【摘要】油畫傳入中國(guó)已有400多年的歷史，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)﹑吸收和成長(zhǎng)過(guò)程，形成了獨(dú)特的中國(guó)特色經(jīng)典作品。之所以能成為經(jīng)典。是因?yàn)槠鋭?chuàng)造性，創(chuàng)造性是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，也是藝術(shù)家對(duì)生命力創(chuàng)造，從根本意義上說(shuō)，創(chuàng)造性就是對(duì)適應(yīng)的打破，改變和諧而又停滯的黏著狀態(tài)，把動(dòng)態(tài)過(guò)程往前推進(jìn)。本文將從構(gòu)成形式﹑繪畫語(yǔ)言﹑思想內(nèi)容三個(gè)方面分析油畫的創(chuàng)造性。除了創(chuàng)造性，經(jīng)典還體現(xiàn)在它的時(shí)代性。時(shí)代性不僅僅是反映我們的生活和心靈更應(yīng)該是反映我們所處的時(shí)代所呈現(xiàn)的內(nèi)容，反映了社會(huì)的進(jìn)步。本文將從題材內(nèi)容﹑表現(xiàn)手法﹑畫面元素符號(hào)三個(gè)方面分析油畫的時(shí)代性。只有通過(guò)分析現(xiàn)代經(jīng)典油畫的時(shí)代性和創(chuàng)造性，才能更好地對(duì)油畫創(chuàng)作進(jìn)行理論和指導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】經(jīng)典油畫；創(chuàng)造性；時(shí)代性

【中圖分類號(hào)】J633.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、經(jīng)典油畫的演變

油畫傳入中國(guó)已有400多年的歷史，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、吸收和成長(zhǎng)過(guò)程，形成了獨(dú)特的中國(guó)特色的經(jīng)典作品，如《狼牙山五壯士》《開(kāi)國(guó)開(kāi)大典》《江南人家》那么，這些作品之所以成為經(jīng)典，正是因?yàn)樗鼈兙哂袆?chuàng)造性和時(shí)代性。

所謂創(chuàng)造性即“創(chuàng)造性思維”，它不是把被解釋著所沒(méi)有的思想強(qiáng)加在他的身上，而是要對(duì)他的思想進(jìn)行一種有個(gè)性特色的新的建構(gòu)，并對(duì)其思想本身所具有的深廣意義做出一種有創(chuàng)建的詮釋。創(chuàng)造，從根本意義上說(shuō)就是對(duì)適應(yīng)的打破，改變和諧而又停滯的黏著狀態(tài)，把動(dòng)態(tài)過(guò)程往前推進(jìn)。只有運(yùn)用這種反映創(chuàng)作性的構(gòu)成形式﹑思想內(nèi)容﹑繪畫語(yǔ)言，才能更好地表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性，使之成為深入人心的經(jīng)典作品，使創(chuàng)造性才真正具有價(jià)值意義。所以，本文將從《狼牙山五壯士》的構(gòu)成形式﹑《開(kāi)國(guó)開(kāi)大典》的繪畫語(yǔ)言﹑《江南人家》的思想內(nèi)容三個(gè)方面分析經(jīng)典油畫的創(chuàng)造性。

