袁利軍

[內(nèi)容提要]二十世紀初，奧地利作曲家勛伯格之所以會走向“無調(diào)性”時期，與他對傳統(tǒng)“調(diào)性”概念的獨特理解有著十分緊密的關(guān)聯(lián)。他提出的“單一調(diào)性”概念與同時代的“有機論”理念之間有一定關(guān)聯(lián)，而從歷史主義視角理解調(diào)性的做法也與那一時代盛行的“進化論”思潮之間存在著聯(lián)通。他所理解的“調(diào)性”內(nèi)涵更為廣泛，與其畢生所強調(diào)的“可理解性”創(chuàng)作目標之間又有著彼此相融的關(guān)系。

眾所周知，奧地利作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）于二十世紀初將音樂歷史引向了“無調(diào)性”風格時期，并由此正式拉開了二十世紀現(xiàn)代音樂的帷幕，也在那個時代掀起了軒然大波。那么，勛伯格為何會這樣做？他是如何理解“調(diào)性”這一重要概念的呢？很顯然，對這一問題的解答，將會有助于我們更好地理解音樂史中的這一重大事件。

與歷史中的很多作曲家和音樂理論家不同，阿諾德·勛伯格對傳統(tǒng)調(diào)性和聲理論的了解幾乎是通過自學完成的。他曾在1931年的一篇名為“民族音樂”（National Music）的文章中說道，“我的老師主要是巴赫和莫扎特，其次是貝多芬、勃拉姆斯和瓦格納……我也從舒伯特、馬勒、施特勞斯、雷格爾等那里學到了很多東西。”[1]Schoenberg,Arnold.Problems of Harmony(1934).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,pp.173-174.正是基于對德奧前輩作曲家們音樂作品的獨特觀察和分析，他在自己的創(chuàng)作生涯中逐漸勾勒出了一幅對于“調(diào)性”概念有著與眾不同的獨特理解方式的圖景。

一、“單一調(diào)性”說與“音樂有機體”觀念

勛伯格曾在著作《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書中設(shè)計了一個非常有邏輯的調(diào)性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)構(gòu)架圖，其中囊括了所有調(diào)之間的遠、近關(guān)系。即使極遠關(guān)系的調(diào)，也能從中找到它與主調(diào)之間的脈絡(luò)關(guān)系。在他看來，一部作品中只有一個“調(diào)性”，而這個調(diào)性實際上可構(gòu)成一個“領(lǐng)域”（field），其中包含了與主調(diào)相關(guān)聯(lián)的所有從近到遠的各種關(guān)系的調(diào)性。一個調(diào)性中的和弦關(guān)系也是如此：所有和弦都可看作是與主和弦有著遠近關(guān)系差別的“領(lǐng)域”內(nèi)的和弦。在他的著作《和聲學》中，他從古代教會調(diào)式運用和音的觀念來對待主調(diào)之外的眾和弦：他認為古代的教會調(diào)式中，和聲的變化都是通過臨時升降記號來完成的，而這些變化的音級本身也仍被看作是調(diào)式音階中的音，并非變音。因此，在調(diào)性體系中，任何調(diào)式中的和弦都可以在任何調(diào)性環(huán)境下引入，由此形成一個大的“領(lǐng)域”。這就是勛伯格“單一調(diào)性”（monotonality）的概念。

圖1.勛伯格設(shè)計的調(diào)性領(lǐng)域關(guān)系表[2]【奧】阿諾德·勛伯格.和聲的結(jié)構(gòu)功能[M].茅于潤，譯.上海音樂出版社，2007：26.

在勛伯格的這一調(diào)性和聲體系中，在同一作品里所有的副屬和弦、離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象都被看作是在原調(diào)“領(lǐng)域”內(nèi)進行的偏移，而非對原調(diào)“領(lǐng)域”的真正突破。這種偏移不僅不會對主調(diào)“領(lǐng)域”造成威脅，反而會大大豐富“領(lǐng)域”內(nèi)的和聲色彩。在他看來，“每一次離調(diào)都沒有偏離調(diào)性。不論是直接或間接、緊湊或疏遠……在一首曲子中只有一個調(diào)?！盵1]【奧】阿諾德·勛伯格.音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術(shù)[M].帕特里夏·卡彭特、塞弗琳·奈芙，英譯/編輯/評注.劉舒、金平,中譯.中央音樂學院出版社，2015：53.這便構(gòu)成一種獨特的觀察模式。

