趙成

在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作和表演中，我們常常會遇到一些矛盾和困惑，藝術(shù)家和理論家也經(jīng)常有一些不同的見解、思考和討論。例如，中國戲曲表演到底需要不需要“體驗”？觀眾到劇場來到底是看“戲”還是看“角兒”？戲曲現(xiàn)代戲中，過去老祖宗傳下來的程式用不上了，“程式化”還是不是戲曲的本質(zhì)特征？戲曲不太吸引青年觀眾到底是因為“節(jié)奏拖沓”還是“內(nèi)容陳舊”或是其他？產(chǎn)生于農(nóng)耕時代的戲曲藝術(shù)到底能不能和現(xiàn)代生活“接軌”？戲曲的娛樂功能、審美功能、教育功能到底哪一個更重要？這一系列問題形成了各種矛盾，無時無刻不在我們的創(chuàng)作演出實踐中產(chǎn)生各種糾結(jié)。

前不久，讀到著名藝術(shù)家張繼鋼一句話——“限制，是天才的磨刀石”，頓感豁然開朗。藝術(shù)創(chuàng)作需要自由，但藝術(shù)又無時無刻不在各種“限制”之中，這不正是一對矛盾嗎？但很多偉大的藝術(shù)正是由“限制”達(dá)到一種新的自由而誕生的，格律的限制造就了李白、杜甫，詞牌的限制造就了李清照、辛棄疾、蘇東坡，“三一律”的限制成就了曹禺的《雷雨》，表演程式的限制造就了梅、尚、程、荀等眾多戲曲大師。著名劇作家喻榮軍在談戲劇創(chuàng)作時也講到，劇場最吸引自己的地方，是它的局限性，“正是因為舞臺空間的局限才打開我們的想象空間，從而變得無限?！毕拗?，形成了一種“規(guī)范”，造成了不同藝術(shù)的本質(zhì)特征和獨特魅力。由此可見，矛盾，是藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)，任何藝術(shù)都是在不斷地規(guī)范與突破、制約與創(chuàng)新的矛盾中發(fā)展的。這就是矛盾的對立統(tǒng)一規(guī)律，這一規(guī)律存在于任何事物，同樣體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)之中。譬如：

虛實相生——虛實相生是戲曲的突出特征。戲曲故事或取材歷史記載、歷史傳說，或取材現(xiàn)實，都有真實生活所本。藝術(shù)源于生活，這是顛撲不破的真理。唐三千、宋八百、說不盡的三列國，都不是憑空捏造，空穴來風(fēng)，都有歷史的影子。即便如《西游記》等神話故事戲也都是“人物化”了的神，有人的性格、人的情感、人的追求。但戲曲又必須有大膽的想象與創(chuàng)造，完全寫實的戲是不存在的，戲曲的任務(wù)不是記錄歷史，而是通過講故事、演人物、抒發(fā)情感來吸引觀眾，讓觀眾通過欣賞戲曲來認(rèn)識社會、認(rèn)識人生、認(rèn)識自身，并得到審美愉悅。如果以歷史學(xué)家的眼光來看戲曲，戲曲藝術(shù)就無法生存了。例如，曹操是戲曲舞臺上一個性格復(fù)雜、極有色彩的人物，他既聰明又愚蠢，既寬容又狠毒，既有雄才大略，又奸詐多疑。而歷史上真實的曹操卻是一位出色的政治家、軍事家和大詩人。有人曾經(jīng)要在戲劇舞臺上為曹操“翻案”，最權(quán)威的如郭沫若先生，結(jié)果，觀眾還是更認(rèn)可和喜歡傳統(tǒng)戲曲舞臺上的曹操。歷史上統(tǒng)帥東吳三軍，叱咤風(fēng)云，贏得赤壁之戰(zhàn)的周瑜并不是一個心胸狹隘小肚雞腸的人，諸葛亮也不是一個真能夠呼風(fēng)喚雨的人，但戲曲舞臺上的周瑜，活脫脫一個嫉賢妒能的小人，而諸葛亮則是一個先知先覺無所不能的神人。真實的諸葛亮出山時非常年輕，周瑜的實際年齡遠(yuǎn)大于諸葛亮，但戲曲舞臺上的周瑜是一個面貌清秀的小生，而諸葛孔明則是須發(fā)冉冉一派長者之風(fēng)。戲曲舞臺上，觀眾認(rèn)可的是“戲劇化”了的人物，戲曲故事和人物的“虛”，是戲劇化的必然要求。

