《尚書·堯典》有云：“詩言志，歌永言……”當(dāng)“情動于衷”便不覺欲以歌舞釋懷，表達(dá)內(nèi)心之情懷、志向。平民百姓多以山歌小曲自娛，表述小我情愫、日常過往；天性好樂、洞曉音律的帝王們則不僅以歌抒情，在自我抒懷的同時亦將“樂”與內(nèi)心的信仰崇拜、安邦志向相結(jié)合，此時的“樂”不僅是內(nèi)心情愫的表達(dá)，更與國家政策相融合上升為治國安邦平天下的志向訴求，成為移風(fēng)易俗、教化人心的重要軟實(shí)力。帝王們在以“樂”傳達(dá)內(nèi)心信仰與治國志向之時，其所制定并推之全國的政策亦為相應(yīng)藝術(shù)形式在國家范圍內(nèi)的普及帶來歷史契機(jī)。唐宋時期的眾多帝王便是如此，如唐高宗、唐玄宗、宋太宗、宋真宗、宋徽宗等等，他們洞曉音律，崇奉道教。一方面出于內(nèi)心宗教信仰的需求，另一方面出于安定人心、穩(wěn)固疆土的政治需要，他們推崇道教并憑借自身所具有的重要政治影響力，制定一系列相關(guān)制度促使道教思想、理念在全國范圍內(nèi)不斷推廣。好樂的天賦秉性、洞曉音律的藝術(shù)修養(yǎng)加之對道教的信奉以及自身所具有的強(qiáng)大政治影響力，帝王們將“樂”“信仰”“制度”三者融合，通過推崇道教、創(chuàng)作道曲道調(diào)、制定規(guī)章制度以期在傳達(dá)自我宗教信仰的同時以宗教的重要影響力教化人心，穩(wěn)固社稷，而“樂”“信仰”“制度”的融合及宣示過程亦是道教音樂這一宗教藝術(shù)形式進(jìn)一步普及化、民間化的重要過程。

一、唐高宗之仁孝與《秦王破陣樂》之不設(shè)

唐高宗李治為唐太宗第九子，性格仁孝。幼時聰慧、寬厚仁慈，《舊唐書》說其“岐嶷端審，寬仁孝友”。①《舊唐書》，卷四，本紀(jì)第四，高宗上，北京：中華書局，1975年，第65；65頁。其性格上的仁孝除源于先天秉性外，更在于幼時便接受了良好的皇家孝道教育，其“初授《孝經(jīng)》于著作郎蕭德言”。②《舊唐書》，卷四，本紀(jì)第四，高宗上，北京：中華書局，1975年，第65；65頁。出生環(huán)境與幼時的啟蒙教育對人生的不同階段多會產(chǎn)生重要影響，一個人對于某種文化的認(rèn)同程度亦在幼時便埋下伏筆。李治幼時的孝道教育對其后來的人生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在學(xué)習(xí)《孝經(jīng)》期間，父親李世民曾問他《孝經(jīng)》這部書的中心思想，李治便將“孝”分為“事親”“事君”“立身”三個依次漸進(jìn)的階段，孝順雙親、忠誠君王、修身立命，始于侍奉雙親而終于修身立命。③《舊唐書》，卷四，本紀(jì)第四，高宗上，北京：中華書局，1975年，第65頁。載：“夫孝，始于事親，中于事君，終于立身。君子之事上，進(jìn)思盡忠，退思補(bǔ)過，將順其美，匡救其惡?！?/p>

