周計(jì)武

內(nèi)容提要 藝術(shù)媒介是連接藝術(shù)家與欣賞者、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)接受、藝術(shù)品與世界的中介環(huán)節(jié)。作為藝術(shù)的核心要素，媒介與藝術(shù)家、欣賞者、世界和藝術(shù)品一起建構(gòu)了藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)研究的坐標(biāo)。在圖像轉(zhuǎn)向與跨媒介轉(zhuǎn)向的雙重文化語境中，藝術(shù)的跨媒介性研究破除了作品本位與文學(xué)中心論，不僅拓展了藝術(shù)學(xué)理論的研究領(lǐng)域，而且有效地闡釋了各門類藝術(shù)之間的共通性，實(shí)現(xiàn)了方法論上的跨學(xué)科融合，為藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)提供了合法性依據(jù)。

元藝術(shù)學(xué)與門類藝術(shù)學(xué)的沖突，藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摰葘W(xué)科之間的邊界，中國藝術(shù)學(xué)理論知識(shí)體系的挖掘、闡釋與重構(gòu)等問題使藝術(shù)學(xué)理論成為一個(gè)充滿爭(zhēng)議的知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)域。爭(zhēng)議一方面源于專業(yè)藝術(shù)院校與綜合性大學(xué)在專業(yè)方向設(shè)置、學(xué)術(shù)研究傳統(tǒng)和人才培養(yǎng)模式上的差異，前者傾向于專業(yè)藝術(shù)技能的培養(yǎng)和門類藝術(shù)史論的研究，后者以研究各門藝術(shù)的共性規(guī)律為主導(dǎo)，傾向于復(fù)合型人才的培育和形而上的藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)或元藝術(shù)學(xué)的研究；另一方面源于藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)科邊界上的居間性、模糊性、不確定性和非自主性。①如果藝術(shù)學(xué)理論是中國藝術(shù)界對(duì)世界藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)特貢獻(xiàn)，那么如何通過對(duì)學(xué)科“居間性”的認(rèn)知，確立具有共通性的概念、范疇、方法和原理，建構(gòu)一種超越各門類藝術(shù)、具有總體性和綱領(lǐng)性的知識(shí)體系呢？這是擺在藝術(shù)學(xué)人面前的一個(gè)迫切需要回答的問題。我們主張從藝術(shù)的跨媒介性出發(fā)，探討不同藝術(shù)媒介之間的挪用、轉(zhuǎn)換、融通與整合的可能性，把握藝術(shù)的媒介特殊性與跨媒介性、多樣性與統(tǒng)一性的辯證關(guān)系，建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的共性原則和知識(shí)譜系。

藝術(shù)的媒介之維

我們現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究的分析框架長(zhǎng)期受到美國藝術(shù)理論家艾布拉姆斯的藝術(shù)四要素論的影響。每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)：作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者。盡管一般理論會(huì)涉及四個(gè)要素，但批評(píng)家往往根據(jù)其中一個(gè)要素，來界定、劃分和剖析藝術(shù)品的主要范疇，生發(fā)出借以評(píng)判藝術(shù)品的四類價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：摹仿說、表現(xiàn)說、實(shí)用說、客觀說。②這種理論框架與英美新批評(píng)一致，是一種靜態(tài)的、共時(shí)性的內(nèi)部研究，具有鮮明的作品中心論色彩，忽視了作品意義的生成語境以及作品的生產(chǎn)、傳播與接受機(jī)制。

與主張價(jià)值評(píng)判的人文學(xué)者不同，社會(huì)學(xué)研究者倡導(dǎo)價(jià)值中立的立場(chǎng)，把藝術(shù)視為“活動(dòng)(activity)”，從體制的(institutional)外部視角探討藝術(shù)創(chuàng)作者、接受者、社會(huì)世界與藝術(shù)產(chǎn)品之間的文化邏輯。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視域中，藝術(shù)是藝術(shù)家和藝術(shù)界的其他行動(dòng)者集體創(chuàng)造的；藝術(shù)并不觸及整個(gè)“社會(huì)”，而僅僅觸及由社會(huì)體系中的個(gè)體組成的特定群體；接受者對(duì)藝術(shù)的接受受到個(gè)體價(jià)值觀、社會(huì)地位及其所處社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的中介作用(mediated)；由各種規(guī)范、價(jià)值觀、法律、制度和社會(huì)組織構(gòu)成的社會(huì)世界，影響著藝術(shù)家、藝術(shù)傳播與分配體系、文化消費(fèi)者，并由此塑造了藝術(shù)。這種分析框架揭示了藝術(shù)意義的社會(huì)建構(gòu)性，強(qiáng)化了藝術(shù)的體制力量，但弱化了藝術(shù)的審美維度，把藝術(shù)品的分配過程與藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)過程混淆了。