現(xiàn)代戲的創(chuàng)作為什么總覺得不如歷史劇得心應(yīng)手？問題主要在于現(xiàn)代戲會有更多的來自各方面的“挑剔”，使得編劇在現(xiàn)代戲創(chuàng)作的過程中，“編”得不自由，放不開手腳，不能充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力。二度創(chuàng)作人員也不敢放開膽子去編排創(chuàng)造新的表演程式，亦即，不敢在“虛”字上做文章。殊不知，在“實”的基礎(chǔ)上，做好“虛”的文章，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的一大法寶。

真假互現(xiàn)——這里的真和假，主要是針對戲曲的表演而言?！凹佟辈皇翘摷僦?，而是建立在真實生活基礎(chǔ)上的假定性表演。戲曲的本質(zhì)特征是“以歌舞演故事”，所以，我們在戲曲舞臺上看到的演員是有聲皆歌、無動不舞，做不到這一點，就會被詬病為“話劇加唱”。而事實上話劇加唱的戲曲創(chuàng)作（尤其是現(xiàn)代戲創(chuàng)作）確實不是少數(shù)。戲曲表演的最突出特征是程式化、虛擬性、象征性、寫意性。譬如，“起霸”表示披甲備鞍，“趟馬”表示飛馬前進(jìn)，“走邊”表示暗夜?jié)撔校恢яR鞭表示一匹馬，一個“風(fēng)入松”曲牌代替了對一個事件的敘述，三聲大笑表示狂喜，一句“喂呀——”表示傷心哭泣……等等，不勝枚舉。如果我們細(xì)心品味不難發(fā)現(xiàn)，這些虛擬的、寫意的表演并不是無中生有的生編硬造，而是有根有源、有依有據(jù)，是對生活中真實動作的模擬，只不過是通過夸張與規(guī)范，形成了一種具有形式美的程式。戲曲表演一旦丟棄了“假”的創(chuàng)造，而追求酷似真實生活的表演，那戲曲就沒有了自身的美感，也就沒有了自己的觀眾，沒有了自身存在的價值與意義。

戲技相融——縱觀中國古代戲曲理論，大多數(shù)內(nèi)容是在講文本、講聲律，關(guān)于演員表演的內(nèi)容講的比較少。真正自覺探討演員表演和人物塑造是從西方話劇藝術(shù)進(jìn)入中國開始，特別是前蘇聯(lián)的“斯坦尼”表演體系全面影響中國之后。但這并不意味著中國戲曲不講究表演，恰恰相反，中國戲曲演員的“表演”意識是非常強的，只不過理論上很少總結(jié)，只化成“裝龍像龍、裝虎像虎”這樣簡明樸素的戲曲諺語。誠然，做一個戲曲演員，首先要過技術(shù)關(guān)，沒有起碼的功底，便不能承擔(dān)相應(yīng)的角色，沒有嗓子、沒有身段、沒有功力便無法完成相應(yīng)的表演任務(wù)。但一個演員如果只有技術(shù)能力，而沒有對劇情的深刻理解、對人物性格的準(zhǔn)確把握和對人物情感的深入體驗，便不能成為一個好“角兒”。蓋叫天之所以被稱為“活武松”，周信芳塑造的宋世杰（《四進(jìn)士》）、徐策（《徐策跑城》）、蕭何（《追韓信》）之所以無可替代，梅蘭芳之所以以他的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《穆桂英掛帥》等劇目成為京劇藝術(shù)的杰出代表、一代宗師，最重要的不僅僅是他們的技術(shù)能力，而是他們在技術(shù)層面之上塑造了一個個栩栩如生、令人難忘的鮮活的藝術(shù)形象。蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和德國的布萊希特等世界級的戲劇大師，都對梅蘭芳的表演贊不絕口。中國戲曲演員在本人和角色之間的跳進(jìn)跳出、在技術(shù)表演和人物塑造方面的高度融合能力都使他們感到驚嘆不已。當(dāng)今西方很多戲劇家都在自覺不自覺地吸收和運用著中國戲曲的表演理念與手法。與西方戲劇不同的是，中國戲曲觀眾在看“戲”的同時，還要理性地評判演員的“玩意兒”（唱、念、做、打的技術(shù)水平）怎么樣，甚至刻意地為比較演員的“玩意兒”而看戲，這可能是中國戲曲與西方話劇不同，而更接近西方芭蕾、歌劇等藝術(shù)形式的地方?？傊?，戲曲的表演，要求很高，難度極大。無戲不引人、無情不感人、無技不留人，一個好的戲曲演員，只有三者皆備，方能真正得到觀眾的認(rèn)可。