實際上，勛伯格提出的“領(lǐng)域”概念是將調(diào)性和聲體系看成了一個有明確等級關(guān)聯(lián)的音樂語言王國。他曾在文章中對“調(diào)性”的本質(zhì)進行過如下闡述：“它（調(diào)性）不僅指稱音與音之間的某種聯(lián)系，更多地還指這些音以功能性結(jié)合的方式，尤其是音階中音級的功能性，因此，調(diào)性通常是在特定的音階模式下理解的。因此才有了諸如‘C大調(diào)’這樣的說法”。[2]Schoenberg,Arnold.Problems of Harmony(1934).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.270.他也確實經(jīng)常用政治中的等級觀念來比喻調(diào)性，以強調(diào)調(diào)性本身的中心功能，以及圍繞這一中心所產(chǎn)生的平衡力。比如他將調(diào)性看作是向心力和離心力發(fā)生沖突的戰(zhàn)場，或者看作是諸多調(diào)性之間爭奪統(tǒng)治地位的抗爭。他認為，每一個“不穩(wěn)定”或“不平衡”的因素，其實質(zhì)都是對主調(diào)統(tǒng)治地位的挑戰(zhàn)：“每一個主音之外的和弦，都具有離開主音和回歸的傾向。如果生命、藝術(shù)作品已經(jīng)出現(xiàn)了，我們就要關(guān)注‘通過運動來生成’的沖突。調(diào)性會面臨喪失其統(tǒng)治地位的危險?！盵3]同上，53-54.

他曾將調(diào)與調(diào)之間的關(guān)系劃分為直接近關(guān)系（與主調(diào)關(guān)系最近的調(diào)）、間接近關(guān)系(和主音相距四度、五度、三度、六度的調(diào))、間接關(guān)系(除前兩大類以外的同主音小調(diào)和同音異名調(diào))、間接遠關(guān)系(和主音相距大二度關(guān)系以及拿波里關(guān)系的調(diào))、遠關(guān)系(和主音相距除拿波里關(guān)系的小二度關(guān)系和三全音關(guān)系的調(diào))、極遠關(guān)系（其他各調(diào)）等多個層級，并將所有和弦都囊括在一個大的體系當中進行看待。[4]【奧】阿諾德·勛伯格.和聲的結(jié)構(gòu)功能[M].茅于潤，譯.上海音樂出版社，2007：85.這種理解和聲的方式與傳統(tǒng)主、屬、下屬、副屬的功能性觀念有著截然不同的視角。在他看來，所有和弦之間只要聲部能夠良好地進行，便可達成連接，不必受到其所屬功能的牽制，而只需依靠彼此之間的根音關(guān)系來進行測量。[5]勛伯格將和弦之間的關(guān)系依據(jù)根音關(guān)系分為三種：一是強進行（包括上四度、下五度、下三度）；二是弱進行（包括下四度、上五度、上三度進行）；三是超強進行（主要是上下二度進行）。他認為，作曲家在設(shè)計和弦進行時應主要使用強進行，如果要使用弱進行，則一般也要將其與其他進行結(jié)合起來構(gòu)成強進行。這種觀念下，所有的非自然音和弦與主音之間都能找到一定的聯(lián)系。同時，一個調(diào)內(nèi)的和聲素材也大大地得到了擴展，作曲家可用的和聲音響大大地擴充了，他們可以自由地運用每一個和弦。不過，由此帶來的，也必然是極度半音化和不協(xié)和的音樂景象，正如勛伯格早期創(chuàng)作中所采用的晚期浪漫派的風格那樣。

另外，勛伯格還提出了“游移和弦”（wandering chords）的概念，他認為游移和弦就是那種“可以聯(lián)系到很多的調(diào)，以至不能明確地鎖定在任何一個調(diào)中，一個在任何地方都可安家，但卻沒有固定住所的、以四海為家的流浪漢”。[1]【奧】阿諾德·勛伯格.和聲學[M].羅忠镕，譯.上海音樂出版社，2007：132.他認為隸屬于這類和弦的主要有減七和弦、增三和弦、增五六和弦、增三四和弦以及全音和弦。

可以看到，勛伯格賦予了傳統(tǒng)調(diào)性和聲體系一種新的觀察視角，他從創(chuàng)作的角度直接設(shè)計各個和弦之間的連接關(guān)系，并將所有和弦之間看成是一個調(diào)性“領(lǐng)域”內(nèi)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這種相對更加“寬泛”的觀察視角能夠為十九世紀至二十世紀之交極度半音化和不協(xié)和的音樂作品提供某種合理的詮釋手段，也能為那一時期的音樂創(chuàng)作提供更加豐富、更加靈活的和聲運用方式，更為他之后對調(diào)性的突破埋下了伏筆。