無論是內(nèi)部研究，還是外部研究，都忽視了作品與藝術(shù)界行動(dòng)者、作品與世界之間的中介環(huán)節(jié)。如亞歷山大所言：“藝術(shù)即傳播。藝術(shù)必須從創(chuàng)作者手中傳遞到消費(fèi)者手中。這意味著，藝術(shù)需要由一些人、組織或網(wǎng)絡(luò)來進(jìn)行分配。”③由此，亞歷山大嵌入了“分配者”這個(gè)中介環(huán)節(jié)(如圖1)。這個(gè)菱形圖打破了藝術(shù)與社會(huì)之間的直接聯(lián)系，從生產(chǎn)與消費(fèi)兩個(gè)方面批評(píng)了反映和塑造取向。分配者在藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐中主要起到“把關(guān)人(gate keeper)”的作用，決定了哪些藝術(shù)產(chǎn)品能傳播以及以何種方式傳播給觀眾。這意味著“藝術(shù)和社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)永遠(yuǎn)都不會(huì)是直接的，它們必然一方面受到藝術(shù)創(chuàng)作者，另一方面受到接受者的中介”④?？紤]到藝術(shù)傳播的載體是媒介，而介于藝術(shù)生產(chǎn)和接受之間的分配者主要是藝術(shù)界的文化媒介人，我們可以把菱形圖的“分配者”改為“媒介”。藝術(shù)的形式和意義必須依賴媒介才能得以表現(xiàn)，也必須依靠媒介才能得以傳播、鑒藏，從而被欣賞者理解，進(jìn)入社會(huì)表意實(shí)踐的闡釋環(huán)節(jié)。它不僅是打通藝術(shù)家內(nèi)在思維與藝術(shù)創(chuàng)作外化的通道，而且是連接藝術(shù)家與欣賞者、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)接受、藝術(shù)品與世界的中介環(huán)節(jié)。作為藝術(shù)實(shí)踐的核心要素之一，媒介與藝術(shù)家、欣賞者、世界和藝術(shù)品一起建構(gòu)了藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)研究的坐標(biāo)(如圖2)。何為藝術(shù)的媒介？張晶認(rèn)為，“媒介是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為獨(dú)特的藝術(shù)品的符號(hào)體系”⑤。這個(gè)定義從質(zhì)料(即媒材)和形式(即符號(hào))兩個(gè)層面界定了媒介的內(nèi)涵，卻忽視了物化的作品在藝術(shù)傳播中承擔(dān)的媒介載體功能。因此，藝術(shù)媒介至少應(yīng)該包含三個(gè)具體的向度，即物質(zhì)媒介、符號(hào)媒介和傳播媒介。它們分別對(duì)應(yīng)于藝術(shù)的質(zhì)料、形式和載體。質(zhì)料是支持媒介信息內(nèi)容與形式的物質(zhì)條件；形式是媒介信息的表達(dá)手段；載體是媒介信息的傳播渠道。這種分類思路把媒介定義為信息傳遞的特定技術(shù)和文化體制。某種審美經(jīng)驗(yàn)以特定方式編碼，通過媒介存儲(chǔ)、再現(xiàn)和發(fā)送，然后在欣賞者那里解碼。

事實(shí)上，藝術(shù)的媒介之維在藝術(shù)理論知識(shí)的建構(gòu)中并沒有缺席。亞里士多德早在《詩學(xué)》中就指出了藝術(shù)媒介在藝術(shù)分類中的重要性：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象

圖1 亞歷山大的文化菱形

圖2 藝術(shù)五要素論

不同，所用的方式不同。”⑥文學(xué)用語言來摹仿，繪畫和雕塑用顏色和形態(tài)來摹仿，舞蹈用融合在舞姿中的節(jié)奏來摹仿，音樂用節(jié)奏和音調(diào)來摹仿?？ㄎ鳡栔鲝垼浇槭撬囆g(shù)創(chuàng)作過程的本質(zhì)要素，“文字、色彩、線條，空間形式和圖案、音響等等對(duì)他來說都不僅是再造的技術(shù)手段，而是必要條件”⑦。藝術(shù)情感的形式化不僅體現(xiàn)在黏土、青銅、大理石、畫布、膠片、屏幕等特殊的物質(zhì)媒介中，而且體現(xiàn)在激發(fā)美感的韻律、色調(diào)、線條、布局、造型等符號(hào)媒介中。正是這些結(jié)構(gòu)化了的形式通過紙張、書籍、電臺(tái)、電視、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介感染了藝術(shù)的接受者。美學(xué)家鮑桑葵也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂”⑧。審美想象及其創(chuàng)造藝術(shù)幻象的能力源于不同門類藝術(shù)媒介的特殊性。只有發(fā)揮各門藝術(shù)的媒介優(yōu)勢(shì)或媒介特點(diǎn)，藝術(shù)才能虛構(gòu)充滿魅力的幻象世界。

在藝術(shù)生產(chǎn)中，藝術(shù)媒介的特殊性主要具有兩種功能。一是藝術(shù)創(chuàng)造的必要條件和技術(shù)手段，正是媒介的特殊性為藝術(shù)家“隨物賦形”的能力奠定了基礎(chǔ)。二是現(xiàn)代藝術(shù)分立的合法化依據(jù)，正是媒介特殊性賦予了不同門類藝術(shù)以差異性。在藝術(shù)傳播中，藝術(shù)媒介的特殊性承擔(dān)了“中介功能”：它不僅賦予作品以意義，在作品之間建立了某種延續(xù)性，而且在藝術(shù)家和欣賞者之間架起了溝通的橋梁，以傳播方式影響了欣賞者對(duì)“有意味的形式”的接受。如阿諾德·豪澤爾所言，藝術(shù)品的接受涉及無數(shù)的中介體制，它是“藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路”和“藝術(shù)社會(huì)學(xué)的流動(dòng)網(wǎng)”，“為藝術(shù)發(fā)展提供了道路并決定著藝術(shù)趣味變化的方向?！雹?/p>

藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)向

上述媒介特殊性建立在單一媒介或“純媒介(pure medium)”的認(rèn)知之上。這種純媒介是現(xiàn)代主義通過自我批判確立各門類藝術(shù)“純粹性(purity)”和“自主性(autonomy)”的基礎(chǔ)?！白晕遗小敝荚趶乃囆g(shù)媒介最基本的特性中找到藝術(shù)自我合法化的依據(jù)，而排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的審美效果。