李治孝順敬愛父母，其對父親太宗孝心之誠在“不設(shè)《秦王破陣樂》”這一史實(shí)中便能窺探一二?！肚赝跗脐嚇贰愤@部樂舞用于歌頌唐太宗赫赫戰(zhàn)功、聲名遠(yuǎn)播域外，曾在唐宮廷中占據(jù)重要地位，但在高宗在位期間卻因太宗去逝，高宗思父心切不忍觀看聆聽而沉寂近三十年！《新唐書·禮樂十一》載：“初，朝會常奏《破陣舞》，高宗即位，不忍觀之，乃不設(shè)?！雹堋缎绿茣?，卷二十一，志第十一，禮樂十一，北京：中華書局，1975年，第469；469；469；472頁。《舊唐書·音樂一》亦有相關(guān)記載，永徽二年（651年）十一月，高宗親祀南郊，黃門侍郎宇文節(jié)奏請高宗：“依儀，明日朝群臣，除樂懸，請奏‘九部樂’。”⑤《舊唐書》，卷二十八，志第八，音樂一，北京：中華書局，1975年，第1046；1046；1046；1046頁。高宗答道，“《破陣樂舞》者，情不忍觀，所司更不宜設(shè)?！雹蕖杜f唐書》，卷二十八，志第八，音樂一，北京：中華書局，1975年，第1046；1046；1046；1046頁。為何情不忍觀？因為《破陣樂舞》本是用于歌頌太宗四方征伐之功績，觀看《破陣樂舞》難免“睹樂思人”引起對太宗的懷念，彼時李治對于父親的離去依然傷感不已，因此吩咐所司暫時不要表演《破陣樂舞》，囑咐完之后高宗更是“慘愴久之”⑦《舊唐書》，卷二十八，志第八，音樂一，北京：中華書局，1975年，第1046；1046；1046；1046頁。，思念之情久久難以平復(fù)。至顯慶元年（656年）正月，“改《破陣樂舞》為《神功破陣樂》”。⑧《舊唐書》，卷二十八，志第八，音樂一，北京：中華書局，1975年，第1046；1046；1046；1046頁。只是依然不設(shè)。直到儀鳳二年（677年），初始，唐高宗朝會時宮廷欲奏《破陣樂》，高宗依舊不忍觀賞。后來，高宗于九成宮擺酒宴群臣，當(dāng)時的太常卿韋萬石說：“《破陣樂舞》，所以宣揚(yáng)祖宗盛烈，以示后世，自陛下即位，寢而不作者久矣。禮，天子親總干戚，以舞先祖之樂。今《破陣樂》久廢，群下無所稱述，非所以發(fā)孝思也。”⑨《新唐書》，卷二十一，志第十一，禮樂十一，北京：中華書局，1975年，第469；469；469；472頁。韋萬石的一番動情勸慰讓高宗有所感悟，因此高宗命所司重新奏響了在唐宮廷沉寂近三十年的《秦王破陣樂》。表演完后高宗感嘆：“不見此樂垂三十年，追思王業(yè)勤勞若此，朕安可忘武功邪！”⑩《新唐書》，卷二十一，志第十一，禮樂十一，北京：中華書局，1975年，第469；469；469；472頁。因思父心切不忍“賭樂思人”而將《破陣樂舞》擱置近三十年之久，高宗對父親離去之后悲傷思念之情長、孝心之沉厚昭然可見！其孝心之誠在歷代君王中實(shí)屬罕見。

或許仁善孝友的性格讓高宗對佛、道教義產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的深度認(rèn)同，或許出于對政治因素的考慮，高宗一生與佛、道二教結(jié)下了不解之緣。更重要的是，“高宗自以李氏老子之后也……”?《新唐書》，卷二十一，志第十一，禮樂十一，北京：中華書局，1975年，第469；469；469；472頁。他自認(rèn)是道家學(xué)派創(chuàng)始人老子李耳之后，對道教尤為推崇！各種因素的共同作用促使高宗在位期間道教、道教音樂在全國范圍內(nèi)迅速發(fā)展。

二、唐高宗對道教的推崇

高宗崇信佛道，不僅在宮內(nèi)、京城，甚至降旨在全國各州修建寺廟、道觀，為寺廟與道觀在全國范圍內(nèi)的興建產(chǎn)生了極大影響。如當(dāng)年還是太子身份的李治為追思母親文德皇后長孫氏于貞觀二十二年（648年）修建慈恩寺。永徽二年（651年）九月，“廢玉華宮為佛寺”?同注①，第69；82；84頁。。在其父親陵墓—昭陵旁修筑佛寺以示孝心，并將自己的舊宅改為道觀用于為太宗祈福。高宗在宮內(nèi)很長一段時間曾居住于以“蓬萊宮”命名的宮殿之中?同注①，第69；82；84頁。，將自己的居所以“蓬萊宮”命名當(dāng)有以得道仙人自喻之意，使唐宮廷內(nèi)彌漫著濃厚的神仙宗教色彩。龍朔三年（663年）二月，高宗下旨從當(dāng)時的隴、雍、同、岐等十五州中征用部分百姓興修蓬萊宮，后來又減去京官一個月俸祿用于蓬萊宮的修繕。?同注①，第69；82；84頁。據(jù)《唐會要》記載，唐代宮廷內(nèi)曾建有昊天觀為太宗祈福，由高宗親題匾額，“昊天觀”條：全一坊地，貞觀初，為高宗宅，顯慶元年三月二十四日，為太宗追福，遂立為觀。以‘昊天’為名，額高宗題。”?［北宋］王溥撰：《唐會要》，卷五十，觀，北京：商務(wù)印書館，1936年，第869頁。昊天觀的設(shè)立既體現(xiàn)出高宗追思父親之赤誠孝心，也為道教思想在唐宮廷內(nèi)的傳播產(chǎn)生一定影響。

如果說在宮廷內(nèi)修筑佛寺、道觀，在京城興建慈恩寺，得以使皇親國戚、文武百官、京城市井接受來自佛道教義的洗禮并使悠揚(yáng)佛道之樂彌漫宮廷、京都，那么高宗命全國各州均需至少修建佛寺、道觀一所，親自深入民間，親臨道觀，駕臨道士居所，則為佛教教義、道教理念在地方上的普及，為佛、道音樂進(jìn)一步民間化、世俗化創(chuàng)造了有利條件，為宗教音樂與各地獨(dú)具特色的民間音樂相結(jié)合提供了重要?dú)v史契機(jī)。

