宋聰聰

近年來(lái)，海德格爾與夏皮羅有關(guān)凡高畫(huà)作《鞋》的闡釋之爭(zhēng)成為一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。眾所周知，海德格爾遭到夏皮羅批評(píng)的那段闡釋出現(xiàn)在《藝術(shù)作品的本源》中，但很少有人注意到，《藝術(shù)作品的本源》實(shí)際上有三個(gè)版本。第一個(gè)版本創(chuàng)作于1931/1932年，海德格爾從未在公開(kāi)場(chǎng)合宣讀過(guò)它，但曾將其寄給布洛赫曼，并囑她不要外傳。因此在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)這一版本的存在都并不被人知曉，直到1989年它在《海德格爾研究》雜志上面世，2009年又重印于《海德格爾讀本》。第二個(gè)版本是海德格爾1935年11月在弗萊堡藝術(shù)科學(xué)學(xué)會(huì)上所做的演講，次年1月，他赴蘇黎世大學(xué)重復(fù)了這一演講。海德格爾本人從未出版這一版本，但一份德法文對(duì)照的盜版小冊(cè)子于1987年在法國(guó)出版，它沒(méi)有經(jīng)過(guò)海德格爾的審閱與授權(quán)。第三個(gè)版本是他于1936年11月在法蘭克福自由德國(guó)教區(qū)發(fā)表的三次演講。1950年，這三次演講連同一個(gè)后來(lái)寫(xiě)就的“后記”一起以“藝術(shù)作品的本源”為題收入《林中路》。1956年，海德格爾又為其增加了一個(gè)“附錄”，1960年出版的雷克拉姆版《藝術(shù)作品的本源》包含了這一附錄。之后，海德格爾在1960到1976年間又在他自己的雷克拉姆版書(shū)頁(yè)上寫(xiě)下了大量批注，因此后來(lái)再版的《林中路》即海德格爾全集的第五卷便將這些批注也包含在內(nèi)，這就是今天通常見(jiàn)到的《藝術(shù)作品的本源》（這一版本以下簡(jiǎn)稱“《本源》”）①。

值得注意的是，前兩個(gè)版本都只談?wù)摿松駨R作品，完全沒(méi)有提及凡高的《鞋》畫(huà)，而且藝術(shù)的真理性本質(zhì)也已經(jīng)通過(guò)神廟作品闡發(fā)出來(lái)，《本源》一文的詩(shī)學(xué)思想已然確立，似乎并不需要添加新的案例。那么，海德格爾為什么要在第三個(gè)版本中談?wù)摲哺弋?huà)的農(nóng)鞋呢？

一、海德格爾為什么要談?wù)摲哺弋?huà)的農(nóng)鞋？

要探究海德格爾特意闡釋凡高畫(huà)作的原因，就要回到《本源》的主題。顧名思義，《本源》乃是要追問(wèn)藝術(shù)作品的本質(zhì)之源，海德格爾認(rèn)為這個(gè)本源就是藝術(shù)，而藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”②。作品建立一個(gè)世界并且制造大地，作品中的真理就是世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)。對(duì)于20世紀(jì)30年代海德格爾的讀者而言，“世界”是一個(gè)并不陌生的概念。早在《存在與時(shí)間》中，海德格爾的生存論闡釋就是圍繞“世界”展開(kāi)的。人通過(guò)器具與周圍的人和物打交道，從而組建起世界，并在這一組建中領(lǐng)會(huì)存在，這是《存在與時(shí)間》的基本議題。但在《本源》中，“世界”的含義發(fā)生了變化，因?yàn)橐粋€(gè)與之相對(duì)的概念“大地”被帶入了它的語(yǔ)義場(chǎng)?！按蟮亍笔且粋€(gè)全新的概念，通過(guò)農(nóng)鞋闡釋，它在海德格爾的文本中首次亮相。要理解它，就不得不談到海德格爾真理觀的發(fā)展。

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾指出真理乃是無(wú)蔽而非符合，但他還沒(méi)有從遮蔽的角度討論真理。進(jìn)入30年代，海德格爾借柏拉圖的洞穴比喻對(duì)真理展開(kāi)了更深刻的探討。他認(rèn)為，洞穴比喻是對(duì)真理的一種形象表達(dá)。因?yàn)槎囱ㄒ环矫姹凰谋诤痛蟮匕鼑硪环矫嬗钟型ㄍ杂捎虻某隹?，無(wú)蔽必須通過(guò)對(duì)洞穴本身之遮蔽的斗爭(zhēng)獲得，因此真理同時(shí)包含遮蔽與解蔽兩方面。而柏拉圖只強(qiáng)調(diào)了解蔽的一面，從而使之與外觀和理念相聯(lián)系，最終導(dǎo)致了符合論的真理觀?！侗驹础分小按蟮亍钡奶岢鼍褪菫榱酥亟ㄕ胬淼恼诒涡缘鼗?，由此，真理成為顯- 隱二重運(yùn)作，在自我遮蔽的同時(shí)又自行解蔽。正因?yàn)檫@種開(kāi)創(chuàng)性的觀點(diǎn)，《本源》在1936年演講之時(shí)即引起轟動(dòng)③。

“大地”概念是如何提出的呢？“大地”的加入，實(shí)際上使得《存在與時(shí)間》中的“人通過(guò)器具組建起世界”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭送ㄟ^(guò)器具在大地之上組建起世界”，那么，能夠最直接地將人與大地聯(lián)系起來(lái)的器具是什么？無(wú)疑是鞋。鞋是人在大地之上的立身之處，是人與大地的連接之所，而且這種連接不只是物質(zhì)性的，也是精神性的。《馬太福音》中，耶穌指示外出傳教的門(mén)徒：“凡不接待你們、不聽(tīng)你們?cè)挼娜?，你們離開(kāi)那家或是那城的時(shí)候，就把腳上的塵土跺下去?！雹荛T(mén)徒們穿著鞋子踩在一方大地之上，自然會(huì)沾上那里的塵土，而這就意味著他們與這個(gè)地方的精神產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，跺去塵土的行為就是要切斷這種自然的關(guān)聯(lián)，與不潔的精神劃清界限。人對(duì)大地的歸屬與背離都通過(guò)鞋子得以達(dá)成。就連夏皮羅也說(shuō)：“我們正是穿著它們才立足于世界，才能安頓運(yùn)動(dòng)、疲勞、壓力和沉重的緊張——人類直立的身姿在與大地接觸中的一切負(fù)擔(dān)。它們標(biāo)志著我們?cè)诖蟮厣喜豢煞指畹奈恢??！雹菪c大地和人的切近性是希臘神廟所無(wú)法比擬的。因此，海德格爾才在《本源》中加入了農(nóng)鞋批評(píng)，通過(guò)一件描繪鞋子的藝術(shù)作品引出“大地”，這樣一種引介足夠自然，不僅承接了《存在與時(shí)間》中對(duì)器具的分析，而且也為其下文在討論希臘神廟時(shí)進(jìn)一步闡釋“大地”提供了鋪墊。

但是，為什么是一雙農(nóng)鞋？在所有種類的鞋子中，農(nóng)鞋最能代表人與大地最原始的連接。大地的產(chǎn)出從古至今養(yǎng)育著人類，農(nóng)耕是人與大地之間最持久而親密的聯(lián)系，可以說(shuō)，人本身就是從大地之上生長(zhǎng)出來(lái)的。海德格爾曾引用詩(shī)人黑貝爾的話說(shuō)：“我們是植物，不管我們是否愿意承認(rèn)，我們都必須連同根須一起從大地里成長(zhǎng)出來(lái)，為了能在蒼穹中開(kāi)花結(jié)果。”⑥當(dāng)農(nóng)民穿著農(nóng)鞋在田間勞作，他直接就立足于大地之上，與他周圍的植物一道扎根于大地，而一雙踩在水泥地或石板路上的市民的鞋子卻無(wú)法直接接觸到土地，無(wú)法讓人與大地直接相連。

