廣義而言，山東戲曲現(xiàn)代戲是運(yùn)用山東本土地方劇種，表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造時(shí)代新人，反映時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材戲曲類型。對(duì)山東戲曲現(xiàn)代戲開展理論研究，始于上世紀(jì)五十年代。1957年，由山東省文化局成立的“戲工組”擴(kuò)充而來的山東戲曲研究室，開啟了包括現(xiàn)代戲在內(nèi)的山東戲曲理論研究新篇章。1985年10月，山東戲曲研究室變更為山東省藝術(shù)研究所，2014年3月更名建院。近年來，山東戲曲現(xiàn)代戲研究成果多分布于文化系統(tǒng)和高校系統(tǒng)，而文化系統(tǒng)的研究成果則主要集中在山東省藝術(shù)研究院。改革開放以來，特別是黨的十八大以來，由于國(guó)家文化政策對(duì)現(xiàn)實(shí)題材戲曲的大力扶持，山東戲曲現(xiàn)代戲得以蓬勃發(fā)展，創(chuàng)作及表演人才隊(duì)伍不斷壯大，相關(guān)的理論研究也及時(shí)跟進(jìn)，并推出了一系列有價(jià)值的成果。從內(nèi)容來看，這些研究成果主要圍繞山東戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展歷史、創(chuàng)演劇目及其創(chuàng)新發(fā)展等三方面。

一、關(guān)于山東戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的歷史研究

對(duì)山東戲曲現(xiàn)代戲的歷史研究，目前尚未有專門論述，但在總結(jié)研究山東戲曲史、新時(shí)期山東戲曲發(fā)展史或某一劇種史的整體框架下，有些學(xué)者對(duì)山東戲曲現(xiàn)代戲的劇目創(chuàng)作、參加演出、獲取獎(jiǎng)項(xiàng)、劇團(tuán)建設(shè)等情況進(jìn)行了歷時(shí)性概述。

其一，山東戲曲史整體框架下的現(xiàn)代戲史研究。相關(guān)專著有中國(guó)戲曲志編委會(huì)編纂的《中國(guó)戲曲志·山東卷》（1994）、孫海翔的《地域文化背景下的山東戲劇》（山東友誼出版社2015年）、馬永的《新時(shí)期山東戲劇發(fā)展概要》（光明日?qǐng)?bào)出版社2015年）、劉為民主編的《山東戲曲通論》（山東教育出版社2017年）等等。上述這些著作，大多一脈相承，從山東戲曲發(fā)展史的宏觀視角，勾勒出山東戲曲現(xiàn)代戲的歷史脈絡(luò)。

其二，關(guān)于山東戲曲現(xiàn)代戲的開端及各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r。《中國(guó)戲曲志·山東卷》一書認(rèn)為，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，在虞棘主持下，膠東地區(qū)國(guó)防劇團(tuán)對(duì)京劇進(jìn)行改革創(chuàng)作的鑼鼓劇（大眾?。_京劇現(xiàn)代戲之先聲[1]，因?yàn)?，這些新劇目已經(jīng)開始注意從生活出發(fā)，運(yùn)用京劇程式規(guī)律，保持了京劇藝術(shù)特色，而又有所革新。之后著述都延續(xù)了這一觀點(diǎn)。在《中國(guó)戲曲志·山東卷》基礎(chǔ)上，孫海翔的《地域文化背景下的山東戲劇》進(jìn)一步論述了新中國(guó)成立后的山東戲曲現(xiàn)代戲特征，總結(jié)了新時(shí)期初期山東戲曲現(xiàn)代戲的成果。劉為民主編的《山東戲曲通論》關(guān)于現(xiàn)代戲的歷史研究，接續(xù)了孫著對(duì)山東戲曲現(xiàn)代戲的歷史研究，用“山東當(dāng)代戲曲的發(fā)展歷程”一編的篇幅，更加全面系統(tǒng)地梳理了山東從上世紀(jì)三十年代戲曲改良時(shí)期的時(shí)事新戲、抗戰(zhàn)時(shí)期的革命現(xiàn)代戲、新中國(guó)成立十七年、“文化大革命”時(shí)期、新時(shí)期以來各地方劇種開展戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作情況、獲獎(jiǎng)劇目。