格林伯格發(fā)表于《黨派評(píng)論》的《前衛(wèi)與庸俗》(1939)、《走向更新的拉奧孔》(1940)和《新雕塑》(1948/1958)三篇文章集中闡述了這個(gè)議題。他認(rèn)為，“從原則上講，一件現(xiàn)代主義藝術(shù)作品必須全部依賴于在其媒介的最為基本的性質(zhì)中被給予的經(jīng)驗(yàn)秩序。除了其他一些東西外，這意味著要放棄錯(cuò)覺和明確性。藝術(shù)要通過完全在其獨(dú)立和不可還原的自我基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)具體性與純粹性”⑩。各門類藝術(shù)將在媒介的特殊性和純粹性中找到藝術(shù)自主性的合法依據(jù)及其獨(dú)一無二的品質(zhì)。以繪畫為例，它要主動(dòng)放棄從文學(xué)中借用來的詩意、敘事性等文學(xué)效果，放棄從雕塑、建筑借用來的錯(cuò)覺和明確性，放棄從音樂、舞蹈中借用來的音調(diào)和節(jié)奏感，轉(zhuǎn)而追求繪畫的不可還原的本質(zhì)。這種“不可還原的本質(zhì)”建立在媒介自身的獨(dú)特性及其確立的經(jīng)驗(yàn)感知秩序之上，并在邏輯上把媒介推向“純粹性”，以避免其他媒介效果的介入。在《抽象表現(xiàn)主義之后》(1962)一文中，格林伯格主張，“繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)似乎由兩個(gè)構(gòu)成性的常規(guī)或準(zhǔn)則組成：平面性與平面性的邊界。遵守這兩個(gè)準(zhǔn)則已足以創(chuàng)造一個(gè)可以被經(jīng)驗(yàn)為一幅畫的對(duì)象。因此，一張展開的或被釘起來的畫布，早已作為一幅畫存在，盡管并不必然是一幅成功的畫?！崩L畫的平面性及其邊界建立在繪畫物質(zhì)媒介和符號(hào)媒介的純粹性之上。對(duì)物質(zhì)媒介而言，顏料可以變成自身的主題，“把顏料處理為顏料：濕潤、粘性、滴撒、厚重”，這是一種基于媒介質(zhì)料特性而建構(gòu)起來的唯物美學(xué)(materialist aesthetic)。對(duì)符號(hào)媒介而言，任何媒介藝術(shù)在抽絲剝繭到基本構(gòu)成元素后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)品質(zhì)取決于受到啟發(fā)的、可感的關(guān)系或比例”。這種純粹性若在邏輯上被推到極端，就能把一張空白的畫布視為一幅畫。

事實(shí)上，當(dāng)這種邏輯被推向極端，就可能出現(xiàn)審美效果與藝術(shù)媒介性的反轉(zhuǎn)。以極簡(jiǎn)主義藝術(shù)為例，它至少從三個(gè)方面突破了單一媒介的制約。第一，它突破了物質(zhì)媒介特殊性的限制，不同藝術(shù)媒介的效果再次混同。以賈德(Donald Judd)1969年的《無題》為例，它是一件掛在墻上的由相同規(guī)制的十個(gè)銅盒子構(gòu)成的作品。一方面，它遵循了架上繪畫的功能，延續(xù)了雕塑的三維空間性；另一方面，它拋棄了繪畫平面的基底及其內(nèi)在元素構(gòu)成的簡(jiǎn)潔性，拋棄了雕塑的基座、自然主義和擬人化的形象，既非繪畫也非雕塑。第二，它突破了符號(hào)媒介的特殊性，觀者的目光不再局限于畫面內(nèi)，而是轉(zhuǎn)向藝術(shù)空間的語境，轉(zhuǎn)向藝術(shù)家、欣賞者、藝術(shù)品以及展示空間共同建構(gòu)的“劇場(chǎng)性”。物品、光線、身體、空間構(gòu)成了情境化的劇場(chǎng)。在這個(gè)舞臺(tái)般的劇場(chǎng)中，物是情境化的焦點(diǎn)，它以日常用品的方式占據(jù)著空間，沒有畫框和基座。這種“破框而出”的藝術(shù)效果喚醒了觀者對(duì)空間本身的體驗(yàn)，以及同時(shí)向前與向后、在綿延中被加以領(lǐng)會(huì)的無限感。第三，形狀即物品，它利用物的形狀來營造形式的單一性。它否定了現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)形式，凸顯了藝術(shù)品的“物性”并將之實(shí)體化，“好像物性本身能夠確保某物的身份，若不是非藝術(shù)，至少是非繪畫或非雕塑”。

這種對(duì)媒介特殊性的突破，旨在強(qiáng)調(diào)不同門類藝術(shù)媒介之間的相互挪用、轉(zhuǎn)換與融通，以追求超越自身媒介特性的“跨媒介(intermedia)”效果。它試圖跳出藝術(shù)媒介的“本位”，“強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界”，比如用畫來寫意，用詩來描繪。德國美學(xué)稱其為“出位之思(Andersstreben)”，旨在通過“對(duì)自身界限的部分背叛”和不同藝術(shù)媒介之間的融通，“相互間提供新的力量”，加強(qiáng)藝術(shù)的表達(dá)效果，賦予藝術(shù)品以富有生命力的形式?！霸娭杏挟?，畫中有詩”，“建筑是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的建筑”等表達(dá)，都旨在打破藝術(shù)媒介之間的界限，實(shí)現(xiàn)理想化的完美藝術(shù)效果。

在20世紀(jì)60年代，跨越藝術(shù)邊界的沖動(dòng)成為一種藝術(shù)潮流，媒介多樣性和數(shù)字化日益影響文化實(shí)踐和意義生產(chǎn)，如激浪派(Fluxus)、偶發(fā)藝術(shù)(Happening)、新現(xiàn)實(shí)主義(Nouveaux Réalisme)、行為藝術(shù)(Performance)、觀念主義(Conceptualism)、過程藝術(shù)(Process art)、波普藝術(shù)(Pop Art)、貧乏藝術(shù)(Arte povera)等“新先鋒派”藝術(shù)。藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐與藝術(shù)的跨媒介性研究相輔相成，共同推動(dòng)了藝術(shù)的“跨媒介轉(zhuǎn)向(intermedia turn)”。

何為跨媒介？作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，它指的是某物在空間或時(shí)間上是居間的或介于兩個(gè)對(duì)象之間的。浪漫主義詩人柯勒律治率先把這個(gè)術(shù)語運(yùn)用到文學(xué)實(shí)踐中，用來表達(dá)作品中對(duì)其他門類藝術(shù)效果的虛擬追求，或?qū)㈦[喻(allegory)定義為特殊與一般之間的中介。當(dāng)代意義上的“跨媒介”一詞最早出現(xiàn)在激浪派藝術(shù)家迪克·希金斯(Dick Higgins)1966年發(fā)表的《跨媒介》(Intermedia)一文中。

首先，跨媒介是一種空間上的“位置”，介于兩種實(shí)體之間或兩種媒介之間(inter)，旨在“強(qiáng)調(diào)媒介之間的辯證關(guān)系”,其核心問題“是新發(fā)現(xiàn)的方法如何被我們恰當(dāng)和明白地使用”。按照他的說法，現(xiàn)成品藝術(shù)屬于藝術(shù)媒介與生活媒介之間的跨媒介。同樣，約翰·凱奇的《4分33秒》探索了音樂與哲學(xué)之間的跨媒介。