乾封元年（666年）正月，高宗親臨兗州，并下旨在兗州建立三座道觀、三座寺廟，“置紫云、仙鶴、萬歲觀，封巒、非煙、重輪三寺?！?《舊唐書》，卷五，本紀(jì)第五，高宗下，北京：中華書局，1975年，第90；90；90；106；98頁。不僅兗州，隨后高宗下旨：“天下諸州置觀、寺一所?！?《舊唐書》，卷五，本紀(jì)第五，高宗下，北京：中華書局，1975年，第90；90；90；106；98頁。道觀與寺廟在諸州的建立必然致使各地道士、僧尼人數(shù)的不斷增加?！斗馐下勔娪洝酚涊d：“高宗乾封元年，還自岱岳，過真源縣，詣老君廟，追尊號為‘玄元皇帝’。”?［唐］封演撰，趙貞信校注：《封氏聞見記校注》卷一《道教》，北京：中華書局，2005年，第2頁。乾封元年二月，高宗駕臨當(dāng)時的亳州，“幸老君廟，追號曰‘太上玄元皇帝’，創(chuàng)造祠堂”。?《舊唐書》，卷五，本紀(jì)第五，高宗下，北京：中華書局，1975年，第90；90；90；106；98頁。不僅為老君追加尊號，建造祠堂，而且在老君廟內(nèi)設(shè)置官員令、臣各一員，以官方力量加強(qiáng)對老君廟的管理，高宗對道教之信奉與推崇可見一斑！除卻修筑道觀外，高宗對道士亦是禮遇有加，“賜故玉清觀道士王遠(yuǎn)知謚曰昇真先生，贈太中大夫。又幸隱士田游巖所居。己未，幸嵩陽觀及啟母廟，并命立碑。又幸逍遙谷道士潘師正所居?！?《舊唐書》，卷五，本紀(jì)第五，高宗下，北京：中華書局，1975年，第90；90；90；106；98頁。高宗對道士的青睞、對道教的推崇為道教在全國范圍內(nèi)的進(jìn)一步普及與發(fā)展提供了重要推動力。

既建寺廟、道觀便有禮佛事神之儀，又有禮佛事神之儀便有贊唄、唱誦之需。寺廟道觀的興建，不僅使佛道義理得以在各地廣泛傳播，唱誦歌贊之聲亦當(dāng)在每日的禮佛事神儀式中洗禮著各地百姓，并不斷被傳誦以至進(jìn)一步民間化。中國佛教音樂得以在唐時完成其華化過程，道教音樂能夠不斷發(fā)展完善，當(dāng)與有如唐高宗這樣的帝王們的極力推崇，致使二教在全國范圍內(nèi)不斷普及有著緊密關(guān)聯(lián)。僧尼、道長們除了日常的誦神禮佛功課外，亦有部分高僧大德、修為高深的道長們需要走出寺院、道觀以講經(jīng)布道，另外僧尼道士們更有主持民間喪事、祈福等事宜的傳統(tǒng)。他們將佛曲、道樂帶出寺廟道觀，使這些洗滌心靈的音樂由神壇而一步步深入世俗民間，一方面促使佛道音樂被更廣大百姓群體所接受，另一方面又不可避免地使佛道音樂與各地民間音樂相遇相融，因而在歷史的發(fā)展過程中逐漸形成了佛樂、道樂與民間音樂密切關(guān)聯(lián)的音樂現(xiàn)象。

三、唐高宗與道樂

唐高宗洞曉音律，曾為《上元樂》等多首樂曲制作樂章。《舊唐書·本紀(jì)第五》記載：“上制樂章，有《上元》《二儀》《三才》《四時》《五行》《六律》《七政》《八風(fēng)》《九宮》《十洲》《得一》《慶云》之曲，詔有司，諸大祠享即奏之?！?《舊唐書》，卷五，本紀(jì)第五，高宗下，北京：中華書局，1975年，第90；90；90；106；98頁。由高宗作詞的這部樂舞稱為《上元樂》或《上元舞》，《新唐書·禮樂十一》有：“《上元舞》者，高宗所作也。舞者百八十人，衣畫云五色衣，以象元?dú)狻Ｆ錁酚小渡显贰抖x》《三才》《四時》《五行》《六律》《七政》《八風(fēng)》《九宮》《十洲》《得一》《慶云》之曲，大祠享皆用之?！?同注④，第468頁。從表演場合來看《上元樂》最初是為大祠享而作，其內(nèi)容多為表現(xiàn)對先祖帝王們的歌功頌德，《六律》《七政》《八風(fēng)》等作品亦當(dāng)有政治說教之功用，除此之外《上元樂》更體現(xiàn)出高宗對于道教思想的推崇。據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“《上元樂》，高宗所造。舞者百八十人，畫云衣，備五色，以象元?dú)猓试弧显??！?《舊唐書》，卷二十九，志第九，音樂二，北京：中華書局，1975年，第1060；1059；1060頁。這部由高宗作詞的《上元樂》由舞者一百八十人共同出演，加之器樂伴奏，其表演場面當(dāng)尤為壯觀！演員皆著五彩云衣，表演之時翩翩舞姿盡顯仙風(fēng)道骨之飄逸。此部樂舞的表演是為“象元?dú)狻保霸獨(dú)狻睘榈兰倚g(shù)語，指構(gòu)成萬事萬物之根源，而《上元樂》名稱的由來亦以“元?dú)狻睘橐罁?jù)，因此，這首樂曲表演時當(dāng)有著濃厚的道教色彩。