二、經(jīng)典油畫的創(chuàng)造性

詹建俊《狼牙山五壯士》以創(chuàng)造性的構(gòu)成形式深受觀眾喜愛(ài)。畫面以向上的視覺(jué)、三角形的構(gòu)圖和粗獷的手法刻畫了五位英雄人物。其人物的安排錯(cuò)落有致，畫面的疏密關(guān)系與節(jié)奏感十分強(qiáng)烈。頂天立地的五位壯士與人群形成群山，形成一個(gè)整體，人連著山﹑山連著人﹑整體威嚴(yán)挺拔，氣沖云霄﹑驚天動(dòng)地。紀(jì)念碑式的構(gòu)圖使整個(gè)畫面的視覺(jué)沖擊力更強(qiáng)。從色彩上說(shuō)整個(gè)畫面被統(tǒng)一在一種偏冷的藍(lán)色調(diào)中，背景的群山以深藍(lán)色顯現(xiàn)，有一種沉重的感覺(jué)，為五位壯士的行為增添一種沉重的悲壯感，在色彩上也突出了人物；從某種意義上說(shuō)，由冷色逐漸過(guò)渡到暖色，不僅預(yù)示著革命勝利的曙光即將到來(lái)，而且還增添了一種理想化的情緒。《狼牙山五壯士》使我們發(fā)現(xiàn)了原來(lái)很多沒(méi)有意識(shí)到的不足，對(duì)思路有了很大的拓展，使我們對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)和理解也有了全面的感受以及在觀察對(duì)象的方法上發(fā)生了根本的改變。如對(duì)每個(gè)造型的認(rèn)識(shí)，它將每個(gè)壯士描寫得淋漓盡致，在空間的處理上，畫面著重刻畫五位人物，將前景和背景概括處理，使畫面主體突出、視覺(jué)集中。畫面以打破常規(guī)的手法，選用冷色系列，透出了一種悲壯的氛圍，使我們認(rèn)識(shí)到繪畫基本功的訓(xùn)練是非常重要的，在同類色中選出近似又不相同的表現(xiàn)手法，讓我們對(duì)作品由表及里發(fā)生了根本的認(rèn)識(shí)。在每幅作品中形式是不可缺少的，在追求形式的理念下，會(huì)呈現(xiàn)出不同的繪畫風(fēng)格。審美也是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”畫面的形式不僅僅體現(xiàn)在構(gòu)圖的勢(shì)態(tài)方向上，它是作者安排畫面時(shí)在構(gòu)圖中要表現(xiàn)的統(tǒng)一與變化的法則，以陣贏其勢(shì)。通過(guò)對(duì)畫面形式構(gòu)成的分析，對(duì)我們今后學(xué)習(xí)油畫作品具有更深層的幫助。

董希文的《開(kāi)國(guó)大典》以創(chuàng)造性的繪畫語(yǔ)言作為油畫民族風(fēng)的典范，最具有意義的在于作者吸收了中國(guó)民間年畫鮮艷的色彩和平涂的方法來(lái)表現(xiàn)立體和多維空間。畫面實(shí)行兩個(gè)突破：一是加大了黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人與廣場(chǎng)上的主席的虛實(shí)處理，使得畫面最細(xì)致的地方在黃金分割處的主席身上，將黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人處理得較主體虛弱些，在遠(yuǎn)近的對(duì)比上形成了疏密的視覺(jué)效果，突出了節(jié)氣氣氛；第二個(gè)突破是在天安門城樓上的畫面最前方，本來(lái)應(yīng)該有一根柱子，但是董希文大膽抽掉了一根柱子，使廣場(chǎng)則顯得更為開(kāi)闊，也減輕了畫面過(guò)滿的感覺(jué)；其次畫面的構(gòu)圖與色彩的雍容華貴，與敦煌壁畫有許多相似之處。這也正是他汲取民族藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的結(jié)果。在地毯的處理上，它加入了適當(dāng)?shù)纳匙印?qiáng)烈的表現(xiàn)了地毯的質(zhì)感和量感?！堕_(kāi)國(guó)大典》的大塊色彩看似簡(jiǎn)單，通俗易懂，但其大紅﹑全黃和碧藍(lán)是這些顏色的處理機(jī)具個(gè)性。例如他打破漢白玉欄桿畫的比較溫暖﹑比較結(jié)實(shí)厚重，而且加入了淺棕﹑金黃﹑土黃同類樸實(shí)的顏色。使其有古老而又穩(wěn)固的感覺(jué)，使碧藍(lán)的天空﹑嶄新的大紅地毯﹑廊欄等，即相融合又成對(duì)比，顯出古國(guó)新生的氣象。畫面用紅黃藍(lán)突出強(qiáng)烈色彩感，使人感覺(jué)溫暖而又完整。不是因?yàn)楫嫾覍?duì)當(dāng)代的認(rèn)識(shí)不夠深入，而是因?yàn)楫嫾野盐兆×怂囆g(shù)創(chuàng)作中大的氛圍，這也正是作品成功的關(guān)鍵。新時(shí)期的藝術(shù)語(yǔ)言，是藝術(shù)家尋找和探索的道路，任何的形式探索和語(yǔ)言的表現(xiàn)，并不是對(duì)它的拋棄，而是藝術(shù)的多元化體現(xiàn)。它之所以成為經(jīng)典，也正是因?yàn)樽髡擢?dú)特的創(chuàng)造性的繪畫語(yǔ)言。