而實際上，勛伯格之所以有這樣的觀念，與他所處時代流行的“有機論”哲學理念有關(guān)。在他看來，一部藝術(shù)作品就是一個有機體，其所包含的各個組成部分必定是相互關(guān)聯(lián)并受到整體制約的。也只有這樣，作品內(nèi)部的各個組成部分的價值和意義才能得以實現(xiàn)。而就一部作品的調(diào)性關(guān)系而言，不管這部作品中采用了怎樣的調(diào)性轉(zhuǎn)換和和聲進行，從有機統(tǒng)一的角度來觀察，作品中調(diào)性和聲的運用都應被看作是與主調(diào)相關(guān)的隸屬于整體的一部分。

展開來說，在十九世紀的有機論觀念看來，“藝術(shù)創(chuàng)作就像自然繁衍；藝術(shù)作品由內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在思想所掌控，以單一方法作為一個整體構(gòu)思，就像有機體一樣”，[2]【奧】阿諾德·勛伯格.音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術(shù)[M].帕特里夏·卡彭特、塞弗琳·奈芙，英譯/編輯/評注.劉舒、金平，中譯.編者前言，中央音樂學院出版社，2015：XIII.而勛伯格則也采用相似的方式來看待音樂作品，他認為“音樂作品是一個實體、一個調(diào)性體，受整體和中心控制。能夠給予其生命力的內(nèi)在力量就是它所表現(xiàn)的思想”。[3]同上?？梢钥闯?，在勛伯格看來，作曲家創(chuàng)作一部音樂作品，并非是從局部的一顆種子開始逐步的發(fā)芽生長，而是從一開始就作為一個有機的整體而存在的。而主導這一有機體形成的內(nèi)在力量，就是作曲家的“音樂思想”（the musical idea）創(chuàng)作觀念。當然，勛伯格的理論雖源于十九世紀的“有機論”，卻也與之不完全相同了。

勛伯格在許多文論中都強調(diào)，“音樂思想”是一部作品的精華，代表著作品內(nèi)部的總體動力和力量平衡，一部音樂作品就是一個為實現(xiàn)作曲家的某一“音樂思想”而存在的音樂有機體。因此，當一個作曲家在腦海中打算開始創(chuàng)作一部作品時，這部作品就已經(jīng)以一種整體有機的形態(tài)得以展現(xiàn)了。他曾舉例解釋過這一創(chuàng)作理念：“一位真正的作曲家不僅僅創(chuàng)作一個或多個主題，而是整首作品。當一棵蘋果樹開花，甚至發(fā)芽的時候，未來的蘋果的全貌就已經(jīng)通過所有細部顯現(xiàn)出來了——它們唯一能做的就是必須成熟、生長，長成蘋果、蘋果樹，形成再生的能量。同樣，一個真正的作曲家的音樂概念，正如自然界的生物一樣，是一個獨立的整體，包括了作品的各個方面”[1]Schoenberg,Arnold.Folkloristic Symphonies(1947).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.165.。

可以推測，勛伯格這一強調(diào)“音樂思想”為核心的創(chuàng)作觀，根植于以康德為基礎(chǔ)的德國唯心主義美學傳統(tǒng)——這一傳統(tǒng)認為，聽者可以以單純的直覺形式來理解藝術(shù)作品，而不需要摻雜任何的概念化思維。因此，勛伯格認為，由“音樂思想”統(tǒng)領(lǐng)的音樂作品有機體從一開始在音樂家腦海中出現(xiàn)時，就應是一個用以表現(xiàn)思想的完整載體，而不是經(jīng)由一般的機械性形式累積所能達到的。