其次，跨媒介是相對(duì)于純媒介而言的，旨在打破等級(jí)化的純媒介藝術(shù)觀及其不平等的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這種意識(shí)形態(tài)上的內(nèi)涵解放了藝術(shù)品的“物性”，使跨媒介藝術(shù)在越界的沖動(dòng)中突破藝術(shù)品的雅與俗、精英與大眾之間的藩籬，將不同層次的藝術(shù)欣賞者整合到具體的藝術(shù)品空間中。因此，它是“劇場(chǎng)化的(theatrical)”，藝術(shù)與劇場(chǎng)之間的差異被一個(gè)幻覺所取代，即“各種藝術(shù)之間的藩籬正在消失，各種藝術(shù)本身終于滑向了某種最終的、閉塞的、高度稱心的綜合”。

再次，對(duì)先鋒派和最前沿的創(chuàng)意結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)形式或媒介，創(chuàng)造出新的、令人興奮的作品。在此意義上，跨媒介是一種藝術(shù)形態(tài)，涉及兩種或兩種以上藝術(shù)媒介特性及其藝術(shù)觀念之間的移植、轉(zhuǎn)換、交互、融合。各種傳統(tǒng)的與新興的媒介元素通過觀念上的融合，把“傳統(tǒng)與創(chuàng)新并置起來”，因此把經(jīng)典作品、歷史造物置入新的語境之中，并邀請(qǐng)欣賞者“重構(gòu)那些在聲音、形象、音響或印刷言語中已經(jīng)熟悉的蹤跡”。簡(jiǎn)言之，跨媒介藝術(shù)是由兩種或多種媒介元素融合而成的藝術(shù)品，從插圖書到哥特式大教堂，從裝置藝術(shù)到行為藝術(shù)。

藝術(shù)的跨媒介性

在跨學(xué)科研究視域中，跨媒介性(intermediality)既用來描述藝術(shù)實(shí)踐中的跨媒介現(xiàn)象，也用來指作為方法論的藝術(shù)跨媒介研究。

第一，它是一種關(guān)系屬性而非內(nèi)在于作品中的絕對(duì)屬性。在跨媒介藝術(shù)實(shí)踐中，它特指兩種或兩種以上媒介之間的交互性與融合性。狹義上的跨媒介性涉及當(dāng)代藝術(shù)尤其是新先鋒派藝術(shù)中語詞、形象、聲音之間以及不同文本之間的互文現(xiàn)象。廣義上的跨媒介性泛指任何“經(jīng)典”藝術(shù)中的跨媒介特性及其“出位之思”。這種廣義上的用法建立在對(duì)藝術(shù)的跨媒介認(rèn)知之上，即任何藝術(shù)品都是跨媒介的，都趨向于一種理想的、復(fù)調(diào)性的“總體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)”。它經(jīng)常發(fā)生在不同藝術(shù)媒介之間，尤其是空間藝術(shù)之間(比如繪畫與雕塑)，時(shí)間藝術(shù)之間(比如詩歌與音樂)，以及空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)之間(比如詩歌與繪畫、繪畫與音樂)相互仿效、彼此融通的時(shí)刻。英國唯美主義批評(píng)家佩特(Walter Pater)描述道：“一些最美妙的音樂似乎總是近似于圖畫，接近于對(duì)繪畫的界定。同樣，建筑雖然也有自己的法則——足夠深?yuàn)W，只有真正的建筑師才通曉——但其過程有時(shí)似乎像在創(chuàng)作一幅繪畫作品，比如阿雷那的小教堂；或是一幅雕塑作品，比如佛羅倫薩喬托高塔的完美統(tǒng)一；它還常常會(huì)被解讀為一首真正的詩歌?！庇纱送普?，我們不難理解米歇爾的論斷：“所有藝術(shù)都是‘復(fù)合’藝術(shù)(既有文本也有圖像)，所有媒介都是跨媒介，包含不同的符碼、話語傳統(tǒng)、發(fā)生渠道、感覺與認(rèn)知模式?！?/p>

第二，它是一種跨學(xué)科的理論與方法，側(cè)重分析跨媒介藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與接受中不同媒介之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，以及不同媒介類型的藝術(shù)品交互關(guān)系。

狹義的跨媒介性概念較為具體，涉及兩種或兩種以上藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)換與融通，一般分為歷時(shí)性的跨媒介性和共時(shí)性的跨媒介性，作為基礎(chǔ)概念的跨媒介性和作為藝術(shù)品范疇的跨媒介性。歷時(shí)性的跨媒介性涉及不同的跨媒介文本類型在藝術(shù)史中的流變。共時(shí)性的跨媒介性涉及具體的跨媒介藝術(shù)在生產(chǎn)、傳播與接受中的交互性。作為基礎(chǔ)概念的跨媒介性是一種理論話語上的提升，涉及藝術(shù)跨媒介性的普遍特征。作為藝術(shù)品范疇的跨媒介性，是指不同媒介之間具體的交互關(guān)系，決定了作品的意義和外在形態(tài)。

