常雪偉

〔摘 要〕線性寫作的復(fù)調(diào)織體形式在音樂創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用，是音樂創(chuàng)作中重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。自巴洛克晚期賦格的集大成者巴赫到二十世紀(jì)，賦格這種古老的音樂形式表現(xiàn)出了自身的生命力。斯克里亞賓所創(chuàng)作的賦格曲一方面嚴格遵循賦格曲創(chuàng)作的原則，另一方面將線性寫作的應(yīng)用繼續(xù)不斷發(fā)揚光大。本文從線性寫作的應(yīng)用方法出發(fā)，研究19世紀(jì)末俄羅斯作曲家斯科里亞賓筆下賦格曲的創(chuàng)作方法和音樂特征。

〔關(guān)鍵詞〕斯克里亞賓；賦格曲；線性；創(chuàng)作

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Александер НиклайевичСкрябин，1872-1915）是20世紀(jì)上半葉俄羅斯最為重要的作曲家之一，其自幼學(xué)習(xí)音樂，5歲時就能夠在鋼琴上即興演奏聽到的樂曲。1888年斯克里亞賓進入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，主修鋼琴與作曲，同時跟隨塔涅耶夫?qū)W習(xí)復(fù)調(diào)。本文研究的賦格曲即創(chuàng)作于1892年，同年，斯克里亞賓以鋼琴演奏金獎畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院。作為學(xué)生生涯最后階段的代表性作品，這首賦格曲中不僅能夠體現(xiàn)出斯克里亞賓在院校學(xué)習(xí)期間為未來的音樂創(chuàng)作生涯所打下的堅實基礎(chǔ)，也能夠從中發(fā)掘出其20世紀(jì)現(xiàn)代音樂思想的萌芽。

一、整體線性結(jié)構(gòu)分析

“賦格曲產(chǎn)生于15世紀(jì)的歐洲，至17世紀(jì)下半葉之后為賦格發(fā)展的黃金時期，賦格的獨立體裁意義由巴赫進一步完善，成為當(dāng)時直至現(xiàn)在最高級的復(fù)調(diào)音樂體裁形式?！彼箍死飦嗁e于1892年創(chuàng)作的賦格曲為一首比較少見的五聲部賦格曲，速度稍快，由e小調(diào)出發(fā)結(jié)束于同主音大調(diào)E大調(diào)，在創(chuàng)作過程中，基本遵循巴赫以來“自由對位法”的創(chuàng)作原則和曲式結(jié)構(gòu)的“三部性”原則，其曲式結(jié)構(gòu)如下圖所示：

該賦格曲的呈示部為主—屬—主—屬—主調(diào)性布局，主題由倍低聲部第一次進入，調(diào)性為e小調(diào)，主題整體旋律曲折下行結(jié)束于調(diào)性的三級音上，最后添加一個小連接便于引入后方對題。答題聲部由低音聲部進行五度屬調(diào)答題，倍低音對題聲部并沒有追隨答題聲部調(diào)性直接轉(zhuǎn)為b小調(diào)，而是在e小調(diào)經(jīng)過兩小節(jié)的線性發(fā)展之后進入才進入b小調(diào)完成對題I。答題之后，緊接著就是主題于次中音聲部的e小調(diào)再次呈示，低音區(qū)兩聲部在對題I的基礎(chǔ)上發(fā)展出對題II和對題III，隨后是位于中音聲部的五度答題，倍低音聲部此時依舊沿用第一次對題中的對題I，低音聲部與次中音聲部則采用了新的自由對題聲部對題IV和對題V。最后，主題于高音聲部的最后一次呈示代表呈示部的結(jié)束，而對題聲部則繼續(xù)采用之前的材料進行變化發(fā)展進入間插段。

在展開部中，主題變化呈示了三次，聲部順序為：高音聲部—倍音聲部—低音聲部，調(diào)性變化為：C-G-C，調(diào)性開始朝向下屬領(lǐng)域發(fā)展，整體的調(diào)性色彩由原來的小調(diào)色彩變化為大調(diào)色彩，但值得研究的是其主題材料在線性發(fā)展的過程中并未改變其原來的音程關(guān)系，所有色彩的變化均是由對題聲部的變化產(chǎn)生的。在對題聲部中，大多數(shù)采用的是自由對題的寫作手法，原有的對題材料只有很少一部分被保留了下來，比如28-31小節(jié)中的中音聲部、第36-39小節(jié)的倍低音聲部中，對題II在這里得到了最大程度的保留，但比如在第32-35小節(jié)中，倍低音聲部中的主題I只保留了其第一小節(jié)的形態(tài)，其他部分的材料都發(fā)生了變化。