其三，山東各地方劇種史研究框架下的現(xiàn)代戲歷史研究。2012年，由山東省委宣傳部組織編寫《山東地方戲叢書》（山東友誼出版社）出版。該書共15冊(cè)，其中的《呂劇》《山東梆子》《萊蕪梆子》《五音戲》《柳子戲》《兩夾弦》《柳腔 茂腔》《大平調(diào) 四平調(diào)》《棗梆》《柳琴戲》《大弦子戲 東路梆子》《蛤蟆翁 羅子戲 漁鼓戲 墜子戲 扽腔》等12冊(cè)，對(duì)在山東流行的呂劇、山東梆子、萊蕪梆子、五音戲、柳子戲、兩夾弦、柳腔、茂腔、大平調(diào)、四平調(diào)、棗梆、柳琴戲、東路梆子、蛤蟆翁、漁鼓戲、扽腔等16個(gè)劇種作了全面介紹，均論及各劇種創(chuàng)演現(xiàn)代戲的起始年代及各個(gè)歷史時(shí)期創(chuàng)演現(xiàn)代戲劇目和獲獎(jiǎng)情況。這套書的“劇目介紹”部分，還對(duì)各劇種創(chuàng)演的經(jīng)典現(xiàn)代劇目的劇情及其音樂、表演特色作了簡(jiǎn)明的論述和分析。

其四，對(duì)單個(gè)山東地方劇種現(xiàn)代戲史的專門研究。于學(xué)劍所著的《呂劇史論》（中國(guó)戲劇出版社2010年）首次系統(tǒng)考察了呂劇這一具有代表性的山東地方戲的發(fā)展歷史。作者認(rèn)為，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代革命文化中孕育出來的一小批呂劇現(xiàn)代戲是呂劇現(xiàn)代戲的開端[2]，二十世紀(jì)五十年代初期至六十年代中期是呂劇現(xiàn)代戲的黃金時(shí)期。該書還橫向分析了呂劇的美學(xué)特色，從一個(gè)側(cè)面反映了山東戲曲現(xiàn)代戲歷史發(fā)展和現(xiàn)狀。此外，一些青年學(xué)者也加入山東地方劇種現(xiàn)代戲的歷史研究隊(duì)伍中來。如李傳友的《萊蕪梆子現(xiàn)代戲研究》（山東師范大學(xué)2009年碩士論文）對(duì)萊蕪梆子現(xiàn)代戲的歷史演變及其藝術(shù)特色進(jìn)行了較為全面的分析;牛文佳的《從<李二嫂改嫁>到<補(bǔ)天>——追尋呂劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作足跡》（上海戲劇學(xué)院2008年碩士論文）選取推動(dòng)呂劇現(xiàn)代戲發(fā)展的三部經(jīng)典作品《李二嫂改嫁》《魂歸故里》《補(bǔ)天》，從藝術(shù)創(chuàng)作史的層面進(jìn)行對(duì)比研究，探討了呂劇現(xiàn)代戲傳承與創(chuàng)新的有益經(jīng)驗(yàn)、存在問題和發(fā)展方向。

二、關(guān)于山東戲曲現(xiàn)代戲的劇目研究

衡量戲曲現(xiàn)代戲的成就高度，最終要看作品。對(duì)劇目的分析研究，始終是山東戲曲現(xiàn)代戲研究的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，相關(guān)研究成果也較為豐富。概括起來，其研究主題集中在以下幾個(gè)方面。

其一，對(duì)山東戲曲現(xiàn)代戲劇目的整體論述。這方面的研究專著，如山東省文化廳藝術(shù)處、山東省戲劇創(chuàng)作室編的《柳下集——新時(shí)期現(xiàn)代戲曲選》（山東文藝出版社1993年）集中展示了以張彭、王其德、紀(jì)根垠為核心的山東劇作家集體創(chuàng)作的《紅柳綠柳》《柳下人家》《桃花汛》《悠悠我心》《魂歸故里》《蒙蒙海市》《柳蔭閑話》《老李 老李》《雪落黃河》《雪梨花》等優(yōu)秀現(xiàn)代戲劇本，并在每一部劇本之后附錄了相關(guān)的劇目評(píng)論文章;孫毅主編的《山東戲曲劇目綜論》（中國(guó)文聯(lián)出版社1999年）作為一部研究山東戲曲優(yōu)秀劇目的專著，對(duì)新中國(guó)成立至1998年之前產(chǎn)生的現(xiàn)代戲劇目進(jìn)行了全面回顧，并對(duì)《李二嫂改嫁》《紅柳綠柳》《山鄉(xiāng)鑼鼓》《張王李趙》《攀親記》《豆花飄香》《路邊店》《盼兒記》《張三李四》《石臼泉》《情禍》《石龍灣》等12部大型經(jīng)典現(xiàn)代戲從題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格等方面進(jìn)行了細(xì)致分析。劉為民等在《山東戲曲劇目綜論》一書基礎(chǔ)上推出的《山東戲曲通論》（山東教育出版社2017年），對(duì)山東戲曲現(xiàn)代戲劇目進(jìn)行整體研究，并對(duì)經(jīng)典代表劇目進(jìn)行了細(xì)致分析，既包括《山東戲曲劇目綜論》選取的十二出戲，還增加了《紅雪》《魂歸故里》《石龍灣》《沂蒙情》《古城女人》《李二嫂的新故事》《圣水河的月亮》《兒行千里》《回家》以及一些現(xiàn)代小戲。對(duì)山東戲曲現(xiàn)代戲劇目總體分析的論文，劉宇新的《聚焦時(shí)代變革，謳歌當(dāng)代生活——改革開放四十年山東現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作回眸》對(duì)改革開放四十年山東現(xiàn)實(shí)題材戲曲進(jìn)行了總體分析。