廣義的跨媒介性概念認(rèn)為，任何藝術(shù)品都是跨媒介的，都可以進(jìn)行跨媒介性研究。一方面，它是不同媒介文本之間(inter)的類型學(xué)研究，涉及不同媒介文本之間的改寫或重寫(如文學(xué)的電影改編)，多種媒介元素融合成新的藝術(shù)品實(shí)體(如新媒體藝術(shù))，藝術(shù)文本的跨界傳播(如電影在影院屏幕、電視、手機(jī)等不同終端設(shè)備上放映)等。另一方面，它也包括單媒介文本(如文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類)、綜合媒介文本(由兩種或兩種以上的媒介綜合而成的藝術(shù)，如戲劇、音樂劇、電影等)中的虛擬跨媒介性研究，純?cè)姷囊魳沸?、圖像敘事、音樂的敘事性等都屬于此范疇。它是批評(píng)家方法論的產(chǎn)物，并不直接影響作品的意義和外在形態(tài)，因此是虛擬的。以維爾納·沃爾夫(Werner Wolf)在《小說的音樂化：跨媒介性理論與歷史研究》中對(duì)音樂化小說(musicalized fiction)的探討為例，它是小說在敘事中對(duì)音樂節(jié)奏、基調(diào)、結(jié)構(gòu)的隱性模仿，因此屬于文學(xué)與音樂之間的虛擬跨媒介性研究。弗吉尼亞·伍爾夫的短篇小說《弦樂四重奏》、喬伊斯的《尤利西斯》等小說，在敘事結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法上采納了音樂化的敘事策略，通過模仿音樂的自我指涉性、情感表現(xiàn)性和“復(fù)調(diào)”(polyphony)式的敘事結(jié)構(gòu)，獲得了一種陌生化的藝術(shù)效果。廣義的跨媒介性已經(jīng)成為許多學(xué)科的核心概念。這些學(xué)科既包括語言學(xué)、文學(xué)理論、藝術(shù)史、音樂學(xué)、戲劇影視學(xué)、新媒體藝術(shù)等人文學(xué)科，也涉及社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、文化研究等社會(huì)科學(xué)，以及媒介考古學(xué)、數(shù)字人文、媒介環(huán)境學(xué)等跨學(xué)科研究，因此需要許多特殊的方法和界定。

藝術(shù)跨媒介性研究的問題視域?qū)W科研究是動(dòng)態(tài)的。有的學(xué)者依然在比較藝術(shù)(comparative arts)的視域中，以文學(xué)為中心來研究文學(xué)與繪畫、音樂、戲劇等門類藝術(shù)之間的交互關(guān)系。加布里埃爾·李普(Gabriele Rippl)在《跨媒介性手冊(cè)》中認(rèn)為，跨媒介性問題至少有三類：一是圖文關(guān)系，包括“藝格敷詞(ekphrasis)”、文學(xué)與攝影、文學(xué)與電影、跨媒介敘事、文本與圖像的結(jié)合；二是音樂、聲音與表演，涉及文學(xué)與音樂理論、文學(xué)聲學(xué)、詩歌的音樂化、跨媒介操演性(intermedial performativity)等；三是跨媒介方法論與交錯(cuò)性。有的學(xué)者主張涵蓋多媒介、新技術(shù)并質(zhì)疑學(xué)科的傳統(tǒng)邊界，來重新建構(gòu)跨藝術(shù)(Inter-Arts Studies)研究的知識(shí)版圖。我們認(rèn)為，應(yīng)該以藝術(shù)的跨媒介性為切入點(diǎn)，在跨學(xué)科的視域中研究不同藝術(shù)媒介、不同門類藝術(shù)之間的交互關(guān)系，建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的知識(shí)譜系。

跨媒介性研究與知識(shí)譜系的重構(gòu)

社會(huì)存在決定知識(shí)的生成邏輯。作為人文學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論的知識(shí)生產(chǎn)一方面受到具體的社會(huì)語境、文化邏輯與歷史上下文的影響和制約，另一方面離不開人的思想與意識(shí)，離不開藝術(shù)界行動(dòng)者之間的社會(huì)互動(dòng)及其共同體的精神結(jié)構(gòu)。正是結(jié)構(gòu)化的認(rèn)知慣例建構(gòu)了藝術(shù)學(xué)理論的知識(shí)。這不是一種可以測(cè)量的客觀知識(shí)，而是一種不確定的主觀知識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)觀念的選擇不僅受價(jià)值觀和目的論的支配，而且受知識(shí)主體的認(rèn)識(shí)論影響。如果以不確定性作為藝術(shù)學(xué)理論知識(shí)體系的基礎(chǔ)，那么我們必須承認(rèn)：學(xué)科邊界的跨越與滲透所造成的互動(dòng)與重組，就像邊界的形成與維持一樣，也是知識(shí)生產(chǎn)與知識(shí)構(gòu)成的中心。在此意義上，藝術(shù)的跨媒介性研究對(duì)門類藝術(shù)理論與門類藝術(shù)史學(xué)科邊界的突圍，有助于打通不同門類藝術(shù)之間、不同學(xué)科之間以及人文與科技之間的學(xué)術(shù)壁壘，為建構(gòu)彈性、開放、具有共通性的藝術(shù)學(xué)理論框架奠定學(xué)理基礎(chǔ)。在知識(shí)學(xué)的視野中，藝術(shù)的跨媒介性研究需要完成五個(gè)方面的任務(wù)。