間插段的旋律來源于主題和對題的部分材料的動機寫作，同時運用線性旋律模進和對位的技術(shù)手法綜合發(fā)展而成。比如第一間插段中高音聲部連續(xù)的八分音符與主題中八分音符的逆行結(jié)構(gòu)非常相似，次中音聲部的連續(xù)的八分音符又與對題II開始處部分材料的倒影結(jié)構(gòu)非常相似。第二間插段與第一間插段的創(chuàng)作手法非常相似，其規(guī)模更小，取消了第一間插段中的小連接，僅僅保留了模進部分直接導(dǎo)入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部中，主題位于下屬調(diào)a小調(diào)再現(xiàn)于高音聲部，隨后是整首樂曲最為高潮部分的密接和應(yīng)段，其中可以分為兩個密接和應(yīng)部分，第一部分為47-50小節(jié)；第二部分為51-54小節(jié)。結(jié)尾中，高聲部密接和應(yīng)之后連續(xù)的模進展開構(gòu)成結(jié)尾的主要材料，其他聲部更多地體現(xiàn)了其作為襯托性聲部的作用，在縱向上給予和聲性的支撐。在第58-62小節(jié)中，則利用主題材料和對題材料中所出現(xiàn)的動機碎片化的模進作為連接，最后以高聲部主題的再次呈現(xiàn)，伴隨著完整的對題II和由倍低音聲部衍生出的八度主持續(xù)音結(jié)束于同主音大調(diào)上完成全曲。

二、材料線性分析

1、主題材料的線性分析

（1）主題

在賦格曲中，主題是賦格曲中的核心材料。一方面，無論在呈示部、展開部還是再現(xiàn)部都承擔(dān)著貫穿全曲的作用，在各種對題聲部交織的情況下依舊能夠維護全曲結(jié)構(gòu)和性格的統(tǒng)一；另一方面，主題自身在具有特定性格的同時還必須具有發(fā)展性，無論是對于對題還是間插段，主題都是最重要的材料來源和發(fā)展來源。下面是斯科里亞賓賦格曲中的主題：

就整體來看，該主題屬于由對比材料構(gòu)成的。在其前兩小節(jié)中，是由三個音以固定的音程向下大二度模進構(gòu)成的材料a和a，隨后由材料a連續(xù)發(fā)展引出材料b。從線性對比上來看，材料a與材料a非常相似，首先它們擁有著完全相同的橫向音程結(jié)構(gòu)（小二度-大三度），然后它們還擁有著相同的重音位置。雖然在節(jié)奏上并不完全相同，但不難看出材料a的節(jié)奏是材料a的緊縮形式，在節(jié)奏比值上，材料a各音之間的比值關(guān)系為4：3：1，材料a各音之間的比值關(guān)系為2：2：1，從比值的順序來看整體同樣都是由大到小來排列，實際效果中則同樣都是由慢到快，這樣就能夠體現(xiàn)出其節(jié)奏的相似性還是非常強的。材料b則是主題中的又一重要材料，其主要特征有：一、整體節(jié)奏連貫流暢，以八分音符為主要節(jié)奏構(gòu)成。二、擁有著對比特征非常明顯的切分音節(jié)奏。在材料b主要呈示的第三小節(jié)中，整個小節(jié)是沒有強拍的。三、音階的連續(xù)下行。

從骨干音上來看，整個主題是一個非常流暢的音階下行，最后通過小調(diào)II級音導(dǎo)向至調(diào)性III級音結(jié)束。其中前兩小節(jié)為半音下行，又主音E半音下行至C，隨后在材料b部分以調(diào)式內(nèi)自然音連續(xù)下行，最后結(jié)束至III級音。

（2）密接和應(yīng)

賦格曲中的密接和應(yīng)是一個能夠體現(xiàn)出作曲家復(fù)調(diào)技術(shù)的段落，這首賦格曲中，密接和應(yīng)位于整首賦格曲的再現(xiàn)部，下屬調(diào)的主題再現(xiàn)之后，以精煉的手法幾乎構(gòu)成了整個再現(xiàn)部：

圖3中的密接和應(yīng)可以分為兩個部分，第一部分為47小節(jié)到50小節(jié)，低音聲部主題之后，由高音聲部作距離為一個小節(jié)的密接和應(yīng)，此時情緒還未到達高潮；第二部分為51小節(jié)到55小節(jié)，此處是再現(xiàn)部的高潮段落，四小節(jié)距離加密為兩拍的密接和應(yīng)，使情緒到達頂點。在第二部分的密接和應(yīng)中，所有聲部采用五度疊置的手法線性依次展開。主題只保留了最有特征了兩小節(jié)，在調(diào)性上為e-b-#f-#c-#g的多重五度調(diào)性融合，形成了一種更加具有20世紀(jì)初的多調(diào)性風(fēng)格。

2、對題的材料的線性分析

（1）對題材料的形成

“對題是伴隨著主題出阿先的一種第二題材，它必須用復(fù)對位寫作，并且應(yīng)該具有一種與主題不同的節(jié)奏面貌”在斯科里亞賓的這首賦格曲中，不僅其對題出現(xiàn)的內(nèi)容非常復(fù)雜，而且由于聲部達到了非常少見的五聲部，其對題的數(shù)量也非常多。本文只對其具有代表性的對題聲部進行細致的線性分析：