也正是在這一音樂有機完整體的理念當中，我們看到了勛伯格“單一調(diào)性”的理論基礎(chǔ)?！皢我徽{(diào)性”這一強調(diào)整體性的有機形式理論能夠較好地解釋音樂作品中從不穩(wěn)定到穩(wěn)定、從不平衡到平衡的運動過程，從而使作曲家的內(nèi)在需求與“音樂思想”更好地得到有機性表達。就像他本人所說：“調(diào)性是一個功能網(wǎng)，它由音階中的音級來界定，每一個音都與調(diào)性中心有著特殊聯(lián)系。這種關(guān)系使得每一個音高、和弦、調(diào)性區(qū)域都有其獨特的功能”，[2]【奧】阿諾德·勛伯格.音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術(shù)[M].帕特里夏·卡彭特、塞弗琳·奈芙,英譯/編輯/評注.劉舒、金平,中譯.中央音樂學院出版社，2015：53.調(diào)與調(diào)之間、和弦與和弦之間構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)狀的有機聯(lián)系體，從而使音樂作品內(nèi)部的組織邏輯之間構(gòu)成有機化的一致性，其目的則是為了達到他在許多文論中所強調(diào)的音樂作品的“可理解性”目標。[3]勛伯格在他的許多文論中都闡述過他對音樂創(chuàng)作中“可理解性”的認識，在他看來，音樂創(chuàng)作的目標除了達到“可理解性”目標之外，并無其他。比如他在《我的演進》一文中所說：“用十二音作曲的方法遠不是一般人所認為的，是一種可怕的和排他的方法。它首先是一種需要邏輯條理和嚴謹組織的方法，可理解性應該是它的主要結(jié)果?！保ㄒ浴矈W〕阿諾德·勛伯格：《我的演進》，鄭英烈譯，《黃鐘》1988年第2期，第70頁），他還在其他文章中說道：“藝術(shù)的形式，尤其是音樂中的形式，其主要目的是可理解性。當能領(lǐng)會一個樂思、樂思的發(fā)展以及這種發(fā)展的理由時，滿足的聽眾所體驗到的愉悅，從心理上說，是與美感密切相關(guān)的。因此，藝術(shù)價值要求的可理解性，不僅為了理性，同時也為了情感上的滿足。然而，無論創(chuàng)作者激發(fā)的是什么情緒，他的想法一定要表達出來。用十二音作曲，除了可理解性之外，沒有任何其他目的?！盨choenberg,Arnold.Composition with Twelve Tones(1)(1941).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.215.

二、歷史進化中的“調(diào)性”

除了從“有機完整體”的角度看待調(diào)性體系之外，勛伯格也曾從歷史主義的視角論證了調(diào)性在十九世紀發(fā)生的變化。他認為調(diào)性在十九世紀經(jīng)歷了從清晰到模糊的一個發(fā)展過程，并提出了“擴展調(diào)性”（expanded tonality）的概念。他還認為，瓦格納作品中的半音化和聲和“游移調(diào)性”（wandering tonality）的手法是調(diào)性發(fā)展歷程中的一個轉(zhuǎn)折點——在他的作品中，調(diào)性的權(quán)威地位已趨喪失。之后德彪西對和弦色彩的重視以及對和弦功能性的忽視，則進一步降低了調(diào)性功能和聲的地位。在這樣的歷史環(huán)境下，走向?qū)φ{(diào)性的否定和突破已成為歷史必然。[4]【美】布里安·K·艾特.從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂文化與秩序的形而上學[M].李曉冬，譯.中央音樂學院出版社，2012：26-27.

值得關(guān)注的是勛伯格在此提出的“擴展調(diào)性”和“游移調(diào)性”兩個概念。盡管這兩個概念都是對功能調(diào)性的發(fā)展和突破，但其實質(zhì)是有所不同的。“擴展調(diào)性”是指作品中所有的調(diào)性轉(zhuǎn)換都可看作是在同一個調(diào)性領(lǐng)域內(nèi)的擴展現(xiàn)象，作品結(jié)尾處往往會回歸到調(diào)性的穩(wěn)定音上；而“游移調(diào)性”則是指作品在不同的調(diào)性領(lǐng)域之間自由轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，作品結(jié)尾處往往也不必回歸。由于受到“有機論”整體思維的影響，勛伯格顯然對“擴展調(diào)性”的現(xiàn)象更為推崇，他認為前輩作曲家勃拉姆斯的許多作品中都是這方面的例證，而與之同時代的瓦格納的作品中則更多地出現(xiàn)了“游移調(diào)性”的現(xiàn)象。在勛伯格早期還未突破功能調(diào)性的作品當中，其也表現(xiàn)為“擴展調(diào)性”的現(xiàn)象。

