龐聰

〔摘 要〕縱觀浩瀚的繪畫(huà)藝術(shù)長(zhǎng)河，繪畫(huà)的技法與形式一脈相傳，但這其中總會(huì)有許多特立獨(dú)行的人。明末清初，是一個(gè)歷史交替、畫(huà)風(fēng)迭變、畫(huà)派林立的時(shí)代。龔賢就在這樣的社會(huì)背景下發(fā)展著帶有“龔氏”風(fēng)格的積墨法，在董其昌“南北宗論”籠罩下的時(shí)代，借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，變古法為我法，熟練運(yùn)用積墨法，創(chuàng)造出的山水風(fēng)格沉雄酣潤(rùn)，為后世山水的發(fā)展帶來(lái)了巨大的影響。

〔關(guān)鍵詞〕龔賢；積墨法；皴法

一、積墨法介紹

（一）積墨法的發(fā)展

積墨法是繪畫(huà)中的一種用墨方法，早在北宋郭熙的《林泉高致》中就有過(guò)記載：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤(rùn)而不枯”。①而這時(shí)最突出的便是以米芾、米友仁父子為代表所創(chuàng)的米氏云山，為表達(dá)江南煙雨空蒙的景色，用近似圓形且厚重的點(diǎn)錯(cuò)落有致地排列，以點(diǎn)代替皴法，幾點(diǎn)成片，干濕并用且加以渲染，這種畫(huà)法被稱為“落茄皴”。到元代后，積墨法又有了進(jìn)一步發(fā)展，代表人物便是位居元四家之首的黃公望，他曾在《寫(xiě)山水訣》中寫(xiě)道：“作畫(huà)用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處。”②也就是說(shuō)，先用淡墨在景物的地方積染，之后再用焦墨和濃墨分出遠(yuǎn)近。清代出現(xiàn)以龔賢為代表的具有個(gè)人特色的“黑龔”畫(huà)風(fēng)，是一個(gè)超越時(shí)代的變化。但直到黃賓虹才第一次提出積墨法，并總結(jié)了積墨法的技法應(yīng)做到：“墨不礙畫(huà)，色不礙畫(huà)，色中有色，墨中有墨”。③

（二）“先干后潤(rùn)”的皴法

眾所周知，積墨法是一種比較難掌握的繪畫(huà)技法，原因就在于它不僅考驗(yàn)一個(gè)人的用筆，而且非常注重對(duì)墨的使用。用筆上，它要求不論是中鋒用筆，還是側(cè)鋒用筆，都要筆筆勁力而又不顯沉重呆板，力求墨點(diǎn)圓厚。在用墨上，要求先干筆加淡墨開(kāi)始，待稍干后，疊加第二遍，這時(shí)候用墨應(yīng)略重于第一遍，同時(shí)用濕筆，這時(shí)便要注意對(duì)水分的控制，以免墨暈開(kāi)掩蓋了前一遍，如此方法層層加墨。在這個(gè)過(guò)程中，用筆要靈活自如，有意識(shí)地錯(cuò)開(kāi)，做到參差交疊，有聚有散，使畫(huà)面整體不突兀，但其中又可見(jiàn)靈動(dòng)的筆法，否則會(huì)看不出筆觸，糊成一片，失去山水畫(huà)應(yīng)有的清秀透氣。正如潘天壽所說(shuō)：“積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂?！雹艿绻龅奖容^吃墨的紙，最后可用焦墨或者濃墨皴染，分出遠(yuǎn)近層次。

龔賢所發(fā)展的積墨法主要包括面皴和點(diǎn)皴，這也正是他的山水畫(huà)的獨(dú)特之處，在山石部分多用面皴，將早年學(xué)習(xí)董源、董其昌等人的披麻皴演變?yōu)槎潭鴮挼鸟宸?，將米氏云山的濕墨皴法變?yōu)橛筛扇霛?rùn)的表達(dá)方式。大概皴三遍一停，當(dāng)快干時(shí)，再皴第四遍。五遍再停，然后再皴第六、七遍，不太干時(shí)再點(diǎn)，大約要積墨七遍。在樹(shù)木、草叢部分多用點(diǎn)皴，表現(xiàn)樹(shù)木叢叢之感，同時(shí)也能加重山石的墨色，概括山石的形狀。點(diǎn)葉子時(shí)，每一遍都要注意用墨上濃下淡，這是最基本的，其次還要根據(jù)樹(shù)木的狀態(tài)控制墨色以及水分。