圖4所列出的對題是主題之后與低音聲部答題形成的第一次對題，與傳統(tǒng)對題寫作的方式一樣按照“疏密相間”的創(chuàng)作手法創(chuàng)作而成的。

圖5為對題I旋律的線性結(jié)構(gòu)分析，在前兩小節(jié)中，對題聲部采用交替對位寫作的方式與答題聲部構(gòu)成二聲部對位，后兩小節(jié)中，則是很明顯的借用主題中曾經(jīng)出現(xiàn)過的材料b的前半部分材料，以及變化過后的材料c和材料d。在對題中可以發(fā)現(xiàn)其前兩小節(jié)中是采用了e小調(diào)的和聲進行（Em6-#F7-B-E），最后結(jié)束在同主音E和弦上構(gòu)成b小調(diào)的V級，從而轉(zhuǎn)到答題聲部的調(diào)性。從和聲的線性邏輯上，并未從一開始就采用五度答題聲部的調(diào)性，而是經(jīng)歷了色彩變化之后逐漸引導(dǎo)到答題聲部的調(diào)性中去的。

（2）對題在結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

綜合分析來看，對題構(gòu)成曲式出現(xiàn)的方法主要有三種：固定對題、自由對題以及固定對題與自由對題材料的相互結(jié)合形成的混合對題。在賦格曲中，固定對題的主要作用是襯托主題，自由對題則能體現(xiàn)出對題的發(fā)展特性，為音樂的性格增加更多的不穩(wěn)定因素以適應(yīng)情緒的變化發(fā)展。混合對題則融合了二者的一些特性，但其在某一單方面的表現(xiàn)上并不如固定對題或者自由對題那樣直接。在斯科里亞賓的這首賦格曲中，這種混合對題的使用非常明顯，這是位于曲中第9小節(jié)處與次中音聲部（譜例中的中音聲部）形成的對題II，譜例如下：

圖6的對題II也是由主題和對題I中的材料變化而來，這個對題與對題I的作用并不相同，對題I往往與五度答題的主題同時出現(xiàn)，而對題II則經(jīng)常與調(diào)性并未變化的主題同時出現(xiàn)。例如：

圖7為對題II于展開部同主題出現(xiàn)，圖8為對題II與主題在結(jié)尾處。在展開部中的對題II對主題起到的作用更多的是產(chǎn)生變化性的因素，所以在對題的后半部分，對題采用自由對題，同其他對題一起與主題材料形成更加強烈的對比，其對比性因素更強于再現(xiàn)性因素。在結(jié)尾處中的對題，則更多的是要強調(diào)主題的再現(xiàn)，故其并未產(chǎn)生過多復(fù)雜的變化，而是采用了精簡后半部分，主題再現(xiàn)的性質(zhì)得到了進一步強化。

普列漢諾夫說到“斯科里亞賓用音符體現(xiàn)了他的時代。而一旦消失的時代在大藝術(shù)家的創(chuàng)作中獲得自己的體現(xiàn)，它就具有經(jīng)久不衰的意義并變得不會消失。”作為19～20世紀(jì)俄羅斯杰出的作曲家、鋼琴家，其音樂作品充滿了昂揚的浪漫主義激情和細致入微的精美。這首賦格曲作為其為數(shù)不多的純復(fù)調(diào)作品，展現(xiàn)了精致的復(fù)調(diào)音樂寫作技術(shù)，從這首作品中，我們能夠看出斯科里亞賓對于傳統(tǒng)音樂技法的繼承和對與時代音樂所進行的拓展，其踏實奮進的學(xué)習(xí)精神和勇于探索的實踐精神值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

注 釋：

①姚恒璐，《音樂技法綜合分析教程》【M】，北京：高等教育出版社，2009，第288頁

②聲部劃分規(guī)則由下到上為：倍低音聲部—低音聲部—次中音聲部—中音聲部—高音聲部。

③以所選材料中的最小節(jié)奏單位為單位1，將材料中出現(xiàn)的各種節(jié)奏按順序進行分配比值，以比較不同材料之間的節(jié)奏相似性，本段采用的最小單位1為八分音符。

④泰奧多爾·杜布瓦，《對位與賦格教程》【M】，廖寶生譯，北京：人民音樂出版社，1986年，第18頁；

⑤為便于理解，對題的順序并未按照曲中出現(xiàn)順序，而是按照文章敘述順序編寫。

⑥于潤洋，《西方音樂通史》【M】，上海：上海音樂出版社，2011年，第334頁。

參考文獻：

[1] 楊勇，《對位法（第二冊）》【M】，長沙：湖南文藝出版社，2017年；

[2] 陳銘志，《賦格曲寫作》【M】，上海：上海文藝出版社，1982年；

[3] 余志剛，《西方音樂簡史》【M】，北京：高等教育出版社，2014年，