楊嘉辰

【摘 要】從青澀炫技的《遠大前程》和《人類之子》到融合CGI技術創(chuàng)新顛覆的《地心引力》，再到新晉榮膺奧斯卡最佳攝影的《羅馬》。阿方索的長鏡頭具有鮮明的成長性，并始終體現(xiàn)出豐富的延展性和與主題響應的具體美學追求。本文梳理阿方索作品中的長鏡頭創(chuàng)作，歸納出包括服務敘事、深焦鏡頭、鏡頭游離、博弈觀眾和虛擬長鏡頭等五個方面的特點，具體分析阿方索·卡隆的長鏡頭策略。

【關鍵詞】阿方索·卡隆;長鏡頭;美學特征

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）09-0077-03

在編導視聽語言中，長鏡頭是指進行連續(xù)拍攝的無剪輯不間斷的鏡頭段落。長鏡頭擁有較長的時間跨度，可以記錄連續(xù)而真實的時空，調動觀眾的同理心，制造身臨其境的觀感。在電影史上，奧遜·威爾斯、希區(qū)柯克等導演不斷用實踐并創(chuàng)新著長鏡頭理論，而阿方索·卡隆便是當代導演中的“長鏡頭”代言人。

一、服務敘事

在邁入業(yè)界之初，阿方索·卡隆就已經(jīng)埋下了長鏡頭的個人風格，在其早年創(chuàng)作的電影《遠大前程》中便有不凡的體現(xiàn)。在彰顯流暢與華麗的同時，也始終恪守著“為敘事服務”的鐵律。

電影《遠大前程》改編自狄更斯同名小說。這部小說早在1946年就被改編為電影，該片由大衛(wèi)·里恩執(zhí)導，并被奉為經(jīng)典。作為后來者的阿方索在具體拍攝中做出了不同的選擇。與狄更斯原著以自傳體的方式行文一樣，阿方索也采用主角費恩的視角進行自我敘述，從而產(chǎn)生更多被動的鏡頭感。觀眾的目光追隨著鏡頭運動，與主角的視角重疊，感之所感，思之所思，相較于里恩“間離”的觀察，阿方索更傾向于創(chuàng)設同理心的情境。

在電影的第68分鐘，導演安排了一段近5分鐘的段落鏡頭，描述一朝登入上流社會的窮小子費恩對愛情的抉擇。整個鏡頭大致可以分為“派對時間——街道時間——表白時間”3個段落。鏡頭從雨中展覽館的屋檐下開始，跟隨費恩在名流薈萃的派對大廳里穿梭，相比費恩失魂落魄的步態(tài)，鏡頭仿佛是一位不緊不慢的觀察者，在費恩的周遭優(yōu)雅地徘徊著。此時費恩的心中已然放棄了名利，要向艾斯特拉表白。他的目光始終落在鏡頭之外，而鏡頭并不闡釋尋找的方向，只對準尋找本身。當艾斯特拉冷不丁出現(xiàn)在鏡頭里時，卻有費恩、艾斯特拉和她的未婚夫同時入畫，三人構圖勾勒出三人彼時的權重：費恩側對鏡頭，與另兩者拉開距離，局促地縮在鏡頭的邊緣，而艾斯特拉與未婚夫得以大方隨意地對談，使費恩并無任何表達的機會，接著便消失不見。費恩稍后重拾信心，開始直面鏡頭，向門外走去，離開展覽館。此時在背景音樂與瓢潑大雨的烘托下，長鏡頭進入中段，費恩在雨中奔跑，觀眾情緒被調動，仿佛化身戲中即將表白的青澀少年。鏡頭依舊從容地平移跟拍，這與阿方索的《羅馬》中女傭克里奧在墨西哥城街頭嬉戲的鏡頭頗有相似之處，但多了忽遠忽近的鏡頭情感。接著，費恩進入餐廳，邀請艾斯特拉起舞，隨即回到街道上深情擁吻，鏡頭此時從中近景拉升為俯視視角，注視著這對愛侶共同消失在雨夜深處。