一是藝術(shù)跨媒介性理論的文獻(xiàn)學(xué)研究。雖然“跨媒介”“跨媒介性”等學(xué)術(shù)概念是20世紀(jì)的產(chǎn)物，但相關(guān)理論話語在中西方藝術(shù)理論文獻(xiàn)中古已有之。中國古典文獻(xiàn)中有關(guān)詩樂舞一體論、詩書畫同源論的跨媒介性思想散見于各種詩話、詞話、樂論、書畫美學(xué)、小說評(píng)點(diǎn)之中。一方面，這與中國文人喜歡以詩論詩的批評(píng)傳統(tǒng)有關(guān)；另一方面，這些話語多是趣味性與功能論的鑒賞與品評(píng)，服從于中國士林的雅趣和傳統(tǒng)文化的禮樂精神。如《毛詩序》所言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！痹?、樂、舞，雖然表達(dá)媒介不同，但都是情感的表達(dá)形式。宋元以來，伴隨文人畫的興起及其對(duì)詩情畫意的追求，詩畫的同一性成為主導(dǎo)性的藝術(shù)觀。蘇軾說：“詩中有畫，畫中有詩”；“詩畫本一律，天工與清新?！痹姼枧c繪畫在表達(dá)媒介上具有差異性，但在創(chuàng)造審美意象方面具有同一性。無獨(dú)有偶，這種基于差異性基礎(chǔ)上的媒介整合論也出現(xiàn)在亞里士多德的詩學(xué)中。各門類藝術(shù)都是對(duì)自然的摹仿，只是摹仿的對(duì)象、媒介與方式不同。這種整一性的理論在古典詩學(xué)中一直居于支配地位。直到18世紀(jì)，萊辛的《拉奧孔：論畫與詩的界限》(1766)才拉開媒介特殊論與現(xiàn)代藝術(shù)分立論的序幕。詩歌屬于時(shí)間藝術(shù)，相互連續(xù)的符號(hào)適合表征行動(dòng)；繪畫屬于空間藝術(shù)，圖像與顏色適合表征靜態(tài)的美。詩人與畫家要避開那些不適宜媒介優(yōu)勢(shì)的主題素材。繪畫若以圖敘事，必須表現(xiàn)“讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻”，以并列圖像暗示事件的展開。延續(xù)確立藝術(shù)邊界的邏輯，格林伯格在《走向更新的拉奧孔》(1940)中極力反對(duì)繪畫與雕塑追求文學(xué)的表現(xiàn)效果，肯定現(xiàn)代主義對(duì)媒介純粹性的追求?！八兴囆g(shù)都存在一種共同的努力，即擴(kuò)展媒介的表現(xiàn)潛力，這種努力不是為了表達(dá)思想和觀念，而是要以更強(qiáng)烈的直接感覺去表達(dá)經(jīng)驗(yàn)中不可減約的要素?！卑殡S電子媒介與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，跨媒介藝術(shù)主導(dǎo)了藝術(shù)實(shí)踐的潮流，各門類藝術(shù)的跨界沖動(dòng)再次改變了藝術(shù)媒介性認(rèn)知的方向。當(dāng)代跨媒介性理論就是在這個(gè)語境中誕生的。因此，系統(tǒng)地搜集、梳理中西方藝術(shù)媒介性與跨媒介性研究的理論文獻(xiàn)，不僅是必要的也是可行的，這是藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行知識(shí)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的基礎(chǔ)。

二是藝術(shù)跨媒介性的理論范式研究。從中西藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)史來看，藝術(shù)跨媒介性研究的范式主要有五種。第一種是姊妹藝術(shù)研究。它主要考察歷史上具有親和力或家族相似性的門類藝術(shù)之間的交互性，比如詩與畫、詩與樂等。第二種是藝術(shù)史中的藝術(shù)交互研究。它主要考察不同時(shí)期視覺藝術(shù)之間的多樣性與同一性。其中，用語言描繪圖像的“藝格敷詞(Ekphrasis)”在藝術(shù)史書寫和跨媒介性比較中具有重要的意義。因?yàn)樗粌H具有觀念史的延續(xù)性，而且本身蘊(yùn)含以文學(xué)與視覺藝術(shù)、語言與圖像關(guān)系為基礎(chǔ)的跨媒介特征。第三種是美學(xué)中的藝術(shù)類型學(xué)。這是一種自上而下的哲學(xué)研究，旨在通過藝術(shù)的分類，確立不同媒介類型的藝術(shù)邊界，探索在差異性基礎(chǔ)上的共通性。以黑格爾的藝術(shù)史研究為例，根據(jù)理念和形式的三種關(guān)系，他把藝術(shù)史分為象征型、古典型、浪漫型三個(gè)階段。每個(gè)階段都有代表性的門類藝術(shù)主導(dǎo)并影響同時(shí)期的其他藝術(shù)，象征型的藝術(shù)代表是建筑，古典型的藝術(shù)代表是雕塑，浪漫型的藝術(shù)代表則是繪畫、詩歌與音樂。在浪漫型階段，一切藝術(shù)都趨向于突破自身的媒介局限，追求音樂性的表達(dá)效果。第四種是比較藝術(shù)(comparative arts)研究。比較藝術(shù)是美國比較文學(xué)中平行研究的一個(gè)分支，堅(jiān)持文學(xué)本位，主要進(jìn)行文學(xué)與其他門類藝術(shù)的比較研究。文學(xué)、視覺藝術(shù)與音樂的交互關(guān)系是復(fù)雜的，存在各種各樣的相互影響與合作?！拔膶W(xué)有時(shí)確實(shí)想要取得繪畫的效果，成為文字繪畫，或者想要取得音樂的效果變成音樂。有時(shí)，詩歌甚至想成為雕刻似的?！鞣N藝術(shù)都力圖互相轉(zhuǎn)借效果，并在相當(dāng)程度上取得了成功。”這種表達(dá)效果上的互相轉(zhuǎn)借，在隱喻意義上使詩歌的音樂性、圖像的敘事性成為令人感興趣的話題。不過，一方面，各種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的媒介史，這些媒介“不僅是藝術(shù)家要表現(xiàn)自己的個(gè)性必須克服的技術(shù)障礙，而且是由傳統(tǒng)預(yù)先形成的一個(gè)因素，具有強(qiáng)大而又決定性的作用”；另一方面，各種藝術(shù)也都有自己不同的發(fā)展速度與包含各種因素的不同內(nèi)在結(jié)構(gòu)，各藝術(shù)之間的交互影響最好“被看成一種具有辯證關(guān)系的復(fù)雜結(jié)構(gòu)”。

上述四種研究模式往往局限于兩個(gè)文本之間的關(guān)聯(lián)，具有明顯的語言中心論和文學(xué)中心論色彩，與追求藝術(shù)共通性的藝術(shù)學(xué)理論的核心目標(biāo)相悖。與之不同，當(dāng)代興起的藝術(shù)跨媒介性模態(tài)關(guān)系研究，以探討各門類藝術(shù)之間的共性規(guī)律為目的，涉及許多跨媒介問題群，是一個(gè)更具有包容性、開放性和生長(zhǎng)性的研究領(lǐng)域。奧地利學(xué)者沃爾夫和德國學(xué)者施勒特爾分別提出了四分模態(tài)關(guān)系，前者是作品外的超媒介性、媒介間的轉(zhuǎn)換和作品內(nèi)的多媒介性跨媒介參照，后者是綜合的跨媒介性、超媒介的跨媒介性、轉(zhuǎn)化的跨媒介性和本體論的跨媒介性。與之不同，德國學(xué)者拉耶夫斯基提出了三分模態(tài)關(guān)系，即媒介轉(zhuǎn)換意義上的跨媒介性、媒介融合意義上的跨媒介性和跨媒介意義上的跨媒介性。周憲提出了二分模態(tài)關(guān)系，即單媒介作品的跨媒介性和多媒介作品的跨媒介性。作為理想類型的研究方式，這些模態(tài)關(guān)系突出了藝術(shù)的媒介因素、各門藝術(shù)之間的平等關(guān)系以及跨媒介性結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，為我們進(jìn)一步深入挖掘、闡釋并建構(gòu)藝術(shù)媒介類型學(xué)奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。