20世紀(jì)30年代，第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的恐慌和破壞性尚未退去，技術(shù)的威脅接踵而來(lái)。海德格爾一針見(jiàn)血地指出：“當(dāng)今，存在者整體是如此這般被把握的，以至于當(dāng)它被表象著- 制造著的人擺置之時(shí)，它才是存在著的?！雹叽嬖谡叱蔀槿擞?jì)算和處置的對(duì)象，存在被逼促，隱而不現(xiàn)。而在傳統(tǒng)的農(nóng)耕活動(dòng)中，農(nóng)民不是擺置大地和自然，而是順從地接受其饋贈(zèng)，存在得以自在地顯現(xiàn)。海德格爾農(nóng)鞋闡釋中所飽含的對(duì)農(nóng)耕文明的依戀，正是他為克服技術(shù)統(tǒng)治所做出的努力。在一篇隨筆中，海德格爾將自己比作一個(gè)農(nóng)民，認(rèn)為哲學(xué)的勞作歸屬于農(nóng)民的勞作之中⑧。因此，在某種意義上，農(nóng)鞋是一個(gè)隱喻，它隱喻著一種本真的生存狀態(tài)，只要我們想要處在與大地的切近之中，我們每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)是一個(gè)穿著農(nóng)鞋的農(nóng)民。

那么，為什么是凡高畫(huà)的農(nóng)鞋？這要追溯到那個(gè)時(shí)代。1914/1915年，凡高與其弟提奧的書(shū)信出版，德文譯本同步問(wèn)世，凡高作為瘋狂的天才畫(huà)家，在一個(gè)支離破碎的年代點(diǎn)燃了德國(guó)人的激情。海德格爾的弟子洛維特日后指出：“凡高是一戰(zhàn)之后在德國(guó)影響最大的畫(huà)家。”⑨在這種大背景下，海德格爾本人也深受凡高的影響。伽達(dá)默爾回憶1923年夏天跟隨海德格爾學(xué)習(xí)的經(jīng)歷時(shí)曾提到：“當(dāng)時(shí)凡高的往復(fù)書(shū)信剛剛面世，其中的繪畫(huà)的激憤應(yīng)和了那些年的生活情感。書(shū)信的節(jié)選放在海德格爾書(shū)桌上的墨水瓶下面，并且時(shí)不時(shí)在講座課中被引用。”⑩在1923年寫(xiě)給洛維特的一封信中，海德格爾也引用了凡高書(shū)信中的一段話：“數(shù)年來(lái)凡高的一個(gè)說(shuō)法一直在我腦海中揮之不去：‘我以我全部的力量感覺(jué)到，人的歷史就像麥子的歷史：如果一個(gè)人沒(méi)有被種進(jìn)地里滋生繁榮，長(zhǎng)出可能的東西，那么他就要被碾碎成為面包?！癁槟切](méi)被碾成粉末的人感到悲哀！”?

曾經(jīng)以牧師為職業(yè)的凡高必然熟悉《圣經(jīng)》中的經(jīng)典句子：“一粒麥子不落在地里死了，仍舊是一粒。若死了，就結(jié)出許多子粒來(lái)。”?他也必然熟知“圣餐變體”，即耶穌化為了餅和葡萄酒，在彌撒中供人飲食，賜給人生命的食糧。《圣經(jīng)》中的這兩個(gè)隱喻都意味著全然的奉獻(xiàn)和自我犧牲。人的一生正如同麥子一樣，從大地之上成長(zhǎng)起來(lái)，要么回歸土地，在泥土中破裂以滋生繁榮，要么被碾碎以提供食糧。凡高的弟媳約翰娜在為《梵高傳》作的序中寫(xiě)道：“文森特的目標(biāo)是——保持自我的謙卑，忘卻自我，犧牲自我，犧牲每個(gè)人的私欲，這個(gè)理想是他在宗教上尋找庇護(hù)后形成的，他做事從來(lái)不會(huì)半途而廢?！?

海德格爾引用凡高的這一表述，并在其后加上了“為那些沒(méi)被碾成粉末的人感到悲哀”，意在強(qiáng)調(diào)一種竭盡全力生活的狀態(tài)，也就是他在《存在與時(shí)間》中提出的“本真狀態(tài)”。他緊接著指出：“當(dāng)我還是神學(xué)家的時(shí)候我就已經(jīng)在磨石之間了，然而今天此在卻如此駭人地（unheimlich）毫無(wú)危險(xiǎn)——我并無(wú)夸耀之意?！?此處“unheimlich”與海德格爾的另一重要術(shù)語(yǔ)“無(wú)家的”（unheimisch）有相同詞根“heim”（家），因此可以理解為，他指的是當(dāng)今此在的一種可怕的無(wú)家狀態(tài)，這種狀態(tài)與非本真狀態(tài)基本同義。最可怕的還不是無(wú)家本身，而是人根本沒(méi)有意識(shí)到自己的無(wú)家狀態(tài)，反而感到“毫無(wú)危險(xiǎn)”。海德格爾在其他文本中用“無(wú)急難狀態(tài)的急難”（die Not der Notlosigkeit）?對(duì)這種狀況進(jìn)行了表述，后文將詳細(xì)論述。海德格爾認(rèn)為他在還是神學(xué)家時(shí)就已在追求本真的生存，并為當(dāng)今無(wú)急難的急難狀態(tài)扼腕嘆息。顯然，他的這一主張?jiān)诜哺哌@里找到了共鳴。

不僅如此，凡高也同海德格爾一樣懷有深厚的農(nóng)民情結(jié)。凡高童年時(shí)期生活在荷蘭鄉(xiāng)村，終其一生都對(duì)鄉(xiāng)村生活滿懷深情，并且創(chuàng)作了大量以農(nóng)民生活為題材的作品。在寫(xiě)給弟弟提奧的信中，凡高說(shuō)道：“我說(shuō)我是農(nóng)民生活畫(huà)家，這是在陳述事實(shí)。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，我在農(nóng)民當(dāng)中感覺(jué)很舒服。我在礦工、泥炭挖掘工、紡織工和農(nóng)民家中的火堆旁沉思了無(wú)數(shù)個(gè)夜晚——除非我累得無(wú)力思考?！?這段話與海德格爾對(duì)自己的定位何其相似！同樣喜歡在農(nóng)民家的火堆旁聊天、逗留的海德格爾，在凡高身上找到了難得的契合，聯(lián)系凡高在當(dāng)時(shí)廣受追捧的背景，海德格爾選擇凡高的畫(huà)作進(jìn)行闡釋確實(shí)再自然不過(guò)。

二、海德格爾闡釋的究竟是凡高的哪幅畫(huà)？

但是，海德格爾闡釋的究竟是凡高的哪幅畫(huà)呢？夏皮羅曾專門(mén)就此詢問(wèn)海德格爾，得到的回答是：1930年3月在阿姆斯特丹的一個(gè)展覽上看到的一幅。于是，夏皮羅得出結(jié)論：“這顯然是德·拉·法耶（de la Faille）目錄中的第255幅。當(dāng)時(shí)展出的還有一幅畫(huà)，畫(huà)有三雙鞋子。很有可能是這幅畫(huà)上一雙鞋底暴露的鞋子，啟發(fā)了這位哲學(xué)家的解釋中所提到的那雙鞋底?！?夏皮羅是凡高研究專家，顯然，他根據(jù)海德格爾提供的時(shí)間和地點(diǎn)鎖定了畫(huà)展，并進(jìn)而確定了畫(huà)作。夏皮羅在凡高研究領(lǐng)域的專業(yè)素養(yǎng)以及說(shuō)出這個(gè)結(jié)論時(shí)理所當(dāng)然的口氣使得人們對(duì)他的推斷深信不疑，以致在此后的數(shù)十年間，學(xué)界談?wù)摵５赂駹柕霓r(nóng)鞋闡釋時(shí)都把其所討論的為255號(hào)作品當(dāng)作基本前提。