《上元樂》在唐代宮廷音樂中有著舉足輕重的地位。唐襲隋制，在唐代宮廷音樂中包含著眾多其他國家或者民族的音樂成分，由唐宮廷自行創(chuàng)作的樂曲反而在少數(shù)，《上元舞》即是唐宮廷自行創(chuàng)作的三首樂曲之一，“唐之自制樂凡三：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》”。?同注④，第467；472頁。在包羅萬象，夷漢相融的唐宮廷音樂中，《上元樂》在一定程度上保留了唐王朝自身的音樂個性與風(fēng)格。而且，在唐代宮廷盛極一時的八部“立部伎”中即有《上元樂》，“立部伎有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》凡八部?！?《舊唐書》，卷二十九，志第九，音樂二，北京：中華書局，1975年，第1060；1059；1060頁。有《上元樂》的加入，“立部伎”在表演過程中便體現(xiàn)出一定道教音樂色彩。在“立部伎”中除《上元樂》為高宗作詞外，《圣壽樂》亦為高宗與武后共同創(chuàng)作，“《圣壽樂》，高宗、武后所作也。舞者百四十人，金銅冠，五色畫衣。舞之行列必成字，十六變而畢。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬歲，寶祚彌昌’字”。?《舊唐書》，卷二十九，志第九，音樂二，北京：中華書局，1975年，第1060；1059；1060頁。與《上元樂》相比，《圣壽樂》舞蹈人數(shù)相對較少，一百四十人。舞者頭戴金銅冠，身穿五彩衣。《圣壽樂》較有特點(diǎn)的是通過舞隊的變化來組合成不同字型，以歌功頌德，十六次變化之后表演結(jié)束。高宗不僅創(chuàng)作出如《上元樂》等具有道家色彩的宗教樂曲，使得宮廷之內(nèi)道樂縹緲，其參與創(chuàng)作的《上元樂》《圣壽樂》更是成為唐代宮廷音樂“立部伎”的重要組成部分，為唐代宮廷音樂的發(fā)展與繁榮起到了積極的推動作用。

不僅親自參與創(chuàng)作體現(xiàn)濃厚道教色彩的樂曲《上元樂》，高宗還特命宮廷樂官們創(chuàng)作道曲、道調(diào)?！缎绿茣ざY樂十一》記載，高宗“自以是老子之后也，于是命樂工制道調(diào)”。?同注④，第467；472頁。唐代崔令欽所撰《教坊記》序中亦謂：“高宗乃命樂工白明達(dá)造道曲、道調(diào)?！?［唐］崔令欽撰，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，北京：中華書局，1962年，第8頁。被命創(chuàng)作道曲、道調(diào)的樂工白明達(dá)為何人，在音樂方面有著怎樣的造詣，其創(chuàng)作的道曲又有著怎樣的特點(diǎn)呢？

《隋書·音樂下》記載：

“煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達(dá)造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕，帝悅之無已。謂幸臣曰：‘多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰書，彈曲多即能造曲。此理之然也?！蛘Z明達(dá)云：‘齊氏偏隅，曹妙達(dá)猶自封王。我今天下大同，欲貴汝，宜自修謹(jǐn)?！?《隋書》，卷十五，志第十，音樂下，北京：中華書局，1973年，第379頁。

白明達(dá)為隋煬帝時樂正，是一位作曲技藝高超且多產(chǎn)的宮廷音樂家。從上述樂曲標(biāo)題觀之，明達(dá)的音樂作品所涉題材較為廣泛，部分樂曲以歌功頌德為主線，如《萬歲樂》《還舊宮》《泛龍舟》等；另有一些樂曲則有著較為濃厚的生活氣息，如《七夕相逢樂》當(dāng)以愛情為主題，《投壺樂》《斗雞子》《斗百草》則表現(xiàn)游戲之歡愉；《神仙留客》當(dāng)是一首體現(xiàn)出濃厚宗教色彩的樂曲。白明達(dá)不僅作曲技巧高超，創(chuàng)作的樂曲數(shù)量眾多、題材廣泛，其所創(chuàng)樂曲還體現(xiàn)出較強(qiáng)的藝術(shù)感染力，否則也不會讓“不解音律”的隋煬帝“悅之無已”了！煬帝對白明達(dá)的一番夸贊不僅體現(xiàn)出其對白明達(dá)音樂創(chuàng)作之肯定，“讀書多則能撰書，彈曲多即能造曲”的說辭亦從側(cè)面反應(yīng)出白明達(dá)高超的作曲技巧當(dāng)以其較高的樂器演奏技藝為依托。煬帝將善彈琵琶的北齊宮廷音樂家曹妙達(dá)與白明達(dá)相提并論，一方面我們似乎可以從中推測白明達(dá)與曹妙達(dá)一樣有著較高的琵琶演奏技藝，另一方面也從側(cè)面烘托出白明達(dá)音樂造詣之深。隋煬帝更不忘以君主的身份鼓勵白明達(dá)“我今天下大同，欲貴汝，宜自修謹(jǐn)”。明達(dá)以其超群的音樂才能而獲隋煬帝的肯定與贊賞。