三是藝術(shù)跨媒介性的生產(chǎn)、傳播與接受體制研究。如果說理論范式旨在對(duì)藝術(shù)跨媒介性的研究范式做歷時(shí)性的梳理，那么體制研究的目的是為了對(duì)藝術(shù)跨媒介性的話語實(shí)踐及其知識(shí)生成的邏輯進(jìn)行共時(shí)性的辨析。伴隨藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向(picture turn)，藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐圍繞視覺范式與跨媒介性開始重新確定方向?？梢暸c可讀之間的無限關(guān)系打破了圖像和話語之間的二元論框架，不同藝術(shù)之間的跨媒介生產(chǎn)、傳播與接受成為主流的藝術(shù)實(shí)踐范式。當(dāng)然，不同藝術(shù)之間的跨媒介借用、改編、轉(zhuǎn)換、融通既是一個(gè)古老的藝術(shù)現(xiàn)象，也是一個(gè)晚近的當(dāng)代現(xiàn)象。差異在于，各藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐在過去往往堅(jiān)持文學(xué)本位，局限于文學(xué)、視覺藝術(shù)、音樂等有限的藝術(shù)門類，而當(dāng)代先鋒藝術(shù)在跨媒介架構(gòu)上更具有實(shí)驗(yàn)性、開放性，所有的媒材與符號(hào)(圖像、語言、聲音、音頻、視頻等)都成為文本盜獵的對(duì)象，吸引欣賞者積極參與文本的跨媒介續(xù)寫、改編、重寫、傳播與再生產(chǎn)。與此同時(shí)，基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的跨界互動(dòng)與融合，具有廣泛知名度與受眾基礎(chǔ)的藝術(shù)藍(lán)本即IP作品紛紛走上跨媒介敘事的道路，形成跨越電影、電視、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂等多種藝術(shù)門類的創(chuàng)作生態(tài)。這種以視覺性為主導(dǎo)，邀請(qǐng)欣賞者廣泛參與的跨媒介生產(chǎn)、傳播與接受方式，使任何單一的藝術(shù)品都可能成為其他文本的樞紐，成為一種超鏈接的“互文性(intertextuality)”空間?！盎ノ男浴备拍铍[含了兩個(gè)對(duì)跨媒介性研究極為重要的觀念：任何一件藝術(shù)品都是集體編織成的能指系統(tǒng)；任何一篇文本的寫成都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本，對(duì)征用的文本起到了復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用。我們有理由相信，對(duì)跨媒介藝術(shù)實(shí)踐的歷時(shí)與共時(shí)分析有助于激活傳統(tǒng)的藝術(shù)交互關(guān)系研究和文學(xué)敘事學(xué)。通過重訪“敘事(narrative)”和“敘事性”(narrativity)等敘事學(xué)概念，跨媒介敘事學(xué)(intermedial narratology)不僅“讓關(guān)于媒介和敘事的認(rèn)識(shí)相得益彰”，而且使敘事學(xué)“通過思考非言語形式的敘事”“煥發(fā)新生的機(jī)遇”。

四是媒介考古學(xué)與藝術(shù)的再媒介化研究。如果說藝術(shù)體制研究側(cè)重于分析藝術(shù)跨媒介文本的符號(hào)媒介、傳播媒介及其運(yùn)作機(jī)制，那么該研究則從話語實(shí)踐轉(zhuǎn)向媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)及其技術(shù)條件，運(yùn)用媒介考古學(xué)(media archaeology)、視覺文化研究和跨媒介理論的綜合方法，重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，力圖恢復(fù)媒介的物質(zhì)性，尋訪媒介的異質(zhì)性，捕捉媒介的復(fù)現(xiàn)性，探討歷史不同時(shí)期媒介技術(shù)、視聽裝置、視聽認(rèn)知與藝術(shù)表征方式的變遷。在媒介考古學(xué)的視野中，媒介文化史不再是典范媒介的生產(chǎn)、傳播與接受的敘事史，而是收藏各式各樣媒介裝置的歷史“檔案館”或博物館。媒介考古學(xué)質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)跨媒介研究中重文本、輕媒介，重連續(xù)性、輕斷裂性的研究取向，將來自不同時(shí)期的媒介猶如本雅明的“星叢(constellation)”一樣并置、壓縮、重構(gòu)，試圖在巖層般積淀的媒介考古中，召喚那些被遺忘的媒介幽靈和烏托邦實(shí)踐，恢復(fù)媒介的物質(zhì)性，讓異質(zhì)媒介及其身體感知重現(xiàn)，“建構(gòu)被壓抑、忽略和遺忘的媒介的另類歷史”，重估它們的價(jià)值和意義。喬納森·克拉里的《觀察者的技術(shù)——論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》(1990)是這方面研究的典范之作。通過那些被遺忘的媒介技術(shù)與視覺裝置，以及那些被遺棄了的生理學(xué)、視覺科學(xué)等認(rèn)知方式，克拉里在視覺現(xiàn)代性的視野中為我們刻畫了一個(gè)新的觀察者的形象。他把暗箱視覺及其透視法則視為17與18世紀(jì)觀察者主流位置的典范，而把立體視鏡及其流動(dòng)的視點(diǎn)視為19世紀(jì)觀察者地位轉(zhuǎn)變的視覺模式，從而為我們書寫了另類的媒介裝置與視覺考古史。這種“觀察者的歷史不能簡(jiǎn)化為技術(shù)與機(jī)械實(shí)踐的變遷史，也不能縮小為藝術(shù)作品的形式與視覺再現(xiàn)之演變史”。在媒介考古中，許多昔日媒介重現(xiàn)為今日視覺裝置及其視覺模式的典范。這涉及當(dāng)代跨媒介理論中另一個(gè)具有生長(zhǎng)性的概念“再媒介化(remediation)”。再媒介化是“新媒介重塑先前媒介形式時(shí)所遵循的形式邏輯”，是新媒介與先前媒介之間的“易位”，因?yàn)椤懊浇榭偸遣粩嗟叵嗷ピu(píng)論、復(fù)制、取代”，總是“挪用其他媒介的技巧、形式、社會(huì)意義并試圖以實(shí)在的名義來改造它們”。通過媒介考古與藝術(shù)的再媒介化研究，我們將拓展藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科邊界與知識(shí)學(xué)視野，有可能重構(gòu)圖像學(xué)和藝術(shù)跨媒介理論的知識(shí)版圖。