張馳有度——節(jié)奏，是戲曲藝術(shù)的生命。每一出戲，不管大小劇目都要有自己的節(jié)奏安排，每一個演員特別是主要演員的表演，也都要隨著戲劇情節(jié)、情感的變化有起有伏，抑揚頓挫，不能“一道湯”。戲曲的節(jié)奏源于生活節(jié)奏，但又不是完全照搬真實生活的節(jié)奏，而是建立在生活節(jié)奏基礎(chǔ)之上的藝術(shù)的節(jié)奏，即根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，當(dāng)長則長、當(dāng)短則短，當(dāng)緊則緊、當(dāng)松則松。一場千軍萬馬耗時數(shù)日的大戰(zhàn)，戲曲中可能幾個“過場”就交代了。關(guān)鍵處，主要人物一個瞬時的心理活動，則可能被擴展成一大段抒情反二黃或高撥子“詠嘆調(diào)”?！赌驴抡分心鹿鹩⒑蜅钭诒＃贿厡Υ?，一邊停下來唱一唱自己的心思。武戲中爭戰(zhàn)雙方在你死我活的緊張搏斗中會突然來一個“四擊頭”定格亮相等等，這些都完全是出于藝術(shù)表現(xiàn)上的需要而產(chǎn)生的節(jié)奏形式。劇情表現(xiàn)上也是如此，悲劇中可能會安排一些插科打諢（如《鎖麟囊》），喜劇中可能會安排一些令人潸然淚下橋段（如《金玉奴》）。整場戲既要有大開大闔的潑墨，還要有精雕細(xì)刻的工筆，也要有意味深長的留白，這就是藝術(shù)的節(jié)奏?，F(xiàn)在有些戲曲創(chuàng)作，不懂舞臺藝術(shù)規(guī)律，不講究舞臺藝術(shù)節(jié)奏，把戲塞得滿滿的，繃得緊緊的，再加上歇斯底里的表演，震耳欲聾的音響，自以為充滿激情，實際上是累死演員，鬧死觀眾，使得戲曲藝術(shù)的節(jié)奏之美、抑揚之美、空靈之美蕩然無存?，F(xiàn)在經(jīng)常有人講，戲曲劇目創(chuàng)作要控制演出時間，不能超過兩個小時，否則觀眾坐不住。實際上觀眾是否能夠坐得住，并不完全取決于時長，最重要的，還是你的戲好不好。你的唱是好聽的，你的表演是好看的，你的劇情是抓人的，你的情感是動人的，觀眾過癮還來不及，自然不會嫌你的戲長。

新舊相承——新與舊，這也是一對矛盾。在“五四”新文化運動興起后，戲曲被稱為“舊劇”，以區(qū)別于舶來的“新劇”——話劇。在新文化運動的影響下，廣大戲曲藝人在一些熱愛戲曲的文人的幫助下，也曾自覺地進(jìn)行過創(chuàng)新探索。梅蘭芳當(dāng)年就曾嘗試創(chuàng)作演出過“時裝戲”。實際上從宋元雜劇到明清傳奇，從徽班進(jìn)京到譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳等藝術(shù)大師把京劇藝術(shù)推向頂峰，從梅蘭芳等人的時裝戲的試驗到解放后戲曲現(xiàn)代戲的興起，戲曲藝術(shù)在自身發(fā)展道路上一直沒有停止過創(chuàng)新的腳步。現(xiàn)在很多人機械地把戲曲劃為舊的傳統(tǒng)藝術(shù)，而把歌舞話劇歸為新的現(xiàn)代藝術(shù)，其實是不科學(xué)的。藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，不在內(nèi)容，不在形式，而在于觀念。形式再新，觀念是舊的，你仍然還是“舊劇”，只不過是換了包裝的舊劇。而形式是繼承傳統(tǒng)的，而觀念是現(xiàn)代的，這樣的戲曲劇目就應(yīng)該是現(xiàn)代的。目前的現(xiàn)代戲和歷史劇是以故事發(fā)生的時間來劃分的，但戲曲的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性則不能夠以是什么時代的題材劃分?！恫懿倥c楊修》、《成敗蕭何》，題材是傳統(tǒng)的，但創(chuàng)作者融入了現(xiàn)代人對歷史的認(rèn)識與思考。而有一些所謂的現(xiàn)代戲，表現(xiàn)的內(nèi)容和人物是現(xiàn)代的，但其觀念還是封建社會的倫理道德，自然要受到當(dāng)代觀眾的冷落。