二、積墨山水畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）“黑”

在清初時(shí)，占據(jù)潮流的“四王”“四僧”山水畫(huà)大都學(xué)習(xí)董源、元四家、董其昌等人減淡蕭疏、清秀淡雅的風(fēng)格，而龔賢卻另辟蹊徑，“黑”成了他的代名詞。龔賢曾提到過(guò)作畫(huà)要積墨七層，如若遇到吃墨紙，還要用焦墨點(diǎn)在最濃的地方，層次豐富，墨色雖重，但卻秀潤(rùn)。

龔賢的黑是融合了五代、北宋、元代所發(fā)展而來(lái)的。五代董源擅長(zhǎng)用偏濕潤(rùn)的墨，而龔賢能如此熟練地用墨，與早年間臨摹研究董源息息相關(guān)。龔賢的作品與北宋范寬也有淵源，范寬作畫(huà)山石頂天立，氣勢(shì)雄偉，筆筆勁力，是典型的北方山水，范寬的作品墨色較厚重突出，山石具有強(qiáng)烈質(zhì)感，與龔賢的作品有相似之處。同時(shí)，龔賢的這種“黑”已不僅僅是畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的墨黑，更表達(dá)畫(huà)家內(nèi)心對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)潮流的一種“反抗”。龔賢曾說(shuō)過(guò)：“古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說(shuō)為上智也。然則今之學(xué)畫(huà)者當(dāng)奈何？曰：心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)，取證于晉唐宋人，則得之矣”。⑤這段話應(yīng)當(dāng)是對(duì)清初“四王”及其追隨者的批判，是對(duì)那些太頑固于臨摹前人、不求創(chuàng)新的畫(huà)家的批判，與當(dāng)時(shí)畫(huà)壇風(fēng)氣所背離，足以看出龔賢內(nèi)心的創(chuàng)新思想，并且提出畫(huà)者應(yīng)研究萬(wàn)物之源，以山川作為基本素材，不盲目追隨古人，再有明確自己思想層面上繼承前人。同時(shí)，龔賢也正是以這種思想來(lái)發(fā)展自己的創(chuàng)作。

（二）“實(shí)”

龔賢之所以可以創(chuàng)作出如此精妙絕倫的山水作品，除了熱愛(ài)之外與他外師造化有很大的關(guān)系，親身體會(huì)自然，善于觀察，形成自己的心靈感受，這正是畫(huà)中所表現(xiàn)的“實(shí)”。而龔賢的可貴之處在于，他在注重寫(xiě)生的同時(shí)，還會(huì)去觀察對(duì)照前人畫(huà)法與經(jīng)驗(yàn)，正如他說(shuō)過(guò)的：“古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根，陰陽(yáng)同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說(shuō)為上智也。然則今之學(xué)畫(huà)者當(dāng)奈何？曰：心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)，取證于晉唐宋人，則得之矣”。⑥

我們可以看出龔賢的山水畫(huà)很形象地表現(xiàn)出了金陵地區(qū)山水的特點(diǎn)。首先是江南風(fēng)景的氤氳之美，大概是在師造化的基礎(chǔ)上，以董源為師的原因，董源的山水畫(huà)多描繪江南，尤其以金陵地區(qū)山水為主，這些地方氣候溫暖潮濕，多降雨，云氣濃郁。同時(shí)龔賢也曾摹寫(xiě)過(guò)米家山水，還曾提到一種“無(wú)筆法墨氣之分”的空蒙境界，這顯然就是米家山水表現(xiàn)出的煙雨空蒙，云煙掩映樹(shù)木的朦朧與淡泊清凈。其次是山的造型，南京地區(qū)的山略不同于江南山水的秀麗，而是帶了雄偉的氣勢(shì)，他用面皴加方挺又圓潤(rùn)的線條表現(xiàn)出了山勢(shì)的造型。

（三）“厚”