吳冠中是一位有著深遠(yuǎn)影響力的畫家。他對(duì)江南人家有著一種發(fā)自內(nèi)心的偏愛(ài)，并且以這方面為題材的作品數(shù)量最多。他的《江南人家》之所以成為經(jīng)典，是因?yàn)槠鋭?chuàng)造性的思想內(nèi)容。他在畫面中強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)，將西方油畫的形和色與中國(guó)畫的用筆﹑以書入畫相結(jié)合，發(fā)揮著自己的繪畫技法，這是一種創(chuàng)作。畫面中小鎮(zhèn)前后左右的房屋密集﹑高低錯(cuò)落，門窗之間﹑房檐之間的呼應(yīng)關(guān)系，形成了交織的錯(cuò)覺(jué)。但是到最后畫面又使橫﹑直﹑寬﹑斜等都打破了畫面的靜止感。從純黑的瓦片到純白的墻，中間再零星點(diǎn)燃著色彩的三原色及光的三原色，使畫面有春意盎然的感覺(jué)，在空中有幾只燕子飛舞著，表現(xiàn)了作者熱愛(ài)家鄉(xiāng)的情懷。其手法發(fā)揮著一動(dòng)一靜對(duì)比的功效。深色之間與淺色之間，變化十分微妙﹑筆意縱橫﹑有意配合與之構(gòu)成。仔細(xì)觀察這幅畫，里面的線描元素，又非常準(zhǔn)確地展現(xiàn)出一種“構(gòu)成”關(guān)系，使畫面背后蘊(yùn)藏著音樂(lè)的旋律，緊湊而富有節(jié)奏。畫面的感性認(rèn)識(shí)是作者的情感認(rèn)識(shí)，理性的思考是藝術(shù)家通過(guò)取舍﹑布置等一系列的構(gòu)思來(lái)完成的，這里就有繪畫形式的參與，感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)的思考，感性認(rèn)識(shí)是藝術(shù)家創(chuàng)作的最初情感，感情的變化是認(rèn)識(shí)的飛躍，飛躍過(guò)程是理性的思考。他的創(chuàng)作構(gòu)思成為作品表現(xiàn)的內(nèi)容，他的情感給作品增添很重要的意境；他汲取了傳統(tǒng)繪畫之長(zhǎng)，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，將中西繪畫融合的恰到好處。畫家通過(guò)認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造，將感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，使作品更具有內(nèi)涵，從而打動(dòng)觀眾；吳冠中在兼容并蓄的這條路上始終默默行走，尤其是在“專家鼓掌，群眾點(diǎn)頭，成為他探索與創(chuàng)造的經(jīng)典”這正是他一直以來(lái)不忘中國(guó)傳統(tǒng)美的精神的體現(xiàn)，也正是因?yàn)樽髡擢?dú)特的創(chuàng)造性的繪畫語(yǔ)言。

它們之所以成為經(jīng)典，除了創(chuàng)造性，同時(shí)還具有時(shí)代性。所謂時(shí)代性是指，畫面所呈現(xiàn)的內(nèi)容，體現(xiàn)的是相對(duì)的時(shí)間段。它不僅僅是反映我們生活和心靈，更重要的是它反映人民生活狀態(tài)的精神風(fēng)貌以及對(duì)社會(huì)的幫助。只有運(yùn)用這種反映時(shí)代性的題材內(nèi)容﹑畫面元素符號(hào)﹑表現(xiàn)手法才能夠完整地表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)代性，并且使之成為時(shí)代性的圖像化表現(xiàn)。所以，本文將從《狼牙山五壯士》的題材內(nèi)容﹑《開(kāi)國(guó)開(kāi)大典》的表現(xiàn)手法﹑《江南人家》的畫面元素符號(hào)三個(gè)方面分析經(jīng)典油畫的時(shí)代性。