馬塞爾·馬爾丹說：“攝像機的移動首先起到描述性作用，以此為基礎，創(chuàng)造戲劇性?！薄哆h大前程》中這段華麗的長鏡頭雖有刻意為之的炫耀感，但它保持了一條故事線索貫穿始終，在長鏡頭內部完整地呈現(xiàn)了開始、發(fā)展、高潮與結局。所有鏡頭的調動都以角色行為為出發(fā)點，而不是為長鏡頭而長鏡頭，這是職業(yè)生涯之初便在阿方索·卡隆的作品中樹立起的準則，即鏡頭行為與畫內人事的情緒統(tǒng)一。如《人類之子》中記錄蒂奧在戰(zhàn)亂街區(qū)穿梭的長鏡頭，沒有使用全覆蓋式的拍攝方式，而是用跟拍來制造出類似戰(zhàn)地新聞的臨場感，甚至有血液飛濺到鏡頭上，而前者極力避免的全覆蓋式拍法在《地心引力》中受到青睞。并在CG技術的幫助下，在人物鏡頭與視點鏡頭間自如切換，導演得以用單個鏡頭陳述整個事件。阿方索堅持每個長鏡頭都服務于電影自有的基調，這使其沒有淪落為一個普通的跟風者。

二、深焦鏡頭

為了給劇情內容寓意化，導演們常常使用變焦來突出該場景下的重要元素，但安德烈·巴贊則認為這一舉動破壞了事件本身的復雜含義與曖昧感，推崇深焦鏡頭的無差別呈現(xiàn)。阿方索·卡隆在青睞深焦之余，以之為基礎推敲出了更多手法：角色位移調度和前、背景比照。

首先，阿方索利用深焦畫面中角色的位移調度構建空間感。在電影《你媽媽也一樣》開始之初，一段長達70秒的機場送行鏡頭中，父親對女兒進行著臨行前的叮嚀，女兒的男友在后方等待告別。接著父親有來電踱向后邊接聽，男友便趁機上前與女孩溫存。阿方索通過調度角色在平面視圖上的縱向移動，僅僅是在背景與前景之間的簡單位移，實現(xiàn)了景框內空間感的建構。

其次，阿方索將前景與背景的內容進行比照，協(xié)調出時下所需要的情緒。在電影《你媽媽也一樣》的第82分鐘，導演再一次將前景與背景拼貼在一起，這個鏡頭時長127秒，利用暗淡的鏡面反光和具有視覺限制性的窗口在不同景別中記錄著兩個并行卻情緒差異的故事。從鏡子的反射中，可以依稀看見兩個男孩無憂無慮地玩桌上足球，而被四方狹窄的窗戶緊緊“禁錮”的露西婭則在電話中與出軌的丈夫做著無奈的訣別。這種手持加深焦的拍攝手法，利用物理規(guī)則將截然不同的情緒置于同個景框中探討，對比之下形成了更深層次的荒謬與無力感。

阿方索在訪談中說：“我希望可以隨時察覺到那些真實的瞬間，并將其記錄在冊，在那些瞬間里，前景與背景融為一體，新的電影語言與生命體驗一同誕生?！卑⒎剿鳌たι罱辜夹g的應用在其之后的作品逐漸成熟。在《人類之子》的第53分鐘，蒂奧在屋外房檐下飲酒，聆聽著里屋的摯友賈思佩向眾人敘說往事而陷入了過往的記憶。這段鏡頭時長111秒，由一根門柱作為景別的分界線，里屋的談話內容與屋外蒂奧的神情動作形成動態(tài)平衡，配合男主角高超的演技，宣泄出沉浸式的傷感體驗。在電影《羅馬》的第36分鐘，克里奧與男友在影院觀影的場景中，遠處大銀幕上的《虎口脫險》正放映至高潮片段卻只淪為背景，而構成前景的克里奧與其男友則在畫面的暗處親密膠著。但隨著克里奧告知對方自己懷孕，銀幕內外的內容也急轉直下：銀幕上飛機中彈墜落，銀幕外男友停止了親密舉動看向前方并陷入沉思;飛機墜毀爆炸，男友借故離開，一去不返。這段長鏡頭時長3分22秒，將景框內容由近及遠劃分為三個層次：克里奧與男友、前排的陌生情侶和遠處的銀幕，亮度漸高?？死飱W與男友之間的關系與銀幕劇情形成了微妙的關聯(lián)，后者是前者情緒的隱喻，而前排始終親昵的陌生情侶與克里奧兩人相比照，突出了后者的刻意與凄涼。