直到彭鋒對(duì)此產(chǎn)生懷疑。他發(fā)現(xiàn)1930年在阿姆斯特丹公開(kāi)舉辦的與凡高有關(guān)的展覽只有一個(gè)，即1930年9月30日至11月2日在阿姆斯特丹市立美術(shù)館舉辦的名為“凡高及其同時(shí)代藝術(shù)家”的畫(huà)展，正是在這次畫(huà)展上展出了夏皮羅提到的255號(hào)作品和畫(huà)有三雙鞋子的332號(hào)作品。也就是說(shuō)，海德格爾不可能在1930年3月看過(guò)夏皮羅說(shuō)的這個(gè)畫(huà)展，因而他所談?wù)摰漠?huà)作可能根本不是255號(hào)作品。彭鋒隨即想到海德格爾會(huì)不會(huì)在當(dāng)年秋天又去了一次阿姆斯特丹。但他發(fā)現(xiàn)，1930年下半年海德格爾主要在弗萊堡大學(xué)上課，于是說(shuō)道：“由于沒(méi)有見(jiàn)到他再去阿姆斯特丹的記錄，我們不好猜測(cè)他秋天又去阿姆斯特丹看了那個(gè)展覽?！?

但是，沒(méi)有看到海德格爾秋季去阿姆斯特丹的記錄，畢竟不能證明他確實(shí)沒(méi)去。為了做出更明確的判斷，筆者查閱了海德格爾的書(shū)信。1930年10月2日，他在信中告訴妻子，他昨天從威斯巴登到了法蘭克福，在此之前去了科隆，之后要再去哥廷根。根據(jù)書(shū)信集中的注釋，在哥廷根停留之后，海德格爾又去了不萊梅，10月8日他在那里做了一個(gè)報(bào)告。之后他回到了弗萊堡，停留幾天后于10月14日回到故鄉(xiāng)梅斯基爾希，10月17號(hào)從那里出發(fā)去了附近的博伊龍修道院，并做了長(zhǎng)時(shí)間逗留。其間于10月26日做了報(bào)告，以答謝修士們的熱情招待?。從書(shū)信來(lái)看，海德格爾在除修道院之外的每個(gè)地方停留的時(shí)間都不長(zhǎng)，且都有特定事務(wù)要處理；而在修道院的目的是專注工作，不太可能中途遠(yuǎn)赴荷蘭又返回。而且，這段時(shí)間的計(jì)劃和行程在信中交代得如此詳細(xì)，倘若有去荷蘭的安排，海德格爾必定也會(huì)提及。因此，基本可以確定海德格爾從9月30日畫(huà)展開(kāi)幕到10月26日一直都在德國(guó)。

弗萊堡大學(xué)1930年冬學(xué)期課表首頁(yè)

弗萊堡大學(xué)1930年冬學(xué)期海德格爾課表

凡高 有陶器和木鞋的靜物（54號(hào)） 布面油畫(huà) 42×54cm 1884年 烏得勒支中央博物館藏

凡高 有陶器、瓶子和木鞋的靜物（63號(hào)） 布面油畫(huà) 39×41.5cm 1885年 歐特婁國(guó)立克羅-米勒博物館藏

凡高 一雙鞋（255號(hào)） 布面油 畫(huà) 37.5 ×45cm 1886 年阿姆斯特丹凡高博物館藏

凡高 鞋（331號(hào)） 布面油畫(huà)33×41cm 1887 年 阿姆斯特丹凡高博物館藏

那么，海德格爾會(huì)不會(huì)在10月27日到11月2日期間去了阿姆斯特丹呢？通信中沒(méi)有關(guān)于這段時(shí)間的記載，但弗萊堡大學(xué)1930年的課表為我們提供了重要信息。根據(jù)這個(gè)課表，冬學(xué)期的講座課（Vorlesung）恰恰始于10月27日?。海德格爾在這個(gè)學(xué)期有一門(mén)名為“黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)”（Hegels Ph?nomenologie des Geistes）的講座課（講課稿后來(lái)作為第32卷收入海德格爾全集），這門(mén)課的上課時(shí)間是每周二和周四，而10月28日就是周二?。因此，我們基本可以確定，海德格爾在修道院做完答謝講座之后就返回了弗萊堡，開(kāi)始冬學(xué)期的教學(xué)工作，他應(yīng)該確實(shí)沒(méi)有看過(guò)阿姆斯特丹秋季的那個(gè)展覽。

如此一來(lái)，就只剩下彭鋒提到的兩種可能性：一種是海德格爾記錯(cuò)了畫(huà)展時(shí)間或者故意說(shuō)錯(cuò)；另一種是，他確實(shí)在3月看到了那幅畫(huà)，只不過(guò)看的不是公開(kāi)展覽，而是私人收藏?。彭鋒最后得出結(jié)論說(shuō)：“鑒于海德格爾沒(méi)有看過(guò)那個(gè)展覽，我們根本就無(wú)法知道他討論的是哪幅作品?！?但是，果真如此嗎？我們?cè)噲D再做一些推進(jìn)。凡高一生畫(huà)過(guò)的描繪鞋子的畫(huà)作是有限的，或許可以通過(guò)排除法獲得一些蛛絲馬跡。夏皮羅曾指出：“有八幅凡高畫(huà)過(guò)的鞋子的畫(huà)作，被記錄在德·拉·法耶所編的凡高畫(huà)作的目錄里?！?然而我們核對(duì)該目錄后發(fā)現(xiàn)，凡高所畫(huà)的鞋子的畫(huà)作并非八幅，而是九幅，除了夏皮羅提到的第54、63、255、331、332、333、461、607?之外，還有332a。

因?yàn)楹５赂駹柮鞔_提到鞋面是皮質(zhì)的（auf dem Leder），而54和63號(hào)作品畫(huà)的是木鞋，因此可以排除。再根據(jù)海德格爾自始至終說(shuō)的是“一雙鞋”，因此畫(huà)有三雙鞋的332也可排除。607、331顯然并不符合“黑魆魆的敞口”這一特征。333的敞口嚴(yán)格來(lái)說(shuō)也并非黑色，461的鞋面和鞋底明顯有泥漿，并不符合海德格爾所說(shuō)的“上面甚至連田地里或者田間路上的泥漿也沒(méi)有沾帶一點(diǎn)”?。因此，符合海德格爾描述的只有255和332a。

其中，332a號(hào)作品是凡高所畫(huà)的幾幅描繪皮鞋的畫(huà)作中唯一一直在私人手中的藏品。如果海德格爾確實(shí)如他所言，是1930年3月在阿姆斯特丹的一個(gè)展覽上看到了他所談?wù)摰哪欠?huà)，而這期間已經(jīng)歸阿姆斯特丹市立美術(shù)館所有的255號(hào)作品又根本沒(méi)有展出，那么很可能，他正是在私人藏家那里看到了332a號(hào)作品。而且，這幅畫(huà)中一只鞋子鞋面朝上，另一只鞋底朝上，這可能正是誘使他在那段話中從“鞋皮上”談到“鞋底下”的原因，而非像夏皮羅說(shuō)的那樣，是受到了同一個(gè)展覽上畫(huà)有三雙鞋的那幅畫(huà)中的鞋底的啟發(fā)。另外，從畫(huà)面來(lái)看，這幅畫(huà)中的鞋子更為秀氣，不像255號(hào)作品中的那么粗獷，很像是一雙女鞋。凡此種種，都將海德格爾談?wù)摰膶?duì)象指向了332a。