他還曾在著作中說道，“功能調(diào)性其實只是音樂發(fā)展的特定階段內(nèi)的產(chǎn)物，既不是從來就有，也不會就此止步……（功能）調(diào)性并不是音樂的永恒法則，它僅僅是取得音樂形式的一種方法”[1]Schoenberg,Arnold.Problems of Harmony(1934).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.279.。很顯然，勛伯格的這一認知是偏向歷史主義視角的。他清楚地認識到，功能調(diào)性只是音樂歷史中出現(xiàn)的一個特定產(chǎn)物而已，在它出現(xiàn)之前，歷史中的音樂也是有特定的組織邏輯的，它絕非組織音樂形式的唯一手段。在十九世紀下半葉調(diào)性已在諸多作曲家手中逐漸顯露出自己的弊端時，似乎這一產(chǎn)物已到了壽終正寢的時刻。而勛伯格作為作曲家的本能告訴他，即便沒有功能調(diào)性的存在，音樂作品仍然會有其他的建構(gòu)手段。于是，他將目光投向了對歷史上偉大作曲家和偉大音樂作品的分析和思考上面，試圖從中找到這一建構(gòu)音樂作品的奧秘。他曾在寫于1931年的論文“民族音樂”中列舉了他從巴赫、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納、舒伯特、馬勒、施特勞斯、雷格爾等前輩那里學到的一些技巧和經(jīng)驗，其中從巴赫那里學到的有對位的思想和“從一個主題衍生出一切的藝術(shù)”；從莫扎特那里學到的是樂句長度的不均等和“由多元特性的互相協(xié)調(diào)來組成一個主題集合”；從勃拉姆斯那里則學到了：“1.我無意間從莫扎特音樂中學到的許多技巧，尤其是不對稱的小節(jié)劃分，樂節(jié)的擴展和縮減；2.最初音型的可塑性，當清晰的表達需要更多的空間時，不要吝嗇，也不要放棄自我，把每個主題形象都帶入到最后；3.有條理的記譜；4.簡潔，但豐富多彩”，等等。[2]Schoenberg,Arnold.National Music(2)(1931).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein，with translated by Leo Black,Faber London,1975,pp.173-174.

事實證明，對前輩作曲家們音樂作品的深入研究，的確為勛伯格提供了許多新思路。他在“無調(diào)性”音樂作品中所采用的許多手法，便來源于他對這些德奧前輩們音樂作品的獨特分析。

實際上，許多歷史編纂者在寫作這段歷史時，也基本遵循了勛伯格本人的歷史主義視角，試圖用進化的眼光來看待十九世紀下半葉以來的西方音樂，以及“無調(diào)性”音樂的誕生。比如美國音樂學家羅伯特·摩根（Robert P.Morgan）在其著作《二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史》的一開始，便以“超越調(diào)性：從1900年到第一次世界大戰(zhàn)”為題，對那一世紀之交諸多作曲家面臨音樂中半音化傾向日益嚴重的危機所采取的不同策略進行了論證。他認為那一時期的音樂家們（包括馬勒、理查·施特勞斯、布索尼、雷格爾、德彪西、斯克里亞賓等）其實普遍都產(chǎn)生了對調(diào)性的懷疑態(tài)度，只不過各自有著不同的態(tài)度和創(chuàng)作的方向而已。[1]【美】羅伯特·摩根.二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史[M].陳鴻鐸等，譯.楊燕迪等，校.第一部分第二章、第四章和第五章.上海音樂出版社，2014.摩根還在這本著作的導言部分說道：“從技術(shù)角度看，傳統(tǒng)調(diào)性的瓦解……在塑造現(xiàn)代音樂的過程中是唯一最重要的因素……總的來說，把隨后出現(xiàn)的音樂看作為補償調(diào)性喪失而做的一系列有意識策略是并不牽強的。然而，傳統(tǒng)調(diào)性并不是一下子就瓦解掉的。整個十九世紀——甚至可以說整個共性實踐時期——都目睹了調(diào)性結(jié)構(gòu)力的逐漸弱化，以及與之相應的創(chuàng)作美學上的轉(zhuǎn)變?！盵2]同上，導論.2014：1.

從一定程度上來說，摩根的論述不無道理。他從歷史主義的視角看待調(diào)性的線性發(fā)展過程，并認為功能調(diào)性實際上在二十世紀初已經(jīng)“瓦解”（collapse）。但這種說法卻遭到了當代音樂學家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1945-）的批判。塔拉斯金認為，“傳統(tǒng)調(diào)性瓦解”這一說法是人為杜撰出來的“謊言”（fiction）。他認為：“從勛伯格的時代開始，構(gòu)成了一個選項，以及暫時在現(xiàn)代主義作曲家那里博得廣泛認同的發(fā)展線條?！暦Q這一音樂是建立在早已‘瓦解’的前提上，當然是對它的誣蔑。這是一種夸張的陳述，并不是歷史事實。這個名稱只是為了宣傳需要。”[3]Taruskin,Richard.The Oxford History of Western Music.Oxford University Press,vol.4,p.359.在他看來，“無調(diào)性”音樂與調(diào)性音樂并非完全對立，“無調(diào)性”音樂的出現(xiàn)也并非要取代調(diào)性，而是“在已存在的傳統(tǒng)實踐之中加進了另一個可供選擇的選項而已。它們增加了新的東西，但并不會取代之前的東西?！盵4]同上。

塔拉斯金的批判讓我們更加清醒地認識到，勛伯格時代所謂調(diào)性“瓦解”的言論，只不過是后來的學者沿著勛伯格式的歷史主義視角來看待那個時代的音樂發(fā)展而已。因此，盡管勛伯格的確有著這樣的意識，但是后來的歷史編纂者卻應該更加客觀地揭示出這一點。