五是藝術(shù)界共同體與藝術(shù)交互的主體性研究。視聽經(jīng)驗(yàn)的跨媒介表達(dá)、傳播與接受離不開藝術(shù)家、欣賞者與文化媒介人的集體實(shí)踐，離不開種種理由話語對(duì)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和主體性的形塑。藝術(shù)界是圍繞種種藝術(shù)觀念而得到體制化的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，它將藝術(shù)的創(chuàng)作、評(píng)論、發(fā)行和博物館的收藏，以及理論家的批評(píng)、藝術(shù)史的書寫等系列活動(dòng)納入體制的結(jié)構(gòu)框架之中。如果說藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)與合作并存的知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)，那么知識(shí)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的主體將依賴于藝術(shù)界共同體的建構(gòu)。分析藝術(shù)跨媒介性話語實(shí)踐中藝術(shù)界行動(dòng)者的互動(dòng)機(jī)制與主體間性，是理解不同歷史時(shí)期種種藝術(shù)理由話語與闡釋模式的前提。這需要我們從共時(shí)性與歷時(shí)性兩個(gè)維度進(jìn)行考察。第一，重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，辨析在具體的藝術(shù)流派與思潮中，哪些藝術(shù)家群體采用了跨媒介性的表達(dá)方式？集體表達(dá)了什么樣的藝術(shù)觀念？這些觀念又是如何塑造藝術(shù)界其他行動(dòng)者的？文化媒介人與欣賞者在跨媒介的傳播與接受中，又是如何逆向影響藝術(shù)的生產(chǎn)者，參與藝術(shù)的跨媒介改編、重寫或重演的？第二，在跨門類藝術(shù)史的書寫與重構(gòu)中，辨析藝術(shù)思潮是如何從古典、現(xiàn)代向后現(xiàn)代或當(dāng)代轉(zhuǎn)變的？藝術(shù)主體性及其互動(dòng)機(jī)制在跨媒介實(shí)踐中又發(fā)生了哪些歷史性的演變？演變的文化邏輯是什么？第三，在中西跨媒介的文化對(duì)話中，多元一體的藝術(shù)觀與“和而不同”的跨媒介藝術(shù)理論話語何以可能？能否通過藝術(shù)界的合作與協(xié)商機(jī)制建構(gòu)跨媒介、跨文化、跨語境的主體間性？這些問題是我們?cè)谝院笱芯恐行枰貞?yīng)與解決的。

結(jié) 語

作為學(xué)科建制，藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)充滿張力的知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)。如同生物多樣性一樣，藝術(shù)多樣性及藝術(shù)理論生產(chǎn)者的多樣性，決定了藝術(shù)理論形態(tài)、方法、觀念的多樣性。如何通過合作協(xié)商機(jī)制，建構(gòu)介于哲學(xué)美學(xué)與門類藝術(shù)理論之間的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，明確它的問題意識(shí)、研究對(duì)象、學(xué)術(shù)資源與研究路徑，是一個(gè)十分艱巨的學(xué)術(shù)工作。我們認(rèn)為，在圖像轉(zhuǎn)向與跨媒介轉(zhuǎn)向的雙重文化語境中，藝術(shù)的跨媒介性研究是一個(gè)非常好的切入點(diǎn)。我們的理由有三點(diǎn)。第一，它秉持藝術(shù)的媒介導(dǎo)向(media-oriented)，凸顯跨媒介之維，有助于厘清視聽經(jīng)驗(yàn)、媒介裝置與認(rèn)知范式之間的內(nèi)在文化邏輯。第二，它破除了作品本位與文學(xué)中心論，有助于各門類藝術(shù)理論之間的交流互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的方法論融合。第三，它拓展了藝術(shù)學(xué)理論的研究領(lǐng)域，有效地闡釋了各門類藝術(shù)之間的交互性與統(tǒng)一性，為藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)提供了合法性依據(jù)。

①參閱周憲《藝術(shù)理論的三個(gè)問題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第3期；周憲《藝術(shù)理論的文化邏輯》，北京大學(xué)出版社2018年版，第3～17頁；趙奎英《藝術(shù)學(xué)理論的名稱、對(duì)象、邊界與譜系》，《藝術(shù)百家》2017年第1期；王廷信《藝術(shù)學(xué)理論的使命與地位》，《藝術(shù)百家》2011年第4期；黎明《藝術(shù)學(xué)理論：邊界的焦慮與困境》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期；《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第6期上發(fā)表了周憲、沈語冰、高建平、彭鋒四人關(guān)于藝術(shù)邊界與藝術(shù)性重建問題的筆談文章，分別是《換種方式說“藝術(shù)邊界”》《藝術(shù)邊界及其突破：來自藝術(shù)史的個(gè)案》《大眾文化挑戰(zhàn)下藝術(shù)性的重建》《藝術(shù)邊界的失與得》。

②M.H.艾布拉姆斯 ：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，王寧校，北京大學(xué)出版社2015年版，第4～5頁。

③④維多利亞·D.亞歷山大 ：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第70、71頁。

⑤張晶 ：《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》2011年第12期。

⑥亞里士多德 ：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第3頁。

⑦卡西爾 ：《語言與神話》，于曉等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第141頁。

⑧鮑桑葵 ：《美學(xué)三講》，周煦良譯，上海譯文出版社1983年版，第31頁。

⑨豪澤爾 ：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安編譯，學(xué)林出版社1987年版，第168頁。

⑩格林伯格 ：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第91～192頁。