能夠?qū)ι鲜鐾普摌?gòu)成威脅的主要是彭鋒所說(shuō)的第一種可能性，即76歲高齡的海德格爾記錯(cuò)了畫(huà)展時(shí)間，或者故意說(shuō)錯(cuò)。讓我們回憶一下整個(gè)事件。1965年，夏皮羅去信咨詢海德格爾，“海德格爾教授非常友好地”?回復(fù)了信件。這本是一次友好的書(shū)信往來(lái)，在沒(méi)有證據(jù)的情況下，沒(méi)有理由質(zhì)疑海德格爾的誠(chéng)實(shí)。至于海德格爾由于年老且年代久遠(yuǎn)的原因發(fā)生記憶錯(cuò)誤，我認(rèn)為可能性也極小。1966年，77歲的海德格爾接受《明鏡》雜志采訪時(shí)思路清晰，談吐敏捷，明確提到三十多年前的諸多瑣碎細(xì)節(jié)，比如他1929年慶祝胡塞爾70歲壽辰的演講發(fā)表在1929年5月出版的《學(xué)術(shù)通訊》上，完全沒(méi)有因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)而記憶錯(cuò)亂?。而《本源》是海德格爾最重要的作品之一，他本人曾多次對(duì)其進(jìn)行修改和增補(bǔ)，農(nóng)鞋闡釋是其中廣為流傳的核心內(nèi)容，以海德格爾的記憶力，他實(shí)在不太可能記錯(cuò)。而如果認(rèn)為海德格爾給出的信息是可靠的，那么255號(hào)作品就可以被排除，剩下的可能性只有332a。1930年3月21日和22日，已是哲學(xué)明星的海德格爾在阿姆斯特丹做了兩場(chǎng)報(bào)告，他對(duì)凡高又極為贊賞，因此受邀參觀一個(gè)有關(guān)凡高的私人收藏應(yīng)是合情合理之事。

凡高 一雙鞋（332a號(hào)） 布面油畫(huà) 37.5×41.5cm 1886—1887年 私人收藏

凡高 三雙鞋（332號(hào)） 布面油畫(huà) 49×72cm 1886年 哈佛藝術(shù)博物館藏

凡高 一雙鞋（333號(hào)） 布面油 畫(huà) 34 ×41.5cm 1887 年巴爾的摩藝術(shù)博物館藏

凡高 一雙鞋（461號(hào)） 布面油畫(huà) 44×53cm 1888年 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

凡高 一雙皮鞋（607號(hào)） 布面油畫(huà) 32.5×40.5cm 1889年 阿姆斯特丹凡高博物館藏

由于332a號(hào)作品一直在私人藏家手中，公開(kāi)信息很少，我們難以找到海德格爾參觀這一私人收藏的確鑿信息。但根據(jù)以上種種推論，可以大致對(duì)整個(gè)事件做一番還原：海德格爾在《本源》中談?wù)摰姆哺弋?huà)作是1930年3月在阿姆斯特丹一個(gè)私人藏家那里看到的332a號(hào)作品，他在夏皮羅詢問(wèn)之際告知其時(shí)間地點(diǎn)，夏皮羅根據(jù)他提供的信息進(jìn)行定位，卻弄錯(cuò)了畫(huà)展時(shí)間，以致產(chǎn)生誤會(huì)。海德格爾或是出于寬厚之念，或是并不在意夏皮羅的質(zhì)疑，并沒(méi)有指出這一誤會(huì)，而非自覺(jué)理虧而不做出回應(yīng)。這一還原不同于學(xué)界以往的認(rèn)知，卻很可能更接近事情的真相。

三、為什么海德格爾要將鞋子的主人闡釋為農(nóng)婦？

以上已經(jīng)確定了海德格爾談?wù)摰氖悄囊环?huà)，要進(jìn)一步厘清他對(duì)這幅畫(huà)的闡釋是不是謬誤，從而走出農(nóng)鞋闡釋的羅生門(mén)，首先就要回到他的批評(píng)本身，對(duì)其進(jìn)行分析。那么，海德格爾為什么要將畫(huà)中鞋闡釋為農(nóng)婦的鞋呢？美國(guó)學(xué)者卡爾斯滕·哈里斯（Karsten Harries）提出了這個(gè)問(wèn)題，但他并沒(méi)有做出回答?。本文試圖給出一個(gè)答案。在海德格爾的文本中，凡高的這幅畫(huà)還出現(xiàn)過(guò)兩次，一次是在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中談到“凡高的那幅油畫(huà)：一雙堅(jiān)實(shí)的農(nóng)民鞋”?，一次是在《本源》中討論藝術(shù)作品的物因素時(shí)提到“一幅油畫(huà)，比如凡高那幅描繪一雙農(nóng)民鞋的油畫(huà)”?。在這兩處，海德格爾使用的術(shù)語(yǔ)都是“Bauernschuhe”（農(nóng)民鞋），而只有在前文一直討論的這段闡釋中才變成了農(nóng)婦的鞋。這里包含一個(gè)可以解釋的悖論：一方面，海德格爾并不十分在意鞋子的主人是農(nóng)民還是農(nóng)婦，他關(guān)注的重點(diǎn)在于農(nóng)鞋；另一方面，他特意在此處談?wù)撧r(nóng)婦，又可能是因?yàn)檗r(nóng)婦比農(nóng)民能更好地服務(wù)于他此處的闡釋目標(biāo)。那么，農(nóng)婦與農(nóng)民的區(qū)別在何處呢？我們不妨回到文本之中，看海德格爾究竟是如何描繪農(nóng)婦的，從而判斷在這一描述中什么是作為男性的農(nóng)民所無(wú)法替代的：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑魆魆的敞口中，滿溢出勞動(dòng)步履的艱辛。在鞋具粗糙結(jié)實(shí)的沉重中，消融著刺骨寒風(fēng)中邁動(dòng)在漫無(wú)邊際延伸著并且永遠(yuǎn)相同的田壟上的緩慢步伐的堅(jiān)韌。鞋皮上沾著土地的濕潤(rùn)和肥沃。鞋底下田間路（Feldweg）的孤寂隨著漸深的黃昏緩緩移動(dòng)。在這鞋具里飄蕩著大地?zé)o聲的召喚、大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)以及冬日田野荒蕪的休耕期里大地未經(jīng)明言的自我拒絕。通過(guò)這一器具牽引出對(duì)面包的可靠性的無(wú)怨無(wú)艾的渴望、再次經(jīng)受住（Wiederüberstehen）急難（Not）的無(wú)言的喜悅、分娩來(lái)臨時(shí)的哆嗦以及死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地（Erde）并且在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到庇護(hù)。正是出于這種庇護(hù)著的歸屬，這一器具本身才得以出現(xiàn)而在自身內(nèi)安棲（Insichruhen）。?

農(nóng)民與農(nóng)婦一樣可以有著“對(duì)面包的可靠性的無(wú)怨無(wú)艾的渴望、再次經(jīng)受住急難的無(wú)言的喜悅”和“死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗”，但是農(nóng)民不會(huì)有“分娩來(lái)臨時(shí)的哆嗦”。這恰恰是緊要之處。前面我們已經(jīng)提到，海德格爾進(jìn)行農(nóng)鞋闡釋是為了引出“大地”，而大地是與世界相對(duì)、使世界的顯現(xiàn)得以可能的東西。而且，大地的此種生產(chǎn)性和庇護(hù)性特征正是它本身顯現(xiàn)的方式，我們可以借用實(shí)體的大地對(duì)此進(jìn)行理解。大地的意義在于給出生命，當(dāng)大地之上長(zhǎng)滿植物，它就給出了一個(gè)世界，而大地本身卻被遮蔽了，但這遮蔽恰恰是出于它的生產(chǎn)性，恰恰就是它存在的方式。海德格爾特意提及大地的休耕期，也是為了指明大地的生產(chǎn)性特征，他曾講道：“能夠閑置的只是這樣的東西，它于自身中是生長(zhǎng)的根基，比如一塊耕地。上面什么也不長(zhǎng)的高速公路也從來(lái)不會(huì)是一塊休耕地?！?