唐高宗在位期間，白明達(dá)依舊以樂工的身份任職于唐宮廷。高宗與白明達(dá)的關(guān)系并不止于高宗命其創(chuàng)作道曲、道調(diào)，他們皆是通曉音律之人，一首《春鶯囀》更是將高宗與白明達(dá)緊密聯(lián)系在一起。據(jù)《教坊記》記載：“《春鶯囀》：高宗曉音律，聞風(fēng)葉鳥聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)。嘗晨坐，聞鶯聲，命歌工白明達(dá)寫之為《春鶯囀》。后亦為舞曲?！?同注?，第182；11頁。高宗知曉音律，“聞風(fēng)葉鳥聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)”反應(yīng)出高宗崇尚自然，有著喜愛將自然景物、現(xiàn)象融于音樂創(chuàng)作之中的習(xí)慣。取材于大自然的藝術(shù)創(chuàng)作往往有著更為鮮活靈動之氣息。清晨靜坐，聽聞鶯鳥啼聲，高宗特命樂工白明達(dá)以“春”“晨”“鳥啼”等自然景物為素材創(chuàng)作出《春鶯囀》，后來《春鶯囀》又發(fā)展為舞曲。這首表現(xiàn)大自然清凈、靈動的《春鶯囀》，一方面體現(xiàn)出高宗崇尚自然、以自然入樂的音樂審美情趣，符合高宗親近自然、清幽恬靜的性格特征，體現(xiàn)出道家清凈、樸素、崇尚自然思想對高宗的影響；另一方面也反應(yīng)出白明達(dá)以樂寫景作曲技藝之高超?！洞胡L囀》是白明達(dá)創(chuàng)作的具有代表性的一首樂曲，在當(dāng)時廣受人們喜愛，不僅在大唐國內(nèi)流傳甚廣，“還外波朝鮮、日本等國，并成為那里的經(jīng)典音樂……如《大日本史·禮樂志》除轉(zhuǎn)述《教坊記》中的高宗命白明達(dá)作《春鶯囀》之事外，還記載了樂曲傳入日本后的情況”。?參見王安潮：《鶯囀樂響春意來 軟舞美韻古今載—〈春鶯囀〉的歷史與形態(tài)考論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2013年，第2期。由高宗提議，白明達(dá)以自然景物為素材創(chuàng)作的這首《春鶯囀》不僅因其較高的藝術(shù)性而廣受青睞，更是成為了歷史上中國與日本、朝鮮之間文化藝術(shù)交流、和平友好往來的歷史見證，成為了中國與鄰邦友好往來的重要藝術(shù)名片。

高宗命白明達(dá)制道曲、道調(diào)，那么其所創(chuàng)道曲有著怎樣的特點(diǎn)呢？“白氏雖為胡宗，自隋以來，已久居中國；所制道曲乃專為李唐頌揚(yáng)老子，宜非胡歌?！?同注?，第182；11頁。白明達(dá)為西域胡人音樂家，自隋入中原，此后便在隋、唐兩代的宮廷中展現(xiàn)著自己超群的音樂才華并受多位君王青睞，高宗命其所創(chuàng)道曲從內(nèi)容上講專門用于李唐王朝歌頌老子。白明達(dá)不僅為隋唐宮廷音樂的多元發(fā)展、為宮廷音樂宮調(diào)系統(tǒng)的豐富做出了較大貢獻(xiàn)，更為中原與西域音樂文化的交流與融合產(chǎn)生了積極影響。

如果說高宗在宮內(nèi)修筑道觀、佛寺得以使誦經(jīng)念佛、歌贊步虛之聲縈繞殿宇之間，那么高宗親自參與創(chuàng)作具有道教色彩的樂曲，以及命樂工制作道曲、道調(diào)，則突顯了道教音樂在唐代宮廷中的重要地位，使得清凈道樂悠揚(yáng)于宮墻之內(nèi)、殿堂之上，成為唐代宮廷音樂中重要的組成部分。高宗以自身所具有的強(qiáng)大政治影響力為唐代宮廷音樂的繁榮、道教音樂的發(fā)展帶來了極大推動力。