《你媽媽也一樣》《人類之子》和《羅馬》都將鏡頭給了宏大政治背景下弱小個體的掙扎與反抗，而阿方索·卡隆在這三部影片中使用的大量長鏡頭都在本身的構圖中建構了對立關系——把故事背景還原為畫面背景，這一做法在《羅馬》的攝制中達到了巔峰。在克里奧前往鄉(xiāng)下尋找費明的鏡頭中，背景里總統(tǒng)阿爾瓦雷斯在骯臟的村鎮(zhèn)里呼喊著空泛的政治口號，隨之卻表演了大炮飛人的荒誕節(jié)目;在影院外的臺階上，在鄉(xiāng)村的圣誕聚會席間，在學生運動遭到鎮(zhèn)壓時的家具店窗前，克里奧似乎總是那個被背景遺棄、忘卻，在前景的“角落”里局促不安的孤獨的局外人。如果問《羅馬》等一系列作品向我們展示了什么，那必然是導演雕琢前后景內容填充時的苦心孤詣。

三、鏡頭游離

第二個關鍵詞源自鏡頭的游離感，更確切地講，是阿方索把攝像機從一個冰冷的客體觀察者轉變?yōu)橛歇毩⑺枷氲暮闷嬲摺?/p>

《你媽媽也一樣》是一部非典型的公路電影，盡管影片故事始終圍繞著三個年輕人，但攝影機鏡頭卻像一雙游離的眼睛。一輛車上坐著三位主角，而攝影機則往往坐在余下的位置上，當路上遇到某些特殊的風景，如站崗的警察或行進的葬禮隊伍，攝像機就會像好奇的孩子一樣，立馬掉頭去觀察這些與劇情毫無關聯(lián)的陌生人群。在電影《你媽媽也一樣》的第35分鐘，三人在小餐館，鏡頭起初聚焦于他們。直到一個老婦人從身邊經(jīng)過，鏡頭便好奇地跟著這個“新奇”的老婦人離開，從廳堂到包廂再到后廚都參觀了一遍，為觀眾展現(xiàn)了一幅真實的墨西哥世俗生活圖景。事實上，《你媽媽也一樣》是一部有紀實性質的現(xiàn)實主義電影，該片中鏡頭的游離實質上代表著導演對社會事件的評論與批判，這種批評性自然地流淌進之后《羅馬》的創(chuàng)作中。

鏡頭的游離在《人類之子》中顯得更為嫻熟自然，在該片第11分鐘，能源部官員蒂奧路過一處剛剛被警方清繳的非法移民聚居區(qū)，司空見慣的蒂奧快步離開，而鏡頭卻放棄跟隨蒂奧，徑自穿越了由武裝警察排成的人墻警戒線，深入末世社會的陰暗面。阿方索·卡隆將攝影機本身作為一個不參與劇情的角色，只要將其釋放，就會隨心所欲地漫游?！赌銒寢屢惨粯印泛汀度祟愔印反罅渴褂昧耸殖质綌z影，使這種局外人的體驗感十分強烈，前者再現(xiàn)了有悖于城市中產(chǎn)階級心理想象的真實墨西哥，將社會陣痛血淋淋地攤在攝影機前;后者打造了鐵血統(tǒng)治下的末日倫敦，裝滿流民的牢籠、排隊等審的平民和高大樓房上不斷從窗戶滾落的物件，幾乎復刻了納粹德國“水晶之夜”的景象。