不難發(fā)現(xiàn)，具有生產(chǎn)性、庇護(hù)性的“大地”與能夠“分娩”的母親極為相似，這種相似性可以幫助人們把握“大地”這樣一個(gè)全然陌生的抽象概念。因此筆者認(rèn)為，正是為了以象征的方式闡明“大地”概念，海德格爾才將鞋子的主人解說(shuō)為作為母親的農(nóng)婦。得出這樣的結(jié)論不僅基于這段文字本身，還基于西方文化傳統(tǒng)中母親與大地的緊密關(guān)聯(lián)，以及海德格爾在其他文本中流露出來(lái)的對(duì)這種關(guān)聯(lián)的認(rèn)同。

在古希臘神話中，大地該亞首先生出了廣天烏蘭諾斯，之后又與廣天交合，生出其他諸神，因此，她是“所有一切（以冰雪覆蓋的奧林波斯山峰為家的神靈）的永遠(yuǎn)牢靠的根基”?，是眾神之母。海德格爾深受古希臘思想的影響，不難想象，大地與母親在他的思想中有著天然的關(guān)聯(lián)。不僅如此，海德格爾對(duì)深刻影響他的西方另一重要文化脈絡(luò)希伯來(lái)文明中的母親形象，同樣有著一種類似于對(duì)大地的理解。海德格爾在評(píng)論拉斐爾的《西斯廷圣母》時(shí)說(shuō)：“瑪利亞這樣帶來(lái)了嬰兒耶穌，以至于她自己通過(guò)他才被向前帶入她的到達(dá)。”?在基督教教義中，瑪利亞誕下了圣嬰耶穌，將耶穌帶到人間。與此同時(shí)，正因?yàn)閹?lái)了耶穌，瑪利亞才成為圣母。瑪利亞和耶穌的這種關(guān)系在海德格爾的思想體系中恰恰類似于大地與世界的關(guān)系。大地為世界奠基，“分娩”出一個(gè)世界，世界又使大地成其為大地，二者各成其所是。

“分娩”的另一重意義在于，它同時(shí)將歷史性世界置入了凡高的畫(huà)作。在《存在與時(shí)間》中，此在被拋而生、向死存在，在由生到死之間領(lǐng)會(huì)存在，此在才具有歷史性。在海德格爾這里，歷史性指的是讓存在之真理發(fā)生，正是真理在此在生命中的一再發(fā)生構(gòu)成此在的歷史，但歷史不是時(shí)間的線性序列，而是曾在、現(xiàn)在、將在三維時(shí)間的回環(huán)復(fù)沓，曾在者總是將在，因?yàn)闅v史總是重復(fù)發(fā)生。“分娩”給出生命，給出一個(gè)世界，這個(gè)世界總是歷史性的。早在20世紀(jì)20年代，海德格爾就曾長(zhǎng)篇引用過(guò)《馬爾特手記》中有關(guān)一段殘墻的段落，他認(rèn)為里爾克在對(duì)殘墻曾歸屬于的世界的追憶性想象中用“生命”所指稱的東西，就是他所說(shuō)的“在- 世界- 之中- 存在”，簡(jiǎn)而言之，就是“世界”。常人在這堵殘墻面前看不到這個(gè)歷史性世界，而詩(shī)人的使命就是將其揭示給人看?。

農(nóng)鞋闡釋延續(xù)了這一思路，“分娩”不僅是農(nóng)婦人生中的重要時(shí)刻，同時(shí)也代表新生命的降生，它與“死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗”一同構(gòu)成了此在從生到死的過(guò)程。農(nóng)婦與她的新生兒雖然是兩個(gè)個(gè)體，但在哲學(xué)話語(yǔ)中卻成為此在向死而生的表征。由此，自行設(shè)置入凡高畫(huà)作的真理就是透過(guò)“農(nóng)婦的鞋”顯現(xiàn)出來(lái)的大地之上農(nóng)婦的歷史性世界。農(nóng)婦雖對(duì)自己的世界有所領(lǐng)會(huì)，卻并不自知這種領(lǐng)會(huì)，凡高的畫(huà)才將這個(gè)世界整體之存在揭示出來(lái)，藝術(shù)作品也由之獲得歷史性。值得一提的是，農(nóng)鞋闡釋中的“分娩”與“死亡”與神廟作品批評(píng)中的“誕生和死亡”?形成了對(duì)應(yīng)，都指向了歷史的維度。通過(guò)這兩個(gè)批評(píng)案例，海德格爾分別闡發(fā)出藝術(shù)為此在之歷史建基與藝術(shù)為民族之歷史建基的本質(zhì)性特征，從而在《本源》的結(jié)尾處得出“藝術(shù)是歷史性的，作為歷史性的東西，藝術(shù)是對(duì)作品中的真理的創(chuàng)作性保存”這一結(jié)論?。

正是出于上述兩方面的考慮，海德格爾才將鞋子的主人闡釋為女性，闡釋為能夠“分娩”的農(nóng)婦。但農(nóng)婦與大地和世界的關(guān)聯(lián)還不止于此，這兩個(gè)概念在海德格爾后期思想中還有進(jìn)一步的發(fā)展。借助這種發(fā)展反觀農(nóng)鞋闡釋，可以更為深刻地把握“農(nóng)婦”這一形象的意涵。海德格爾在后期提出了天、地、神、人“四重整體”（das Geviert）的概念，亦即世界?！按蟮亍弊兂杀取笆澜纭贝我患?jí)的術(shù)語(yǔ)，與四方中的“天空”對(duì)舉，與“世界”對(duì)舉的概念則變成了“物”。因此，“世界”與“大地”的含義也發(fā)生了變化。

天空關(guān)聯(lián)著日月星辰、晝夜和季節(jié)，指示時(shí)間的尺度，與世界的歷史性一脈相承。相應(yīng)地，大地指示的是空間的尺度。大地之上的物提供出諸位置（Orten），諸位置提供出諸空間（R?ume），四重整體就在諸空間中棲留，此即“世界世界化”（das Welten von Welt）。諸神是四重整體之支配者，而終有一死的人則是四重整體的守護(hù)者。四重整體同時(shí)具有時(shí)間和空間的尺度，其發(fā)生的場(chǎng)域便是“時(shí)間- 游戲- 空間”（Zeit-Spiel-Raum）?！澳鞘冀K把時(shí)間和空間聚集在它們的本質(zhì)中的同一者，我們可以把它叫做時(shí)間- 游戲- 空間。時(shí)間- 游戲- 空間的同一東西在時(shí)間化而到時(shí)和設(shè)置空間之際為四個(gè)世界地帶的‘相互面對(duì)’開(kāi)辟道路?！?四重整體在時(shí)間- 游戲- 空間中的發(fā)生即本有（Ereignis）。

1955年，在闡釋《西斯廷圣母》時(shí)，海德格爾說(shuō)道：“這幅畫(huà)自身并非表象，也非僅僅是神圣圣餐變體的象征。這幅畫(huà)是作為彌撒獻(xiàn)祭儀式慶祝之地的時(shí)間- 游戲- 空間的顯現(xiàn)?！?也就是說(shuō)，畫(huà)中懷抱圣嬰的圣母是時(shí)間- 游戲- 空間的形象化表達(dá)。此處可以看到海德格爾的農(nóng)鞋闡釋與《西斯廷圣母》闡釋之間的某種關(guān)聯(lián)。按照海德格爾，兩幅畫(huà)都涉及母親與分娩，都揭示出了真理，亦即本有，也都具有歷史性，都體現(xiàn)了“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”這一其在20世紀(jì)30年代后始終堅(jiān)持的基本詩(shī)學(xué)思想。但是由于50年代海德格爾對(duì)本有之理解發(fā)生了變化，因而他對(duì)兩幅畫(huà)作的闡釋同中有異，進(jìn)而導(dǎo)致這一基本詩(shī)學(xué)思想的內(nèi)涵也進(jìn)一步擴(kuò)展?？梢哉f(shuō)，30年代對(duì)“農(nóng)婦”的闡釋是50年代對(duì)《西斯廷圣母》的闡釋的預(yù)演，或者說(shuō)，后者是對(duì)前者的改造和發(fā)展。因此，海德格爾在農(nóng)鞋批評(píng)中所闡釋出來(lái)的“農(nóng)婦”形象不僅對(duì)于《本源》中詩(shī)學(xué)思想的建構(gòu)有著重要意義，而且對(duì)他整個(gè)詩(shī)學(xué)思想的發(fā)展都起著關(guān)鍵作用。