從這一點來說，羅伯特·摩根對那一時代背后所深藏的歷史進化觀念的揭示，幾乎是沒有爭議的。他提出，在勛伯格生活的那個時代，“進步”（progress）是一個標志性的詞匯，這一定程度上受到了自十九世紀以來從生物學領(lǐng)域滲透過來的“進化論”觀念的啟發(fā)。他寫道：“對于這些發(fā)展來說，具有主導性的科學觀念（為這一時期提供了主導性的概念形象）是英國自然科學家查爾斯·達爾文在十九世紀中葉后不久提出的進化論?！_爾文的思想隨后被他的追隨者們擴展到了一個更廣泛的現(xiàn)象范圍，包括社會等級的演進、國家的興衰，最后幾乎直至人類生活的所有方面。他們?yōu)檫@樣一種世界觀提供了一個基礎(chǔ)，即把世界看作一個向著它的自身完善不斷前進的一個復雜有機體，而這一進程受控于一種普遍規(guī)律的機制?！盵5]同[1]，2014：12.

一定程度上來說，摩根言中了勛伯格看待調(diào)性的歷史主義視角的本質(zhì)。由于受到黑格爾（G.W.F.Hegel，1770—1831）“始而追求，繼而到達，終于超越”藝術(shù)進化觀念學說的影響，十九世紀末，當時的生物學、歷史學、社會學等各個學科領(lǐng)域仍受到進化論歷史觀的很大影響，認為一切事物的發(fā)展都會大體經(jīng)歷從低級到高級的進化過程。就連當時的許多音樂歷史著作和文章中也都體現(xiàn)出這樣的傾向，比如社會學家赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer，1820-1903）最初將進化論這一生物學概念移植到音樂歷史研究中來，而歷史音樂學學科的泰斗圭多·阿德勒（Guido Adler，1855-1941）在當時提出的音樂學研究模式也充分體現(xiàn)出組織進化和退化的概念，以致引導了之后很長一段時間內(nèi)音樂風格史的寫作浪潮。由此，便可以理解勛伯格本人為何會有這些類似的言論：“從古至今，藝術(shù)的發(fā)展是一個自我更新和自我完善的過程，既有發(fā)展，就有永恒的發(fā)展……誠然，一位一直重復同樣事物的音樂家，當他的音樂進行方式在展示之前已被聽眾的心靈所知曉，那么他的手法幾乎會遭到聽眾的抵制，或者至少會令聽眾喪失興趣，轉(zhuǎn)移他們的注意力。這就是說，他的手法已令人感到乏味”。[1]Schoenberg,Arnold.New Music:My Music(c.1930).Style and Idea:Selected writings of Arnold Schoenberg.edited by Leonard Stein,with translated by Leo Black,Faber London,1975,p.102.在那個“進化論”觀念仍然有一定影響力的時代，勛伯格在創(chuàng)作自己的作品《第二弦樂四重奏》（Op.10，1907-08）中發(fā)覺“占壓倒性數(shù)量的不協(xié)和和聲已使得向著這種代表著某個調(diào)的調(diào)性和弦的偶然回歸不再能產(chǎn)生平衡的效果”[2]這是勛伯格對自己《第二弦樂四重奏》的著名評價，【美】羅伯特·摩根.二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史.陳鴻鐸等，譯.楊燕迪等,校.上海音樂出版社，2014：72.時，便自覺擔負著將音樂語言往前推進和發(fā)展的歷史使命。另外，身為猶太人的他可能與生俱來便有著與其他人不同的潛在的宗教性的使命感，這便使他內(nèi)心深處更加升起了對德奧音樂傳統(tǒng)（或正統(tǒng)）進行堅守、延續(xù)與發(fā)展的歷史職責。而這一切，便構(gòu)成他邁向“無調(diào)性”音樂的原動力。

三、更廣義的“調(diào)性”內(nèi)涵理解

1908年之后，由于勛伯格的作品中開始刻意地避免功能調(diào)性的痕跡出現(xiàn)，因此他的作品被稱為“無調(diào)性”作品。但勛伯格卻十分不喜歡這一詞匯，他說“在這個時期里，我放棄調(diào)性中心，采用了一種被錯誤地稱之為‘無調(diào)性’的創(chuàng)作程序”[3]鄭英烈.勛伯格是怎樣走向“十二音”的？[J].黃鐘,2009,(1):4.。這又是怎么回事呢？