鏡頭的游離不僅有效地刻畫了環(huán)境、渲染外部氛圍，還極大地滿足了觀眾的窺私欲。精神分析學者認為，電影的銀幕就像一個窗口，觀眾坐在黑暗的大廳中觀看電影，可以類比隱匿于暗中窺探主角生活的行為。電影兼具最流行的傳媒門類身份和完善的產(chǎn)業(yè)分工，更大程度地滿足了窺私欲。這種窺私性的游離在《羅馬》中最為典型，但放棄了手持和移動的屬性，代之以固定鏡頭位置的大幅度跟搖。如電影開場女傭克里奧在家中拾掇家務的跟搖鏡頭，鏡頭不緊不慢地滑動，并不局限于克里奧，而是“好奇”地審視每一間房間。與其說是鏡頭在漫不經(jīng)心地追蹤克里奧，還不如說是克里奧出現(xiàn)在漫不經(jīng)心的鏡頭里更為貼切。但也正是這種漫不經(jīng)心的游離，為觀眾耐心地搭建出故事的空間背景。

四、與觀眾為敵

葛穎提出：導演把觀眾裝在心中，則最好的表現(xiàn)就是時時與觀眾為敵，產(chǎn)生一種博弈的關系。更具象地說，就是抹除拍攝手法的痕跡，消弭攝影機的存在感，以增強觀眾的沉浸體驗。

以《人類之子》為例，從第26分鐘開始，阿方索用一個時長4分08秒的長鏡頭完整地記錄了男主蒂奧一行五人在林間公路上的一段驚魂追車戲。首先鏡頭在車廂前端，展示了車廂內部的人員分布，五名角色將車廂填滿，基本沒有攝像機深入拍攝的空間;接著鏡頭進入車內并轉向90度，關注副駕駛朱麗安與后排蒂奧的互動;隨著車內角色驚呼著指向前方，鏡頭驚人地調轉方向，直視擋風玻璃方向，隨后自左向右旋轉一周，記錄全車人的狀態(tài)。整個過程中，車內角色情況與車外追殺者的行為有著十分密切的互動關系，且在不使用剪輯和數(shù)字特效的情況下，使鏡頭在極為狹小的車廂內自由移動，從而創(chuàng)造出設身處地之感。在失去攝影死角之后，觀眾便無法感知到斧鑿的痕跡，被迫成為場景內的“全知神”。

為了打造這種靈活如幽靈一般的攝像機走位，阿方索·卡隆使用了Doggicam Systems公司開發(fā)的特制拍攝裝置。該裝置被安裝在車頂部，主體為攜帶攝影機的桁架機械臂，可以在三坐標系統(tǒng)上進行任意的立體位置調整。攝像機向攝制組實時圖傳，機位移動指令由導演組實時發(fā)出，從而實現(xiàn)了攝像機的自由度。另一方面，電影中的汽車除了頂部改造以外，車內座椅甚至可以配合攝影機運動而調整座距，擋風玻璃也有開關設置，為攝影機的流暢拍攝提供了最大的便利。

在《地心引力》的一組長鏡頭（電影第14分鐘）中，畫面從太空里失控旋轉中的女主角斯通開始，攝像機逐漸靠近，透過宇航服的玻璃頭盔進入面罩內部，進行面部特寫。隨后未加剪輯地轉換成主觀鏡頭，用單純的鏡頭橫搖實現(xiàn)在主客觀視角間的切換。接著鏡頭“原路返回”，退出頭盔，展現(xiàn)大全景，段落鏡頭結束。不僅鏡頭毫無預兆地進入密不透風的玻璃頭盔令人稱奇，且從客觀視角到主觀鏡頭的這一轉換也毫無生硬感。這與長鏡頭的沉浸感密不可分，當鏡頭把旋轉、失重等太空感詳實地展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾心里會與攝影機達成默契的妥協(xié)，在格式塔心理機制的協(xié)同下，達到淡化生澀感的效果。