四、海德格爾與夏皮羅：孰是孰非？

現(xiàn)在讓我們回到最核心的問(wèn)題：海德格爾與夏皮羅究竟孰是孰非？二人之分歧主要在于“農(nóng)婦”之說(shuō)。這包含兩方面的問(wèn)題：其一，這是不是一雙女鞋；其二，這是不是一雙農(nóng)民鞋。夏皮羅通過(guò)一個(gè)論斷同時(shí)否認(rèn)了這兩個(gè)方面：“它們是藝術(shù)家本人的靴子，而直到那時(shí)為止，他主要生活在小鎮(zhèn)和城市里?！?

首先來(lái)看第一方面。前文已經(jīng)考證出，海德格爾談?wù)摰漠?huà)作很可能并非255號(hào)作品，而是332a號(hào)作品。而從332a的畫(huà)面來(lái)看，鞋子娟秀內(nèi)斂，將其闡釋為女鞋恰如其分。當(dāng)然，畫(huà)作本身畢竟并未標(biāo)明鞋子主人的性別，非要將其闡釋為男鞋也未嘗不可，因此，更關(guān)鍵的問(wèn)題還在于，鞋子的主人到底是一位農(nóng)民還是凡高本人。我們不妨先來(lái)回顧一下夏皮羅的論據(jù)，看其是否能自圓其說(shuō)。在兩篇批評(píng)海德格爾農(nóng)鞋闡釋的文章中，夏皮羅引用哈姆生和福樓拜的文字并談到杜米埃爾的一幅畫(huà)，都是為了指出鞋子乃是個(gè)人物品，是個(gè)人情感和狀態(tài)的表達(dá)。除此之外，他還引用了高更和高茲對(duì)凡高有關(guān)鞋子的回憶，意在使鞋子的個(gè)人物品特性在凡高本人那里得到印證。但是，以上這些論據(jù)都并不能證明凡高畫(huà)的就是他本人的鞋子，因?yàn)樗耆梢栽趯?duì)自己的鞋子滿懷深情的同時(shí)也畫(huà)其他人的鞋子。

夏皮羅真正有效的論據(jù)是畫(huà)作中鞋子的外觀和擺放方式。他發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)凡高描繪農(nóng)民的木底鞋時(shí)，他賦予它們以干凈、完整的形狀和表面……在他后來(lái)創(chuàng)作的一幅畫(huà)有農(nóng)民的皮質(zhì)拖鞋的作品（即607號(hào)作品，筆者注）里，他將拖鞋的后跟朝向觀眾。而他自己的靴子，他則將它們孤零零地放在地上；把它們畫(huà)成似乎正面向觀眾，一幅如此破損而又皺巴巴的樣子”?。

夏皮羅最后一句所指的顯然是255號(hào)作品。然而，一旦我們用332a做替換，他的這套靜物畫(huà)理論就會(huì)導(dǎo)向完全不同的結(jié)論。因?yàn)?32a中的鞋子并非直面觀眾：一只鞋子雖然朝前，但也有一定的斜度，接近于側(cè)影，另一只則干脆背身向后，只露出鞋底。這種擺放方式反而更類似于農(nóng)民鞋的擺放方式，比如54和63號(hào)作品。另外，332a中的鞋子比較干凈整潔，并不像255號(hào)中的那樣破舊張揚(yáng)，這一點(diǎn)很類似于607。再者，332a和607的背景也極為相似，都是沿一條斜線分為兩部分，下方為大地色，上方則是接近黑或白的均勻色塊。按照夏皮羅的論述，這些恰恰證明海德格爾所指的畫(huà)作不像在描繪畫(huà)家自己的鞋子，而更可能是在描繪農(nóng)民的鞋子。甚至，就連彭鋒提到的“不知道農(nóng)婦是否穿得起皮鞋”的問(wèn)題?，夏皮羅也幫我們找到了答案：既然農(nóng)民穿得起皮質(zhì)拖鞋，自然也穿得起皮靴。

至此，夏皮羅與海德格爾的分歧已然消弭。但海德格爾顯然不是運(yùn)用夏皮羅的理論得出他的闡釋，那么，他自己的依據(jù)又在何處？要回答這個(gè)問(wèn)題，就必須回到他的藝術(shù)批評(píng)方法。受胡塞爾影響，海德格爾闡釋事物及文本意義的基本立場(chǎng)是現(xiàn)象學(xué)，即“面向事情本身”；但不同于胡塞爾要求摒棄一切成見(jiàn)的態(tài)度，海德格爾認(rèn)為：“我們總已經(jīng)活動(dòng)在對(duì)存在的某種領(lǐng)會(huì)中了?！?當(dāng)我們意欲將存在者之存在按其本來(lái)所是的樣子展示出來(lái)時(shí)，我們都已先在地對(duì)其有所領(lǐng)會(huì)了，而使這種領(lǐng)會(huì)成形的活動(dòng)就是解釋。因此海德格爾說(shuō)：“現(xiàn)象學(xué)描述的方法論意義就是解釋?！嗽诘默F(xiàn)象學(xué)就是詮釋學(xué)。”?詮釋學(xué)即解釋學(xué)，對(duì)事情本身的現(xiàn)象學(xué)揭示必然同時(shí)也是一種包含成見(jiàn)的解釋?。20世紀(jì)30年代以后，海德格爾不再通過(guò)對(duì)此在進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述探究存在，而是轉(zhuǎn)而闡釋詩(shī)歌和藝術(shù)作品，以揭示其中存在之真理的發(fā)生，在對(duì)這些作品進(jìn)行闡釋時(shí)，海德格爾依然堅(jiān)持現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)相結(jié)合的方法。

具體到凡高這幅畫(huà)也是如此。一方面，海德格爾堅(jiān)持了現(xiàn)象學(xué)直觀，332a中一雙磨損的、但依然干凈秀氣的鞋子顯示出它的主人是女性；而另一方面，這幅畫(huà)的畫(huà)面整體是一種接近黑色和土黃色的蒼涼的大地色調(diào)，與凡高創(chuàng)作的大量農(nóng)民畫(huà)在氣質(zhì)上極為相似，相反，與其諸多自畫(huà)像卻都有較大差別?。海德格爾雖不是夏皮羅那樣的凡高研究專家，但也熟悉凡高的書(shū)信并看過(guò)一些他的作品（不論是真跡還是印刷品），當(dāng)他對(duì)這幅畫(huà)進(jìn)行直觀時(shí)，對(duì)凡高其他畫(huà)作的印象使他自然而然地將畫(huà)中鞋視為農(nóng)鞋，可以說(shuō)，海德格爾在解釋中加入了一種極為合理的解釋學(xué)成見(jiàn)。因此，正是基于對(duì)現(xiàn)象學(xué)直觀與解釋學(xué)成見(jiàn)的綜合運(yùn)用，海德格爾成功地將畫(huà)中的鞋闡釋為“農(nóng)婦的鞋”。

但是，海德格爾的闡釋不止于此。仔細(xì)閱讀他那段闡釋的德文原文，便會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)在其著述中反復(fù)被提到的關(guān)鍵詞“田間路”（Feldweg）?和“急難”（Not），正是這兩個(gè)關(guān)鍵詞建構(gòu)出了“農(nóng)婦”的深層寓意。