實際上，對于勛伯格時代的作曲家而言，“調(diào)性”仍是音樂創(chuàng)作中的一個十分重要的原則。這也就是為什么那一時代的眾多作曲家盡管已在創(chuàng)作中意識到日益的半音化傾向?qū)φ{(diào)性體系本身的創(chuàng)傷已經(jīng)很嚴重，卻依舊不肯輕易地將其拋之不用。因為那是一個十分冒天下之大不韙的行為。如果模仿勛伯格用政治比喻調(diào)性的方法來講，調(diào)性就像是音樂和聲語言中的“皇帝”，即便在某些作品中它早已是一個傀儡，但它卻仍是諸多作曲家在創(chuàng)作時的一個精神指引。甚至，在一定程度上，作曲家在談論音樂時，不自然地就是在談論調(diào)性。調(diào)性一詞本身就意味著音樂內(nèi)部的“可理解性”，一個音樂作品如果沒有調(diào)性，也就意味著這部音樂作品是不成立的。在這樣的話語環(huán)境中，勛伯格不承認自己的作品是對功能調(diào)性的反叛，實際上是完全可以理解的。

而勛伯格這一時期的舉動，最根本的原因在于他對“協(xié)和與不協(xié)和”話題的歷史主義反思。在他看來，“不協(xié)和”與“協(xié)和”兩個概念之間根本不是對立的關(guān)系，而只是度的差別?！安粎f(xié)和”就像是“更遠關(guān)系的協(xié)和”或“遠關(guān)系泛音”，就像數(shù)字中“二”和“十”的差別一樣。所以，不協(xié)和音得到越來越多的使用也是理所應當?shù)?。他曾說：“一代人把五度、三度這類音程視為協(xié)和音程的這一習慣，可以由另一代人把這類音程視為可怕的不協(xié)和音的習慣而被顛倒過來。反之，過去被認為是不協(xié)和的那些音程，可以作為柔順的、令人喜愛的音程而出現(xiàn)……一個音程、一個音程結(jié)合體或者一個和弦之協(xié)和與否，完全是一個習慣問題、常規(guī)問題，甚至風尚問題”[1]【奧】魯?shù)婪颉だ椎?調(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性[M].鄭英烈,譯.人民音樂出版社，1992：41.。

勛伯格曾在著作《和聲學》中引用巴赫和莫扎特的作品使用不協(xié)和音的例子為自己辯護。他認為，他們的作品中也有許多的不協(xié)和音，只不過在那里，這些不協(xié)和音并未起到主導的作用，而只是經(jīng)常以經(jīng)過音的方式出現(xiàn)；但是在十九世紀下半葉以來的作曲家手中，這些不協(xié)和音的運用越來越多，在度上越來越膨脹，以至于這些音也逐漸地以和弦的形式出現(xiàn)在作品中了而已。

同樣，采用“無調(diào)性”這一直接與“調(diào)性”相對立的詞匯來指稱他在1908年之后的作品，也是不恰當?shù)?。因為他的作品中并未放棄“調(diào)性”一詞所意味的有機組織性，他所采用的是一種對傳統(tǒng)調(diào)性進行超越和包涵的另一種方式。他想要達到的目標，也絕非僅僅是為了排斥功能調(diào)性這一消極和否定的目的，而是想通過另一種組織方法來構(gòu)建作品。在這一過程中，音樂作品的“一致性”和“可理解性”始終沒有被放棄。這一時期的作品創(chuàng)作思維也并非是與調(diào)性時期的作品創(chuàng)作思維完全相對立的，而應只是與其并列、平行的存在關(guān)系。

理查德·塔拉斯金在《牛津西方音樂史》中也談及了這一話題。他通過辯證性的論證，認為我們實際上是在約定俗成地使用“無調(diào)性”這一歷史的誤稱而已。并且，這種誤稱的背后，實際上暗含了許多人對這類音樂“不充分的，或是貶義的看法?！盵2]Taruskin,Richard.The Oxford History of Western Music.Oxford University Press,vol.4,p.312.他還深刻地指出了一個許多人容易混淆的問題，那就是“調(diào)性的建立并不是依靠協(xié)和的程度，也不是依靠半音化的程度，而只是依靠調(diào)式音級在功能上的不同”[3]同上。。在他看來，“調(diào)性”和“無調(diào)性”這類術(shù)語經(jīng)常會被錯誤地理解成是對音樂固有特性的指稱，而不是對作曲實踐的界定。因此，我們實際上應把“調(diào)性”和“無調(diào)性”看成是一個連續(xù)的過程，而非對立的關(guān)系。[1]Taruskin,Richard.The Oxford History of Western Music.Oxford University Press,vol.4,p.313.