在現(xiàn)代戲音樂研究方面，一是概括性的論述，如高鼎鑄的專著《山東戲曲音樂概論》（2000年）從戲曲音樂改革與創(chuàng)新的角度，分析山東戲曲現(xiàn)代戲一些代表性劇目的音樂特色;趙正的《山東地方戲曲音樂研究》（2019年）肯定了樣板戲的音樂在“創(chuàng)作模式與伴奏形式方面的創(chuàng)新都證明了它歸屬于現(xiàn)代戲曲音樂，是一個(gè)時(shí)代的高峰”[10]。二是個(gè)別現(xiàn)代戲劇目的音樂研究，如程長(zhǎng)寧的《呂劇<補(bǔ)天>音樂創(chuàng)新觀念探析》、張治國(guó)的《新腔新韻寫真情——<突圍>音樂創(chuàng)作札記》等，從不同的角度反映了現(xiàn)代劇目音樂唱腔方面的創(chuàng)新和探索。

在現(xiàn)代戲舞臺(tái)創(chuàng)新研究方面，一是對(duì)舞美布景、燈光設(shè)計(jì)圖片資料的挖掘，如《中國(guó)戲曲志·山東卷》整理了《奇襲白虎團(tuán)》《李二嫂改嫁》《光明大道》《沂河兩岸》《紅柳綠柳》等現(xiàn)代戲的布景設(shè)計(jì)圖，并對(duì)《奇襲白虎團(tuán)》《李二嫂改嫁》《沂河兩岸》的燈光設(shè)計(jì)作了全面介紹;《山東戲曲通論》（第三卷）展示了呂劇、山東梆子、萊蕪梆子、柳琴戲、茂腔現(xiàn)代戲舞美設(shè)計(jì)圖25幅。二是現(xiàn)代戲的導(dǎo)演闡述其在舞臺(tái)調(diào)度方面上做出的設(shè)計(jì)，如張艷的《我們?nèi)绾嗡茉焱醢傧檫@一人物形象——訪談現(xiàn)代呂劇<百姓書記>導(dǎo)演李立宏》、宋惠玲的《五音戲<源泉>導(dǎo)演闡述》、周波的《呂劇大型現(xiàn)代戲<突圍>導(dǎo)演闡述》、李銳的《淺談呂劇<突圍>的燈光設(shè)計(jì)》等來自舞臺(tái)一線導(dǎo)演的藝術(shù)實(shí)踐研究，對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作具有積極的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

綜上所述，改革開放以來，山東戲曲現(xiàn)代戲研究取得了長(zhǎng)足進(jìn)展，結(jié)出了豐碩成果。但也應(yīng)該看到，上述研究成果個(gè)案研究比較多，整體研究較少;介紹性文章比較多，系統(tǒng)研究者較少;多數(shù)論者著眼于總結(jié)山東戲曲現(xiàn)代戲方面取得的成果，對(duì)其存在問題進(jìn)行理論反思多是點(diǎn)到為止，很少鞭辟入里的深刻剖析;多數(shù)理論研究成果不能真正付諸實(shí)踐，轉(zhuǎn)化為推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)演的藝術(shù)生產(chǎn)力。這既是研究者必須面對(duì)的問題，也昭示著未來的發(fā)展進(jìn)路。眾多周知，現(xiàn)代戲理論研究與現(xiàn)代戲創(chuàng)作猶如“車之兩輪，鳥之雙翼”，只有相互促進(jìn)，才能形成良好的戲曲發(fā)展生態(tài)。這就要求研究者牢記初心使命，強(qiáng)化責(zé)任擔(dān)當(dāng)，態(tài)度鮮明，敢于褒貶，掌握與現(xiàn)代戲相關(guān)的多學(xué)科知識(shí)，探索創(chuàng)新研究方法，密切追蹤現(xiàn)代戲發(fā)展的前沿和熱點(diǎn)問題，善于從藝術(shù)實(shí)踐中凝練真知卓識(shí)，為現(xiàn)代戲發(fā)展提供有力的理論支撐。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位：山東省藝術(shù)研究院）