在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中，必須正確處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，不能簡單用一個“新”字或“舊”字一分了之，而是需要加以仔細(xì)甄別。很多傳統(tǒng)戲在他們產(chǎn)生之初也是當(dāng)時的“現(xiàn)代戲”，只不過經(jīng)過長時間的發(fā)展，使它們不斷豐富、成熟，逐步成為經(jīng)典，變成了傳統(tǒng)。我們今天的現(xiàn)代戲，將來也會變成“傳統(tǒng)”劇目，新的藝術(shù)細(xì)胞將會在我們今天的戲劇身上滋生、裂變、發(fā)展、壯大。所以，我們要把戲曲傳統(tǒng)中的菁華認(rèn)真地加以保護傳承、發(fā)揚光大，而對一些傳統(tǒng)戲中的糟粕，則毫不吝惜地予以摒棄。真正做到“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。

教樂一統(tǒng)——中國戲曲歷來注重高臺教化。元代高明在他的《琵琶記》開場詞中寫道：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。明代王陽明在他的《傳習(xí)錄》中對古代的《韶》、《武》大加贊賞，認(rèn)為“圣人一生實事，俱播在樂中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂，只是做些詞調(diào)，與民俗風(fēng)化絕無關(guān)涉，何以化民善俗？”可見古人對戲曲的教化作用是非常重視的。過去老百姓多不認(rèn)字，沒有機會讀書，他們的歷史文化知識、倫理道德觀念大都是通過看戲聽書得來的。很多文人也是通過戲曲，表達(dá)自己的思想，抒發(fā)自己的情感。

雖然“高臺教化”是中國戲曲的一項重要功能，但戲曲的教化不同于“經(jīng)、史、子、集”，不是板著面孔的教化，而是以老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式、藝術(shù)手段，寓教于樂、潤物無聲，潛移默化地影響著中國老百姓的人生觀、價值觀、道德觀。

今天的戲曲同樣具有“教化”作用，但不同的是我們宣揚的不再是封建的思想觀念、倫理道德，而代之以符合我們今天社會進(jìn)步需求的新思想、新道德、新觀念。但令人遺憾的是，我們很多戲曲作品沒有認(rèn)真解決好“教”與“樂”的關(guān)系。有兩種傾向值得注意，一種是為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，認(rèn)為戲曲最重要的是審美價值，看戲看的就是唱念做打的“玩意兒”。另一種則是直接把戲曲作為教育人的工具，主題先行，命題作文，把戲曲做成了先模人物報告會，人物形象概念化、人物語言口號化，毫無人間煙火氣，使人看了頓生反感。正確解決好“教”與“樂”的關(guān)系，最重要的還是要尊重戲曲藝術(shù)自身規(guī)律，把主題、思想、觀念，自然而然地滲透到人物形象和故事情節(jié)中，以真實可信的人物、引人入勝的情節(jié)、真摯動人的情感和精彩絕倫的表演，讓觀眾在藝術(shù)審美享受中不知不覺地受到教育和感染。

曾見到有這樣一副關(guān)于戲曲的對聯(lián)，上聯(lián)為：“戲劇本屬虛，虛內(nèi)尋實，實非為實，虛非為虛，虛虛實實，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業(yè)，莫道當(dāng)局是假;”下聯(lián)為：“唱彈原為樂，樂中藏憂，憂民之憂，樂民之樂，樂樂憂憂，頃刻間悲歡離合，喜怒哀懼，現(xiàn)出萬代人情，需從戲里傳真?！笨梢?，關(guān)于戲曲藝術(shù)中的矛盾對立統(tǒng)一，古人已有樸素的認(rèn)識，并不斷在藝術(shù)實踐中去思考、解決這些矛盾，通過矛盾的對立統(tǒng)一達(dá)到一種新的“和諧”，于是，戲曲藝術(shù)成為了中國藝術(shù)精神的載體和典范。但矛盾是永遠(yuǎn)存在的，舊的矛盾解決了，又會有新的矛盾產(chǎn)生。戲曲未來的發(fā)展，我們還是要在實踐中不斷認(rèn)識矛盾、解決矛盾，還需要不斷在新的藝術(shù)實踐中進(jìn)行新的探索，這是一個永恒的課題。

（作者單位：青島市京劇院）