從演出場所角度觀之，唐高宗下旨在宮廷、京城興修的道觀，亦成為宮廷樂工們進(jìn)行演出奏樂的重要場所，為道教音樂在宮廷中的表演提供了良好的“皇家舞臺”。高宗在位期間，帝王、皇太子們常常命樂工在宮內(nèi)道觀中奏樂，既事神亦娛人，使道觀成為了宮廷樂工們表演奏樂的重要場所之一。如高宗調(diào)露二年（680年）：“皇太子使樂工于東宮新作《寶慶之曲》成，命工者奏于太清觀?！?［北宋］王溥撰：《唐會要》，卷三十四，《論樂》，北京：商務(wù)印書館，1936年，第625頁。宮廷道觀的建立不僅為帝王們提供了事神賞樂的重要場所，宮廷樂工們的創(chuàng)作與演奏亦促使道教音樂得以進(jìn)一步規(guī)范化。

唐宮廷道樂的演奏其曲調(diào)創(chuàng)作、樂器編配、演奏人數(shù)的規(guī)定、排練、登臺演出甚至演出樂服配飾的佩戴等一系列重任當(dāng)多由宮廷樂官、樂工們承擔(dān)。這些由唐代宮廷音樂機(jī)構(gòu)嚴(yán)格培訓(xùn)出來的、技藝精湛的樂工們，對于道教音樂在發(fā)展過程中風(fēng)格與審美特征的逐步形成，以及道樂演出的規(guī)范化、系統(tǒng)化起到了不可磨滅之重要貢獻(xiàn)。以國家最高決策者所具有的重要影響力而言，高宗命樂工制作道曲、道調(diào)不僅對于唐代宮廷道樂的創(chuàng)作與改進(jìn)，乃至于對由宮廷至民間整個道樂系統(tǒng)的發(fā)展，甚至于對后世道教音樂的發(fā)展都作出了不容忽視之歷史貢獻(xiàn)。

上文已提到高宗曾幸逍遙谷道士潘師正居所，實(shí)際上高宗與潘師正的交往不僅僅停留于對道教理念的探討。潘師正居于嵩山逍遙谷時，高宗對其日常生活噓寒問暖，在多次的來往中兩人建立下深厚情誼，高宗亦曾御賜潘師正宮廷樂曲，在潘師正離世之后，高宗與武后更是悲傷不已。據(jù)《道藏源流考》所書，潘師正，字子真，原為趙國贊皇青山里人。其母信奉道教，善言名理，在潘師正年少之時母親便教以《道德經(jīng)》。?陳國符：《道藏源流考》，三洞四轉(zhuǎn)經(jīng)之淵源及傳授，第50頁?！杜f唐書·隱逸傳》說其“少喪母，廬于墓側(cè)，以至孝聞?！?《舊唐書》，卷一百九十二，列傳第一百四十二，隱逸傳，北京：中華書局，1975年，第5126；5126；5126；5126頁。大業(yè)中，潘師正度為道士。上元三年（676年），高宗幸東都，禮嵩山。高宗召見潘師正并請其作符書，問其日常生活所需以示關(guān)懷。師正答到：“茂松清泉，臣之所須，此中不乏?！?陳國符：《道藏源流考》，三洞四轉(zhuǎn)經(jīng)之淵源及傳授，第51；51頁。《舊唐書·隱逸傳》中亦有記載。足以見出潘師正修身悟道之誠。此后，高宗與武后對潘師正更是禮遇有加！后來，高宗特敕所司在潘師正所居之地建造崇唐觀和靜思觀。另外，奉天宮、逍遙門、尋真門亦皆是高宗特為潘師正所建。?《舊唐書》，卷一百九十二，列傳第一百四十二，隱逸傳，北京：中華書局，1975年，第5126；5126；5126；5126頁。不僅為潘師正特意建道觀、立宮門，《舊唐書·隱逸傳》中又載：“時太常奏新造樂曲，帝又令以《祈仙》《望仙》《翹仙》為名，前后贈詩，凡數(shù)十首?！?《舊唐書》，卷一百九十二，列傳第一百四十二，隱逸傳，北京：中華書局，1975年，第5126；5126；5126；5126頁。《道藏源流考》亦記載，“太常獻(xiàn)新樂，帝又以《祈仙》《翹仙》為名，皆為師正焉?！?陳國符：《道藏源流考》，三洞四轉(zhuǎn)經(jīng)之淵源及傳授，第51；51頁?！杜f唐書·隱逸傳》中亦有記載。高宗將太常寺新造樂曲以宗教意味的標(biāo)題命名特賜潘師正，一方面我們可以推測潘師正或許對于道樂的研習(xí)、創(chuàng)作有著一定修為，另一方面我們可以意識到這也是宮廷音樂“道樂化”，或者說宮廷道樂“民間化”為地方宮觀道樂的一種重要渠道。永醇元年（682年），潘師正離世，時年九十八，“高宗及天后追思不已，贈太中大夫，賜謚曰體玄先生”。?《舊唐書》，卷一百九十二，列傳第一百四十二，隱逸傳，北京：中華書局，1975年，第5126；5126；5126；5126頁。