三﹑經(jīng)典油畫作品的時(shí)代性

《狼牙山五壯士》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中我軍戰(zhàn)士將日本侵略者引入狼牙山的感人故事為題材內(nèi)容，描繪我軍戰(zhàn)士最后彈盡絕糧而跳崖的感人故事。畫面以靈動(dòng)粗獷的筆觸，描繪了悲壯感人的一瞬間，表現(xiàn)了五位壯士寧死不屈的英雄氣概，成為新中國(guó)初期革命歷史題材的經(jīng)典之作?！独茄郎轿鍓咽俊焚N近人民大眾，貼近現(xiàn)實(shí)生活，具有鮮明的時(shí)代性特征，將藝術(shù)的形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，不僅表現(xiàn)了前輩大師藝術(shù)深刻的人民性和進(jìn)步性，而且顯示了基于深厚藝術(shù)傳承之上的開(kāi)拓與創(chuàng)新。畫家在對(duì)忠實(shí)的對(duì)象基礎(chǔ)上，加上自己強(qiáng)烈的主觀感受，造性處理上不僅兼顧細(xì)節(jié)的微妙變化，更使其著力于形與體面的關(guān)系中，成功地塑造出人物的鮮明個(gè)性來(lái)。畫面人物的安排上錯(cuò)落有致，自然有節(jié)奏，壯士表情氣魄形象生動(dòng)，畫面明暗基調(diào)有節(jié)奏，恰當(dāng)?shù)氖址▽⒄麄€(gè)氛圍渲染得恰到好處。自由的筆觸和精彩的細(xì)節(jié)交織在一起，顯得淋漓酣暢，余音不絕。詹建俊在藝術(shù)的表達(dá)上，注重直觀的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“寫意”精神，其作品以意為主，以意造象，更加突出了戰(zhàn)士的豪邁氣魄，用畫筆將壯士勝利的信念傳達(dá)到畫面上。作品既具內(nèi)涵而更具有表現(xiàn)力，這不僅是畫家一貫的追求，而且在觀眾的心目中引起了強(qiáng)烈的共鳴，使得我們?cè)诮窈蟮膶W(xué)習(xí)中更加注重對(duì)題材的分析與學(xué)習(xí)。

一件藝術(shù)品能折射出一個(gè)時(shí)代。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》以中國(guó)新年畫的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，記錄了歷史的關(guān)鍵時(shí)刻。其大膽的構(gòu)圖和強(qiáng)烈的色彩抒發(fā)了藝術(shù)家的情感和審美修養(yǎng)。成為邁向中國(guó)油畫的民族風(fēng)之典范。但是如何用具體﹑真實(shí)﹑可感的細(xì)節(jié)來(lái)烘托這個(gè)氛圍，使作品所要表現(xiàn)的主旨令人可信。在創(chuàng)作中，為了體現(xiàn)國(guó)慶典禮莊嚴(yán)而喜慶的整體氣氛，而采用寫實(shí)主義的手法。在構(gòu)圖上打破常規(guī)，刪減掉了天安門城樓上最前面的一根柱子和宮燈，不僅擴(kuò)大了畫面的空間感，并使毛澤東與廣場(chǎng)上的群眾產(chǎn)生了呼應(yīng)關(guān)系。這種的處理方法使內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一，使畫面即莊重又熱烈；在色彩的處理上，大膽地采用平涂的手法處理天空。取得了強(qiáng)烈而又和諧的視覺(jué)。油畫家徐悲鴻看了《開(kāi)國(guó)開(kāi)典》做出了很高的評(píng)價(jià)。他說(shuō)，假如董希文按照傳統(tǒng)油畫的光和色進(jìn)行創(chuàng)作，我們可以想象，一定不會(huì)出現(xiàn)這種熱烈的氣氛和效果。正是他獨(dú)特的表現(xiàn)手法才使此作品成為經(jīng)典。同時(shí)體現(xiàn)出一個(gè)好的藝術(shù)作品與它所處的時(shí)代是分不開(kāi)的。

吳冠中的《江南人家》這幅作品可以體現(xiàn)出畫面的元素符號(hào)—黑﹑白﹑灰和線之間其語(yǔ)言的純粹性。他借助一些繪畫元素在作品中表達(dá)自己的情感。情感是因他的構(gòu)思而產(chǎn)生，在畫面上的黑即代表右下方的樹(shù)木，使畫面整個(gè)色調(diào)沉了下來(lái)，而不是漂浮。白色即畫面上的大面積空白，在畫面中占據(jù)了相當(dāng)大一部分?；疑创砗谕甙讐Φ男∥荩嬅嬗谩皩憽钡囊馕?，用筆豪放灑脫傳達(dá)給人一種“雅”的感覺(jué)，這一點(diǎn)正是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的趣味所在。加之他數(shù)十年的油畫生涯，對(duì)色彩明度﹑純度﹑冷暖的把握，使作品具有“濃妝淡抹總相宜”的豐富多彩的審美品格。它的作品不同于傳統(tǒng)的中國(guó)畫，盡管他也用了不少守舊文人畫山山水水的老題材，但卻不再是陳腔濫調(diào)，總是透著快速發(fā)展的時(shí)代氣息，與現(xiàn)代人心律相致，抒寫著現(xiàn)代人的藝術(shù)價(jià)值觀。他在作品中看似隨意，其實(shí)嚴(yán)格有序。畫面中出現(xiàn)了許多塊塊，這些塊塊組合契機(jī)，體現(xiàn)東西繪畫派別的共性，但規(guī)律的共性都抹殺不了民族的、個(gè)人的精神所在；吳冠中運(yùn)用了西方抽象美的手法，反映了他的內(nèi)心世界。畫家在著手一副畫之前做到了胸有成竹的。用筆灑脫，用筆意傳達(dá)自己內(nèi)心的情感。繪畫的元素符號(hào)都是用來(lái)為情感所服務(wù)，有怎樣的情感就有相適應(yīng)的元素符號(hào)來(lái)服務(wù)，情感的力量決定著繪畫的方向，只有真情實(shí)意的表達(dá)，作品才會(huì)淋漓盡致地表現(xiàn)出作者的內(nèi)心世界?！督先思摇返臅r(shí)代性不僅反映吳冠中的心理，更反映出了我們的生活和所處的時(shí)代，反映人民的生活面貌和精神狀態(tài)，對(duì)社會(huì)的進(jìn)步是有幫助的。這也正是作品的畫面元素符號(hào)，體現(xiàn)出了它的時(shí)代性，使之成為經(jīng)典。