在阿方索匠心獨運的創(chuàng)意之下，鏡頭在或狹隘或無垠的空間內自如游走，干凈利落，這不僅是空間長鏡頭的成功探索，也是一次徹底消弭攝影機存在感的博弈試驗。

五、虛擬長鏡頭

2004年，阿方索·卡隆執(zhí)導改編作品《哈利波特與阿茲卡班的囚徒》。也正是在這部電影中，阿方索·卡隆第一次觸摸了CG技術，即電腦生成動畫，并將其與長鏡頭初步結合。

在《哈利波特與阿茲卡班的囚徒》的第107分鐘，赫敏與哈利開啟時間轉換器，房間里一整天的人事如幻影一般快速倒退，背景也逐漸從黯淡的夜晚轉變?yōu)槊髁恋那宄俊ｋS后二人跑出房間，鏡頭起先跟隨在走廊盡頭放棄主角，徑直穿越鐘樓繁復的齒輪甚至玻璃，來到城堡天井上空，俯瞰兩人離去。整個鏡頭時長64秒，在鏡頭內完整地講述了兩人動用時間轉換器的動機、過程和短期結果，并在CGI技術的支持下，復刻了原著中時間轉換的畫面，渲染了魔法學院的故事氛圍。

《哈利波特》中虛擬長鏡頭的嘗試在《地心引力》中延伸擴展，《地心引力》的攝影導演盧貝茲基透露全片太空外景中唯一實拍的對象只有太空服頭盔玻璃下主角的臉，其他的所有事物，包括地球、空間站、太空服都是由CG技術制作的。這使得本片的技術美學成就極為驚人，電影也憑此努力摘取了第86屆奧斯卡最佳攝影的桂冠。

在電影開頭令人難忘的13分鐘長鏡頭中，阿方索·卡隆描繪了浩瀚的地球景觀，沐浴在光輝下的航天飛機與哈勃望遠鏡彰顯著蘊藏人類智慧的工業(yè)美感。宇航員在其間漂浮、工作，但隨之而來的是太空碎片帶來致命的毀滅，劇情急轉直下，在令人絕望的失控與旋轉中，主角被放逐進入無盡的虛空。要拍攝這樣的長鏡頭，不僅要達成預想的流體失重狀態(tài)，還要綜合考慮太空中不斷變換位置的光源來設計虛擬攝像機的運動軌跡。但阿方索使用CG技術的本質目的在于深化敘事，在《地心引力》第14分鐘，鏡頭從宇航員失控漂浮在太空中開始，逐漸靠近，神奇地穿透密封的面罩玻璃又退出。對此阿方索解釋說：“這一設計的目的并不單純，我想要帶領觀眾從客觀跟隨到帶入主觀經(jīng)驗，當攝像機從頭盔中退出時，角色的主客觀便不再重要，取而代之的是觀眾身臨其境的體驗，仿佛就在她的身邊審視這一切?！?/p>

在阿方索看來，電腦特效不是吸引觀眾花錢進入影廳的噱頭，而是電影制作的造夢工具。與攝影機技術的快速革新一樣，CG技術也逐漸滿足著電影人的想象力。但是，電影的未來將始終離不開人類最古老的藝術——文學文本，通俗地說就是“故事”，這也就回到了這一章的開頭：服務于敘事。敘事為“體”，技術為“用”，不論技術手段多么前衛(wèi)花哨，它始終是為敘事服務的，否則就會金玉其外而敗絮其中。

隨著長鏡頭越來越成為某種有些令人生厭的大眾噱頭，卡隆依然是它最好的擁護者之一，因為其電影中的長鏡頭很少讓人感到出戲或生硬，而是完全自然的。這種變通性是他成為一名優(yōu)秀導演的原因之一，也是一位導演如何創(chuàng)作、應變和進步的最好例子。

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