或許緣于端莊仁慈性格以及崇奉佛道的影響，高宗在音樂審美方面表現(xiàn)出對粗俗音樂形式的厭惡與對清幽靜雅音樂形式的喜愛。他不愛欣賞場面驚俗、奇幻的藝術(shù)表演形式，因此對于西域胡人的幻戲表演尤為排斥，曾下令“禁胡人為幻戲者”。?《新唐書》，卷三，本紀(jì)第三，高宗本紀(jì)，北京：中華書局，1975年，第57頁。禁令一出便使唐代宮廷中的幻戲表演漸失生存土壤。不僅禁胡人幻戲，對天竺伎中引人不適的表演部分高宗亦是十分厭惡。唐時四方之樂多集于唐宮廷之中，其中天竺伎中有部分表演形式血腥驚人，“‘天竺伎’能自斷手足，刺腸胃，高宗惡其驚俗，詔不令入中國”。?《新唐書》，卷二十二，志第十二，禮樂十二，北京：中華書局，1975年，第479頁。在《唐會要·散樂》中亦有相似記載：“散樂歷代有之，其名不一……至于斷手足，剔腸胃之術(shù)，自漢武帝，幻伎始入中國，其后或有或亡。至國初通西域，復(fù)有之。高宗惡其驚俗，敕西域關(guān)津，不令入中國。”?［北宋］王溥撰《唐會要》，卷三十三，《散樂》，北京：商務(wù)印書館，1936年，第611頁。仁孝的高宗尚善信佛道，對于“天竺伎”中部分驚俗的表演形式甚覺厭惡不忍觀看，以至“詔不令入中國”！想必在高宗朝唐代宮廷“十部樂”之“天竺伎”的地位相較于其他“九部樂”而言受重視程度當(dāng)遜色不少。高宗厭惡粗俗的表演形式，對清凈幽雅的音樂形式則青睞有加，這一點(diǎn)在高宗倡制道曲、提倡修習(xí)琴樂?《新唐書》，卷二十一，志第十一，禮樂十一，北京：中華書局，1975年，第471–472頁。記載：“高宗以琴曲寖絕，雖有傳者，復(fù)失宮商。令有司修習(xí)?！辈粌H如此，高宗更是為琴歌御制唱詞：“才復(fù)撰《琴歌》《白雪》等曲，帝亦制歌詞十六，皆著樂府?！?、好以自然景物為素材創(chuàng)作樂曲等眾多音樂史事中皆有所彰顯。“天竺伎”在宮內(nèi)遭遇冷落之時，清凈悠揚(yáng)的道樂正深得高宗喜愛。高宗仁厚的秉性、崇道的宗教信仰，加之對清凈幽雅音樂形式的青睞，為道教音樂在唐宮廷中的繁榮發(fā)展提供了重要推動力。

四、樂、信仰與制度的融合

歷史上的君王們對于藝術(shù)文化潮流的走向有著不容忽視的向?qū)ё饔?，我們?yīng)當(dāng)看到歷代帝王們在制定施行于全國的政策過程中所具有的重要導(dǎo)向性與決策力。當(dāng)下，鄉(xiāng)間陌上崇道信佛的宗教信仰傳統(tǒng)、存活于深山寺觀中的佛樂道樂，在其形成、發(fā)展與傳承過程中很大程度上曾受到過國家制度的影響，往更深層次剖析，離不開歷代帝王們在宗教信仰方面所起到的積極導(dǎo)向作用！帝王們的宗教信仰、對音樂的喜好很大程度上影響著宮廷音樂的多元發(fā)展、主體走向。從歷史發(fā)展角度而言，他們不僅對當(dāng)時音樂潮流的走向、對宮廷音樂、宗教音樂的繁榮發(fā)展有著不容忽視的導(dǎo)向作用，對于當(dāng)下傳統(tǒng)音樂的存在亦產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而長足的影響。當(dāng)王朝更迭、封建制度解體，樂人們失去賴以生存的宮廷舞臺，雅樂也好燕樂也罷，包括曾生存于宮廷中的宗教音樂多由宮廷樂工承載，隨之流入世俗，積淀于民間。