塔拉斯金的透徹反思，是理解勛伯格從傳統(tǒng)調(diào)性思維模式向“無調(diào)性”思維模式轉(zhuǎn)變的根本。這也就可以理解，為何勛伯格一直并不贊成用“無調(diào)性”一詞來稱呼自己1908年之后的一系列作品。在他看來，“無”調(diào)性即意味著音樂作品失去了某種賴以生存的有機統(tǒng)一的邏輯法則，但是他的作品并非如此。他的作品中即便沒有采用之前流行的功能調(diào)性體系語言，但卻也仍然是建立在嚴密的理性邏輯基礎(chǔ)之上，并具備嚴格的組織思維。他一直建議采用“泛調(diào)性”（pantonality）的稱呼來代之。遺憾的是，他并未對“泛調(diào)性”一詞進行過專門的界定。而是到了1958年，當剛剛?cè)ナ赖膴W地利音樂理論家魯?shù)婪颉だ椎伲≧udolph Réti，1885-1957）的著作《調(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性》一書出版時，“泛調(diào)性”一詞才被真正提出，并做了較詳細具體的闡述。[2]雷蒂認為，調(diào)性從十九世紀以來朝著兩個方向進行演化，一條通向“無調(diào)性”，另一條則是通向“泛調(diào)性”。并且他認為，相對于“無調(diào)性”，“泛調(diào)性”是“位于更高的水平上并用作品構(gòu)成的新模式去發(fā)展調(diào)性的固有觀念，隨之而來的，是一整套復雜的新技術(shù)手段的出現(xiàn)，實際上，甚至更新了和聲本身的觀念?！薄緤W】魯?shù)婪颉だ椎?調(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性[M].鄭英烈,譯.人民音樂出版社，1992:5.在2001年版的《格羅夫音樂與音樂家辭典》中，“泛調(diào)性”辭條的撰寫者威廉·德拉伯金（William Drabkin）對泛調(diào)性的特色進行了歸納，他認為泛調(diào)性的主要特點在于“浮動的調(diào)中心”，是一種不用傳統(tǒng)方法明確、暗示調(diào)中心，而僅僅依據(jù)于音程、旋律線、和聲等因素中所蘊含的調(diào)關(guān)系所建立起的“廣義的調(diào)中心”[3]Sadie,Stanley.The New Grove Dictionary of Music and MusiciansⅡ,“pantonality”.Macmillan Press Ltd,2001.。如果從這一意義上來講，那么勛伯格1908年之后的音樂作品中的確可以用“泛調(diào)性”一詞概括之，因為他這一時期的作品中實際上是存在著這種“廣義的調(diào)中心”的。

再來看勛伯格對調(diào)性本質(zhì)的理解。其實他的理解主要集中在“中心性”和等級性兩方面。比如他“單一調(diào)性”的觀念實際上強調(diào)的是調(diào)性中主音或主和弦的中心地位；而他用政治比喻調(diào)性的方法，強調(diào)的正是調(diào)性中的等級性秩序。他將調(diào)性看成是一個功能網(wǎng)絡(luò)，其中每一個音都與調(diào)性中心直接或間接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，由此構(gòu)成一個格式塔式的框架。

如果從這一意義上來說，他在1908年之后的“無調(diào)性”作品中顯然也是存在著更廣泛意義上的“調(diào)性”的。因為這一時期作品中的組織邏輯實際上來自作曲家發(fā)現(xiàn)的一種新的構(gòu)建音樂的力量。這便構(gòu)成了一種新的更廣義上的“調(diào)性”觀念。這種“調(diào)性”觀念來自對傳統(tǒng)音樂中動機貫穿手法的極限擴展，盡管勛伯格本人常常傾向于把這一點看作是作曲家內(nèi)心的一種“無意識”的知覺產(chǎn)物，而不是一種有條理的技術(shù)。在他的《和聲學》一書中，他曾說道：“我寫下的每一個和弦都和我力圖表現(xiàn)的需要相一致；但又可能與一種在和聲結(jié)構(gòu)上不可抗拒然而卻是下意識的邏輯相一致。我確信，這里同樣存在著邏輯，至少像以前耕耘過的和聲園地中存在的邏輯一樣地多”[4]【美】B.西姆斯.和聲與動機的聯(lián)系以及“不協(xié)和音的解放”[J].鄭英烈,譯.黃鐘,2004，(1):109.。顯然，一生幾乎自學成才的作曲家勛伯格在下意識中對“調(diào)性”內(nèi)涵的理解似乎更為廣義，因此才說出了“沒有調(diào)性的音樂是不存在的[1]【奧】勛伯格.我的演進[J].鄭英烈,譯.黃鐘,1988,2.”這樣的話來。只不過，我們要明白的卻是，此“調(diào)性”非彼“調(diào)性”罷了。