四﹑結(jié)論

經(jīng)典油畫的創(chuàng)造性的特點(diǎn)是思維的靈活性﹑方向的求異性﹑表達(dá)的新異性及其思維的整體性和飛躍性。只有具有了創(chuàng)作性，作品才富有價(jià)值，才能感染人的情操，給人深層的審美愉悅和體驗(yàn)創(chuàng)造。不僅僅是技法的創(chuàng)造，更是構(gòu)圖形式和畫面的思想內(nèi)容的創(chuàng)新，從最本質(zhì)的東西出發(fā)，從最感染人的審美驅(qū)動(dòng)力出發(fā)，使其成為深入人心的作品，其作品才有真正創(chuàng)造性價(jià)值的意義。同時(shí)，經(jīng)典油畫的時(shí)代性，告訴我們比自己優(yōu)秀聰明的人在想什么，講述人人都想講述的故事，對(duì)我們沒(méi)有能夠理解事物是不斷發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)，使我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)選擇與我們的時(shí)代性相結(jié)合，投入和深入生活。在生活中發(fā)現(xiàn)和撲捉美，不單單把目光放在畫面的表層，更重要的是挖掘自己深有體會(huì)的東西，這樣才能使我們的藝術(shù)作品和時(shí)代具有密切的聯(lián)系，從而使我們的作品更好地體現(xiàn)時(shí)代性，使它成為我們這個(gè)時(shí)代的表征，表現(xiàn)出本質(zhì)性的東西。本文通過(guò)對(duì)經(jīng)典油畫的創(chuàng)造性和時(shí)代性分析，對(duì)今后我們油畫創(chuàng)作具有理論和實(shí)踐的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊延幫.論當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)造性思維的運(yùn)用[J].海南廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（4）：1.

[2]余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造論[M].上海：上海教育出版社，2005（5）.

[3]劉澊.中國(guó)油畫名作100講[M].天津：百花文藝出版社，2007.

[4]郭慶祥.軍旅美術(shù)與時(shí)代性﹑創(chuàng)造性﹑多樣性[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（3）.

[5]艾中信.油畫風(fēng)采談[J].美術(shù)，1962（2）.

[6]何冰﹑翟墨.論吳冠中[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1999.

[7]郭慶祥.時(shí)代性與創(chuàng)造性是藝術(shù)的硬道理[J].文匯報(bào)，2010.

[8]從藝術(shù)家的作品看藝術(shù)的時(shí)代性 董薇，楊延幫[D].長(zhǎng)春東北師范大學(xué)，2010.

[9]翟墨.融創(chuàng)時(shí)代[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

[10]劉澊.中國(guó)油畫名作100講[M].天津：百花文藝出版社，2007.

[11]凌承緯.時(shí)代與藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[12]劉澊.中國(guó)油畫名作100講[M].天津：百花文藝出版社，2007.

[13]劉澊.中國(guó)油畫名作100講[M].天津：百花文藝出版社，2007.

[14]何冰﹑翟墨.論吳冠中[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1999.

[15]從藝術(shù)家的作品看藝術(shù)的時(shí)代性董薇，楊延幫[D]長(zhǎng)春東北師范大學(xué)，2010.

[16][美]約翰·拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義上[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003（11）.

[17]郭慶祥.時(shí)代性與創(chuàng)造性是藝術(shù)的硬道理[J].文匯報(bào)，2010.

作者簡(jiǎn)介：杜艷媛（1990-），女，陜西省，渭南市，研究生，研究方向：美術(shù)。