人們內(nèi)心宗教信仰的形成多會經(jīng)歷相遇、認(rèn)知、熟知、理解、融匯、信奉，進(jìn)而傳播推廣等不同階段。對于生活在民間的廣大底層百姓而言，宗教信仰的形成需要經(jīng)歷較為漫長的由被動接受到主動融入的過程。佛教的傳入、道教的形成及其教義理念的傳播與普及，離不開歷代僧人、道士們內(nèi)心虔誠的信仰與對教規(guī)義理孜孜不倦的研習(xí)及面向世俗的辛勤推廣。由歷代帝王所具有的、范圍波及全國乃至周邊國家的重要政治影響力觀之，佛、道二教在中華民族歷史上的傳入、形成、不斷完善進(jìn)而滲入上至王公大臣、下至黎民百姓日常生活的方方面面，并在全國范圍內(nèi)形成“燎原之勢”，與歷代信佛崇道的帝王們對于佛、道二教之大力推廣同樣有著密切關(guān)聯(lián)。直到今天，在所有漢傳佛教流傳地區(qū)，仍把陳思王曹植當(dāng)成漢語梵唄的創(chuàng)始人；?田青：《凈土天音》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第371；19頁。北魏世祖拓跋燾曾對道士寇謙之禮遇有加，在位期間“崇奉天師，顯揚(yáng)新法，宣布天下，道業(yè)大興”；?《魏書》，卷一百一十四，釋老志，北京：中華書局，1974年，第3052–3053頁。帝王的身份，深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，罕見的宗教熱情，三者相結(jié)合，使梁武帝蕭衍成為佛曲華化的關(guān)鍵人物，成為中國佛教音樂史上第一位杰出的中國佛曲作家；?田青：《凈土天音》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第371；19頁。洞曉音律與推崇道教相結(jié)合，唐高宗曾下令“天下諸州置觀、寺一所”?同注?。，不僅“自以是老子之后也，于是命樂工制道調(diào)”?同注④，第472頁。，亦曾親自參與道樂的創(chuàng)作；唐玄宗創(chuàng)作道曲、道調(diào)，教道士步虛聲，其于天寶十三載命太?？淌闹T佛曲名，成為佛曲在中國土地上擺脫舶來外衣，以一種全新面目出現(xiàn)于世的正式標(biāo)志；?同注?，第37頁。宋太宗，一位多產(chǎn)的“宮廷作曲家”，改革樂器，[51]［元］脫脫等撰：《宋史》，卷一百二十六，志第七十九，樂一，北京：中華書局，1977年，第2944頁。在位期間大力推崇道教，親自創(chuàng)作具有道教色彩的樂曲用于宮廷各類演出場合，并御制“步虛詞”“白鶴贊”“太清樂”等道樂形式，[52]《道藏》卷五，世紀(jì)出版集團(tuán)、上海書店出版社、文物出版社、天津古籍出版社，1988年，第764–766；766–769；769–772頁。為宮廷道樂的發(fā)展產(chǎn)生了積極推動作用；宋真宗御制配享樂章及二舞名，創(chuàng)作“步虛詞”“玉清樂”“太清樂”“白鶴贊”“散花詞”；[53]《道藏》卷五，世紀(jì)出版集團(tuán)、上海書店出版社、文物出版社、天津古籍出版社，1988年，第764–766；766–769；769–772頁。宋徽宗御制“玉清樂”“上清樂”“太清樂”“步虛詞”“散花詞”“白鶴贊”；[54]《道藏》卷五，世紀(jì)出版集團(tuán)、上海書店出版社、文物出版社、天津古籍出版社，1988年，第764–766；766–769；769–772頁。永樂皇帝御制《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》并以欽頒的方式播至全國各地，等等，皆是帝王們好樂、信佛崇道，將“樂”“信仰”與自身政治影響力相結(jié)合的重要表現(xiàn)。

帝王是“樂”“信仰”與“制度”三者融合的最佳宿主。天賦秉性中對于音樂藝術(shù)的喜愛，后天影響下對宗教信仰的虔誠，加之政治權(quán)力的滲入，三者融合既形成一種綜合性的意志表達(dá)，亦是一種重要的推動力。以樂曲的創(chuàng)作新編、樂器的革新與宮調(diào)的制定來體現(xiàn)對“樂”的理解；以對寺廟宮觀的拜謁、對宗教著作的重視、與僧道間的密切聯(lián)系來闡釋對“信仰”的敬畏；以修建宮觀寺廟詔令的下達(dá)、對僧道的官方培訓(xùn)、頒布全國性宗教政令來體現(xiàn)“制度”的保障性。

當(dāng)“好樂”與“宗教信仰”集中統(tǒng)一于擁有強(qiáng)大政治影響力的帝王身上，好樂與信仰便依托于政治權(quán)威、憑借制度的推廣而產(chǎn)生遍及全國、波及世代的深遠(yuǎn)影響力。帝王們親自創(chuàng)作道樂、命樂工制道曲道調(diào)、將道士集于宮中教習(xí)道樂、將道曲御賜給民間道士、頒布道場儀范于天下、下令諸州修建寺觀、賜道士稱號、設(shè)立道官等舉措，政令的實(shí)施過程便是“樂”“信仰”“制度”彼此影響、互相融合的過程，通過對“樂”的理解，將自身“信仰”融入“樂”中，再依托自身強(qiáng)大的政治影響力在“制度”的保障下將這些融入了“信仰”的“樂”播至寺觀、傳入朝野上下?！皹贰迸c“信仰”的結(jié)合是個人情志、宗教信仰的主觀表達(dá)與體現(xiàn)，當(dāng)“制度”加入其中，“樂”“信仰”“制度”的融合便不僅僅是一種個人意志的宣泄，更上升為既包含個人意志又代表一定國家理念的政治表達(dá)。主觀上是宗教信仰與洞曉音律的自我宣示，客觀上又為宗教音樂的發(fā)展與普及化、大眾化、民間化，為歷史上音樂藝術(shù)形式的豐富與發(fā)展，為一個國家文化傳統(tǒng)的逐步形成，以及整個國家的和諧安定皆作出了重要?dú)v史貢獻(xiàn)。