龔賢的畫(huà)之所以厚，最重要的原因就是積墨法。據(jù)龔賢自己的說(shuō)法，作畫(huà)時(shí)要積墨七層，濃淡燥濕適當(dāng)，層次豐富，故有厚重之感，而這種厚恰恰也令山峰有了沉穩(wěn)靜謐的感覺(jué)，更好地表現(xiàn)了江南風(fēng)景的特色。龔賢還曾提到作畫(huà)時(shí)碰到的一種紙，極為吃墨，積墨到第五遍也不見(jiàn)墨色加深，在第六遍必須用焦墨點(diǎn)在最濃的地方，又擔(dān)心焦墨會(huì)浮于山體之上，需再用淡墨將其渲染達(dá)到整體的效果。這樣積墨的遍數(shù)就有增加了，所以畫(huà)紙的材質(zhì)不同也間接導(dǎo)致了畫(huà)面厚的效果。

同時(shí)，這里的“厚”也是在指畫(huà)中的意境深厚。龔賢在給胡元潤(rùn)的信中道：“畫(huà)十年后，無(wú)結(jié)滯之跡矣；二十年后，無(wú)渾論之名矣。無(wú)板滯之跡者，人知之也；無(wú)渾論之名者，其說(shuō)不亦反乎？然畫(huà)家有以模糊而謂渾論者，非渾論者，惟筆墨俱妙而無(wú)筆法墨氣之分，此真渾論也?！雹咚非蟮倪@種神秘氤氳的感覺(jué)豐富了畫(huà)中的意境，同時(shí)也是對(duì)他自己積墨法發(fā)展的要求。這種感覺(jué)并沒(méi)有讓龔賢的作品渾濁輕浮，相反意境是沉穩(wěn)厚重的，還是由于積墨法的緣故，畫(huà)中不論山石、草木，不論陰處、陽(yáng)處均運(yùn)用這一技法，這就使得雖是淡出卻不顯輕浮，矮樹(shù)也不顯羸弱，便達(dá)到了深厚的效果。

（四）“潤(rùn)”

“潤(rùn)”是龔賢山水畫(huà)最大的特點(diǎn)，龔賢曾借鑒沈周的用墨方法：“此學(xué)石田老人雨林也，千載之下，尤見(jiàn)蒼翠欲滴。此在潤(rùn)不在濕，潤(rùn)墨鮮，濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤(rùn)，墨浮筆外為濕”⑧，又加之積墨法，最后形成了這種潤(rùn)的風(fēng)格。而龔賢的老師董其昌也是將元人擅長(zhǎng)的干墨和董源、巨然的濕墨相融合，形成了稍微潤(rùn)的效果，龔賢在跟其學(xué)習(xí)的過(guò)程中加強(qiáng)了對(duì)墨的使用。在作畫(huà)時(shí)，熟練運(yùn)用水分，線條才能酣暢潤(rùn)澤，隨著皴染的遍數(shù)增加，水分隨之增大，便出現(xiàn)了潤(rùn)的效果，不會(huì)顯得干澀。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注 釋?zhuān)?/p>

①黃永榮.郭熙山水畫(huà)創(chuàng)作理念對(duì)后世繪畫(huà)的影響[J]. 國(guó)畫(huà)家. 2012（05）

②范美俊.從《寫(xiě)山水訣》透視黃公望繪畫(huà)觀的傳與變[J]. 西華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）. 2005（01）

③李玉福. “積墨法”與黃賓虹山水畫(huà)的創(chuàng)新[J]. 藝術(shù)教育. 2009（02）

④王惠東.潘天壽藝術(shù)中的現(xiàn)代性[J]. 藝術(shù)工作. 2018（03）

⑤⑥龔賢.龔賢山水畫(huà)譜[M].上海：人民美術(shù)出版社，2015.

⑦⑧華德榮.龔賢研究[M].上海：人民美術(shù)出版社，1988：1-171.

參考文獻(xiàn)：

[1]華德榮.龔賢研究[M].上海：人民美術(shù)出版社，1988：1-171.

[2]龔賢.龔賢山水畫(huà)譜[M].上海：人民美術(shù)出版社，2015.

[3]陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史[M].天津：天津人民出版社，2001.

[4]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.