在有關(guān)農(nóng)鞋闡釋的研究中，還未有學(xué)者對(duì)“田間路”這個(gè)詞進(jìn)行過(guò)深入探討。對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，“田間路”并不只是田間供農(nóng)人行走的路徑，更是其思想中一個(gè)重要的隱喻性概念。1944—1945年間海德格爾寫(xiě)作了兩個(gè)發(fā)生在田間路上的虛構(gòu)性談話，在談話中，“田間路”不僅隱喻思想的進(jìn)程，也意味著接近本有之途?。1949年，在直接以“田間路”為題的隨筆中，海德格爾更直接地指出人應(yīng)當(dāng)“基于田間路的溫柔力量，經(jīng)受住原子能的神力，那是人類的計(jì)算為自己偽裝出來(lái)的神力，已成人類自己行為的枷鎖”?。在這篇隨筆寫(xiě)作之時(shí)，原子彈已經(jīng)展現(xiàn)了其威力，人類以計(jì)算和征服發(fā)展出來(lái)的技術(shù)給了人類毀滅性的打擊，年屆花甲的海德格爾試圖通過(guò)對(duì)田間路的追思喚醒一種農(nóng)耕文明的原始力量，以從容不迫的溫柔順從代替人類不加節(jié)制的自我膨脹。

這種自我膨脹的后果是急難?！癗ot”一詞在德語(yǔ)中有貧窮、危難、困境等含義，而且側(cè)重于指危急的情況，中文版《林中路》將其譯為“貧困”，很容易讓人將其僅理解為農(nóng)婦經(jīng)濟(jì)上的困境。筆者認(rèn)為，“Not”在此除了指農(nóng)婦生命中所遭遇的那些危急時(shí)刻，還應(yīng)當(dāng)有更深刻的隱喻含義，因?yàn)椤癗ot”是海德格爾思想中一個(gè)極為重要的概念。在《哲學(xué)論稿》中，該詞貫穿全書(shū)，在整本書(shū)281個(gè)小節(jié)的70余個(gè)中都有出現(xiàn)，其他小節(jié)中還多次出現(xiàn)“Notwendigkeit”（必然性）、“n?tig”（緊急的）等指向類似含義的相關(guān)詞匯。在緊隨《哲學(xué)論稿》寫(xiě)作的《沉思集》中，該詞也出現(xiàn)了70多次。美國(guó)學(xué)者波爾特恰如其分地指出：“這個(gè)主題對(duì)于海德格爾1930年代的思考而言是核心性的。”[51]海德格爾甚至指出：“所有的必然性都植根于一種急難。作為對(duì)存有之真理和真理之存有的最初的和極端的沉思，哲學(xué)的必然性在于最初的和極端的急難中。”[52]

那么，究竟何為急難？簡(jiǎn)而言之，就是“存在離棄狀態(tài)”（Seinsverlassenheit）這種困境。海德格爾將前蘇格拉底時(shí)期以來(lái)的思想稱為哲學(xué)的第一開(kāi)端，此開(kāi)端在蘇格拉底- 柏拉圖處發(fā)生了轉(zhuǎn)向，從而產(chǎn)生了形而上學(xué)，并在之后的哲學(xué)中延續(xù)這條路徑，直至在尼采那里走向終結(jié)。在尼采之后的時(shí)代，哲學(xué)需要做的就是為第二開(kāi)端做準(zhǔn)備，從而實(shí)現(xiàn)從第一開(kāi)端向第二開(kāi)端的過(guò)渡，而這個(gè)過(guò)渡階段的根本特征就是急難。存有本質(zhì)上是以隱蔽方式顯現(xiàn)的顯- 隱二重運(yùn)作，在存在者中，存有現(xiàn)身的方式是拒予（Verweigerung），即拒絕給出自身。而在第一開(kāi)端中，由于人對(duì)存在者的擺置，存有之拒予變本加厲，存有已然離棄了存在者，此即人類所面臨的第一重急難。而最高的急難乃是“無(wú)急難狀態(tài)的急難”，即，人類完全沒(méi)有意識(shí)到存在離棄狀態(tài)，反而將一切看作可計(jì)算的對(duì)象，瘋狂追求快速和新鮮的東西，仿佛急難狀態(tài)根本不存在，這恰恰是最高的急難。

如若哲學(xué)想要開(kāi)啟第二開(kāi)端，讓存有重新現(xiàn)身，“這種急難卻必須得到經(jīng)驗(yàn)。而如果人類冷酷無(wú)情地反對(duì)這種急難，看起來(lái)是前所未有地頑固，那又會(huì)如何呢？那就必須有那些喚醒者出現(xiàn)了，他們終于以為自己已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了急難，因?yàn)樗麄冎雷约阂淌苓@急難”[53]。這些喚醒者就是詩(shī)人和思者，他們對(duì)真理和存有重新發(fā)起追問(wèn)，從而發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)急難狀態(tài)，并且經(jīng)受住這種狀態(tài)，而這正是海德格爾借農(nóng)婦所說(shuō)的“經(jīng)受住急難的無(wú)言的喜悅”。在這種喜悅中，詩(shī)人和思者進(jìn)入此- 在（Da-sein），即此時(shí)此地這一存有之時(shí)機(jī)發(fā)生之所，或者說(shuō)時(shí)間- 游戲- 空間。人由此變?yōu)榇嬗兄胬淼氖刈o(hù)者，在時(shí)間- 游戲- 空間中為本有所居有，人之歷史也得以建基，總之，“哲學(xué)作為沉思不必排除那種急難，而是必須忍受之，為之奠基，必須使之成為人的歷史的基礎(chǔ)”[54]。

因此，海德格爾在農(nóng)鞋闡釋中描述的農(nóng)婦不僅是在田間躬耕勞作的農(nóng)人，更是對(duì)作為急難之喚醒者和經(jīng)受者的詩(shī)人和思者的隱喻。在這個(gè)意義上，她實(shí)際上是無(wú)性別的，只因她同時(shí)也是象征著大地并賦予世界以歷史性的母親，鞋子的主人才必須是女性；與此同時(shí)，分娩也隱喻著新開(kāi)端的開(kāi)啟，“分娩來(lái)臨時(shí)的哆嗦”正是詩(shī)人和思者為第二開(kāi)端所做的孤獨(dú)又艱辛的準(zhǔn)備。在海德格爾眼中，他本人是作為喚醒者的思者，而能夠?qū)⑥r(nóng)鞋之本質(zhì)揭示于畫(huà)上的凡高則與荷爾德林等人一樣，都是作為喚醒者的詩(shī)人，因?yàn)椤八囆g(shù)的本質(zhì)是詩(shī)”[55]。也就是說(shuō)，海德格爾闡釋出的凡高畫(huà)中鞋的主人——農(nóng)婦——同時(shí)也是對(duì)海德格爾本人與畫(huà)家凡高的隱喻。

“農(nóng)婦”的這一隱喻含義來(lái)自海德格爾的另一重解釋學(xué)成見(jiàn)，即他對(duì)農(nóng)民以及藝術(shù)家凡高的理解。凡高創(chuàng)作了大量農(nóng)民畫(huà)，并且尤其重視繪畫(huà)的真實(shí)，為此不惜長(zhǎng)途跋涉到農(nóng)民中間，去與農(nóng)民同吃同住。他曾對(duì)弟弟說(shuō)：“我想你也應(yīng)該理解美術(shù)作品中的‘真實(shí)’是多么重要?！盵56]他所追求的真實(shí)既是細(xì)節(jié)的真實(shí)，又是一種真實(shí)的“農(nóng)民性”，即刻畫(huà)出農(nóng)民的本質(zhì)。在談到《吃土豆的人》時(shí)他對(duì)弟弟說(shuō)：“我想呈現(xiàn)出迥異于我們生活，迥異于文明人的生活的另一種生活方式?！盵57]海德格爾將凡高所說(shuō)的真實(shí)理解為“真理”，他看到了凡高對(duì)藝術(shù)之真理的追求，也看到了凡高在畫(huà)作中展示出來(lái)的真理——農(nóng)鞋之存在與農(nóng)民性。他將凡高放到了存有歷史發(fā)生之處，將其定位為急難之經(jīng)受者和存有之追尋者，又將這“另一種生活方式”進(jìn)一步解釋為一種本真的、能夠抵制技術(shù)統(tǒng)治的生活方式。這可以說(shuō)是對(duì)凡高的一種“包裝”或升華，但并不能說(shuō)是錯(cuò)誤或者無(wú)稽之談，因此，這一解釋學(xué)成見(jiàn)依然是適度的。

