，同時又原封不動地保持其有害的邏輯，發(fā)動一場所有人反對所有人的戰(zhàn)爭。

而在文化多元主義進退維谷之際，卡普爾也對自身的創(chuàng)作進行著反思與修正。從80年代開始，不銹鋼的鏡面雕塑被更加頻繁地應用在了藝術家的展覽之中。這種光滑如鏡面般的材料反射、扭曲并重塑著周遭的一切。這種重新的轉譯與之前在《1000個名字》中顏料雕塑中所帶有的安然展現的氣質大相徑庭?？梢哉f，不銹鋼的雕塑是卡普爾在超越了其印度藝術家的主體性之后，對其身份自我認定的一次激烈的否定與“虛無營造”。在這種新的身份認同中透露出一種更加樸實與普世的價值取向，就像保羅·維利里奧（Paul Virilio）所形容的那般：“此地不在，一切都是此時此刻。”[2]

無獨有偶，卡普爾在創(chuàng)作領域上的擴展同樣伴隨著70年代末至80年代初期，后殖民理論家愛德華薩義德的爭議性著作《東方主義》（1978）在世界范圍內的深度發(fā)酵。就像羅伯特·揚（ Rober[ Young）在其《白人神話》（White Mythologies）中所指出的那樣：“英美知識分子對法國理論的吸收是顯而易見的，但因其一直回避談論歐洲中心論及其殖民主義關系的問題而受到損害。直到愛德華·薩義德的《東方主義》出版后才成為英美文學理論中的一個重要命題?！盵3]可以說，薩義德以一己之力開創(chuàng)了整個后殖民批判的學科開端。而回看卡普爾的同期創(chuàng)作，這種更廣泛意義上的身份主體性的建立，也與此思潮密不可分。與此同時，我們在美國的黑豹黨（BlackPanther Party）、以及由性少數派群體所開展的Act-Up等運動中，也同樣能看到一種更加開放與包容的新身份意識的覺醒。

但是，生命，或生命政治（Bio-politics）;并不是一條線型的河流?？v觀卡普爾至今的生涯歷程，我們依舊可以看到藝術家所堅守的“本土化”的一面，例如在1990年威尼斯雙年展上所展示的頗具物派傾向的石塊矩陣《虛空場》（Void Field）與至今仍在延續(xù)的色粉雕塑;也可以看到藝術家富有詩意并批判性地放置于芝加哥千禧公園的巨型作品《云門》（2006）以及同年放置于紐約洛克菲勒中心的《天空之鏡》。我們很難簡單定義卡普爾是一個純粹意義上的東西方文化的鏈接者，他更多的是在兩者之間徘徊踱步，在動態(tài)中“爭奪”自己的位置。況且，何謂東方？何謂西方？便又是一場曠日持久漁樵之辯。

除了對身份的自我構建之外，對權力與權威旗幟鮮明地抵抗也是卡普爾批判系譜上的重要組成部分之一。從2002年泰特現代美術館的巨型裝置《瑪爾敘阿斯》（Marsyas）、2011年巴黎大皇宮紀念碑項目（Monumenta）《利維坦》，到2015年在凡爾賽宮的巨型雕塑《骯臟的角落》，以及2017年，當特朗普當選美國總統(tǒng)以后卡普爾憤怒而直接的回應《我愛美國，但美國不愛我》。藝術家的批判對象從西方世界的諸神，到歷史中掌權的貴族，再到現實中的政治領袖;我們再一次察覺到卡普爾之為印度、之為英國、之為藝術、之為公民，其身份立場的游牧;而這種“流動的抵抗性”本身則就是對自身身份主體性的確認和展開。耐人尋味的是，這些宏大的項目本身也是絕對權力與絕對資本的化身，卡普爾也一而再再而三地成為新晉抵抗者所反抗的對象。但也許，這便是卷入式批判的復雜之處。它的可貴在于即便是在坐擁了眾多資源以后，藝術家依舊保持著清醒與不合作的姿態(tài)（這在卡普爾身上甚至是結構性的），它注定在眾多文化之間流浪且若即若離;但其可疑之處也在于，這種精致而狡猾的立場又是資本主義最喜聞樂見的人文主義修辭，嚴格意義上來說，他們恰恰對“適度的革命”才更加饑渴，以用來更新與鞏固自我。那么，回看卡普爾至今的生命軌跡與其藝術生涯，他究竟是一個難能可貴的獨立藝術家？抑或是一個文化身份上的機會主義者？這或許都需要暫時懸置。但可以確定的是，我們，乃至所有人，依舊對卡普爾未來的工作抱有熱忱的期待。

也許可以借用拉納吉特·古哈（RanajitGuha）在爭論有關何為印度殖民史所“適合”的分析模式時提出的：“沒有一種辦法能弄清楚這一問題。讓百花齊放，我們甚至都不要在意野草?！币只?，一個更廣為人知的例子。1969年，約翰·列儂在回答記者的提問時說道：“現在，如果我們唱一句‘我愛你會有成千上萬的人聽到，那么，我們?yōu)槭裁床蝗コo和平一次機會（《GivePeace a Chance》）呢？”

我們愿意相信，如今走入聚光燈之下的安尼施·卡普爾，也依舊相信著這個機會的到來。

安尼施·卡普爾，《獻給親愛太陽的交響曲》，2013

不銹鋼、蠟、傳送帶

央美美術館展覽現場。◎安尼施·卡普爾

安尼施·卡普爾，《狹板》，2013

不銹鋼，368×218×100cm

太廟美術館展覽現場?！虬材崾たㄆ諣?/p>

安尼施·卡普爾，《遠行》，2017

土、色粉、挖掘機，尺寸可變

央美美術館展覽現場?！虬材崾?卡普爾

展覽現場? 中央美術學院美術館? 安尼施·卡普爾◎安尼施·卡

普爾? 圖片致謝中央美術學院美術館

展覽現場? 太廟藝術館? 安尼施·卡普爾◎安尾施·卡普爾

圖片致謝太廟藝術館

安尼施·卡普爾，

《將成為奇特單細胞的截面體》，2015

P.V.C、鐵，7.3×7.3×7.3m

央美美術館展覽現場?！虬材崾たㄆ諣?/p>

安尼施·卡普爾，《虛空》，1989

玻璃鋼、顏料

太廟美術館展覽現場?！虬材崾たㄆ諣?/p>

注：

[1]《后殖民理論——語境實踐政治》P7，巴特·穆爾-吉爾伯特（1997），陳仲丹譯，南京大學出版社，2007

[2]《消失的美學》P59，保羅·維利里奧，楊凱麟譯，河南大學出版社，2018

[3]《后殖民理論——語境實踐政治》P27，巴特·穆爾-吉爾伯特（1997），陳仲丹譯，南京大學出版社，2007