綜上所述，海德格爾堅(jiān)持了現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)相結(jié)合的方法，在對(duì)畫(huà)作進(jìn)行直觀的基礎(chǔ)上，合理運(yùn)用了解釋學(xué)成見(jiàn)，不僅對(duì)畫(huà)作本身進(jìn)行了合理的深層闡釋，而且也對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行了評(píng)價(jià)。正是在這一基礎(chǔ)上，海德格爾對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的本質(zhì)給出了鮮明的觀點(diǎn)，建構(gòu)起他的詩(shī)學(xué)思想。概而言之，這一詩(shī)學(xué)思想就是：藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品，藝術(shù)家是追尋并接納這一真理，從而使之在作品中呈現(xiàn)出來(lái)的通道。海德格爾對(duì)藝術(shù)家的這一定位并非像夏皮羅說(shuō)的那樣忽視了“藝術(shù)家在作品中的存在”[58]，而恰恰是對(duì)凡高的高度肯定，因?yàn)槟艹蔀檫@一“通道”的只是極少數(shù)人，是藝術(shù)家中的翹楚，是人類歷史的奠基者。至此，我們終于嘗試走出了農(nóng)鞋解釋的羅生門(mén)，雖然332a號(hào)作品與海德格爾在1930年3月的相遇依然是一個(gè)謎，但也只能留待日后有新的線索之時(shí)再鉤沉這樁往事了。

① Cf.Von Herrmann, Heideggers Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, PP.7-9.The Heidegger Reader, ed.Günter Figal, trans.Jerome Veith, Bloomington: Indiana University Press, 2009, pp.341-342.Karsten Harries, Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s“The Origin of the Work of Art”, Dordrecht:Springer Netherlands, 2009, pp.4, 14.

②⑦????[55] Martin Heidegger, GA5.Holzwege, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, S.21, S.89,S.19, S.3, S.28, S.65, S.63.

③ H.-G.Gadamer,“Zur Einführung”, in Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann, 2012, S.105.

④ 《新約全書(shū)·馬太福音》，《圣經(jīng)》（和合本），中國(guó)基督教三自愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)、中國(guó)基督教協(xié)會(huì)2009年版，第17頁(yè)。

⑤??????[58] 邁耶·夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》，沈語(yǔ)冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第138頁(yè)，第135頁(yè)，第134頁(yè)，第140頁(yè)，第135頁(yè)，第136頁(yè)，第137頁(yè)，第137頁(yè)。

⑥ Martin Heidegger,“Hebel der Hausfreund”, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983, S.150.

⑧ Martin Heidegger,“Sch?pferische Landschaft: Warum Bleiben Wir in der Provinz“, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens.S.10.

⑨ Karl L?with,“The Political Implications of Heidegger’s Existentialism”, trans.Richard Wolin and Melissa J.Cox,New German Critique, No.45 (1988): 119.

⑩ Otto P?ggeler, Bild und Technik.Heidegger, Klee und die Moderne Kunst, München: Fink, 2002, S.161.

?? Martin Heidegger und Karl L?with, Martin Heidegger Briefausgabe: Briefwechsel 1919-1973, eds.Alfred Denker und Holger Zaborowski, Freiburg/München: Verlag Karl Alber, 2017, S.88, S.88.

? 《新約全書(shū)·約翰福音》，《圣經(jīng)》（和合本），第183頁(yè)。

? 文森特·威廉·梵高、約翰娜·梵高·邦格：《親愛(ài)的提奧：梵高傳》，陽(yáng)亞蕾、李玲譯，長(zhǎng)江文藝出版社2016年版，第10頁(yè)。

?[52][53][54] 馬丁·海德格爾：《哲學(xué)論稿》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第112頁(yè)，第50頁(yè)，第29頁(yè)，第51頁(yè)。

?[56][57] 文森特·梵高：《親愛(ài)的提奧——梵高傳》，汪洋譯，天津人民出版社2017年版，第216頁(yè)，第253頁(yè)，第221頁(yè)。

????? 彭鋒：《凡·高的鞋踩出一個(gè)羅生門(mén)》，《讀書(shū)》2017年第12期。

? 葛爾特魯特·海德格爾選編：《海德格爾與妻書(shū)》，常晅、祁沁雯譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第182—185頁(yè)。

? http://dl.ub.uni-freiburg.de/diglit/vvuf_1930-1931_ws/0001/image?sid=f7245f3bbb3010caea91be1007528c6b#current_page.

? http://dl.ub.uni-freiburg.de/diglit/vvuf_1930-1931_ws/0018?sid=f7245f3bbb3010caea91be1007528c6b.

? 貢特·奈斯克、埃米爾·克特琳編著：《回答——馬丁·海德格爾說(shuō)話了》，陳春文譯，江蘇教育出版社2005年版，第55—92頁(yè)。

? Karsten Harries, Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger’s“The Origin of the Work of Art”, p.86.

? Martin Heidegger, GA40.Einführung in die Metaphysik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983, S.38.

? Heidegger, GA5.Holzwege, S.19.其中“starrt”既有“滿布、充溢”又有“凝視”之義，筆者認(rèn)為此處兼有兩義，漢譯只能譯出其一。Cf.“Heidegger’s‘From the Dark Opening…’”, in Heidegger and the Work of Art History, eds.Amanda Boetzkes and Aron Vinegar, Farnham: Ashgate Publishing, 2014, pp.103-120.

? 孫周興、王慶節(jié)主編：《海德格爾文集·講話與生平證詞》，孫周興、張柯、王宏健譯，商務(wù)印書(shū)館2018年版，第621頁(yè)。

? 赫西俄德：《工作與時(shí)日·神譜》，張竹明、蔣平譯，商務(wù)印書(shū)館1991年版，第29—30頁(yè)。

?? Martin Heidegger,“über die Sixtina”, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens, S.120, S.121.

? 馬丁·海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)之基本問(wèn)題》，丁耘譯，上海譯文出版社2008年版，第228—230頁(yè)。

? 海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第210頁(yè)。

?? 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第7頁(yè)，第44頁(yè)。

? 蘇宏斌：《無(wú)成見(jiàn)的直觀與有成見(jiàn)的理解——梵·高畫(huà)作〈鞋〉的闡釋之辯》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)評(píng)價(jià)》2017年第1期。

? 由于地理文化的不同，海德格爾所講的“田間路”與中國(guó)人一般認(rèn)知中的“田間路”有差別，它不止包含田壟和田間小徑，也包含并非緊挨田地的鄉(xiāng)間道路，因此很多譯文將其譯為“鄉(xiāng)間路”。本文主要是在農(nóng)鞋闡釋的語(yǔ)境中討論這個(gè)詞，因此還是按字面譯為“田間路”。

? Martin Heidegger, GA.77.Feldweg-Gespr?che, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, S.1-202.

? Martin Heidegger,“Feldweg”, in GA13.Aus der Erfahrung des Denkens, S.89.

[51] 波爾特：《存在的急迫——論海德格爾的〈對(duì)哲學(xué)的獻(xiàn)文〉》，張志和譯，上海書(shū)店出版社2009年版，第216頁(yè)。