王潔

摘要：2019年由同名科幻文學(xué)改編的中國科幻電影《流浪地球》贏得了票房和口碑的雙豐收，由此中國科幻走向世界的討論再次引起了社會各界的廣泛關(guān)注。然而中國科幻文學(xué)走向全球化的道路由于歷史與現(xiàn)實的問題，仍然面臨著諸多亟待突破的困境：科幻基礎(chǔ)理論落差、媒介融合不深、原創(chuàng)資源和作家群體稀缺、科幻文學(xué)文類衰弱等困境。這是當(dāng)下中國科幻文學(xué)“井噴式”繁榮背后的隱憂，也是未來中國科幻文學(xué)若要取得世界與本土雙贏所必須克服的難題。

關(guān)鍵詞：中國科幻文學(xué);全球化語境;困境

中圖分類號：I206.7? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）01-0175-006

科幻電影《流浪地球》贏得了票房和口碑的雙豐收，成為2019年一部“現(xiàn)象級”的大片，標(biāo)志著中國科幻電影至此邁向成熟的電影工業(yè)之路，這引起了國內(nèi)業(yè)界對本土科幻文學(xué)討論的新熱潮。據(jù)中國知網(wǎng)搜索可知，2019年出現(xiàn)的涉科幻論文有1085篇，比2018年增加了近一倍，超過1980—1990年代發(fā)表文章的總量。事實上，對中國科幻走向世界的呼聲已不再是新鮮的事。早在2015年，《流浪地球》的原著作者劉慈欣就已憑借《三體》奪得世界最高科幻文學(xué)獎項雨果獎，成為第一個斬獲此獎項的中國科幻作家。一時間，國內(nèi)對科幻文學(xué)的熱情空前高漲，科幻文學(xué)也從一個亞文化、小眾向、類型化的邊緣文學(xué)迅速走入大眾視野。然而，《流浪地球》從發(fā)表到改編搬上大銀幕之間相隔了19年，中國科幻文化實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的ip開發(fā)經(jīng)歷了一個漫長且艱辛的過程。立足文化全球化的宏觀角度，中國科幻產(chǎn)業(yè)的概念是近幾年才參照西方提出的，各方面發(fā)展都顯得過于倉促。中國科幻如何在全球化進(jìn)程中獲得世界與本土的雙贏，這并非一時的熱潮能夠解決的。中國科幻文學(xué)基于歷史與現(xiàn)實的諸多因素，在與世界語境互動的發(fā)展中仍然面臨著多樣困境。

一、中國科幻文學(xué)的理論落差

（一）中國傳統(tǒng)文學(xué)缺乏科幻史觀

中西方在文學(xué)觀念的根源上有著差異。中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀是以詩文為核心，言志抒情的表達(dá)要求定義了中國文學(xué)自先秦以來的基本精神，即崇尚真實，反對虛構(gòu)。[1]76即便是后來敘事文學(xué)的興起，史傳的文學(xué)地位也要遠(yuǎn)高于虛構(gòu)杜撰的小說。而中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀已經(jīng)造就了當(dāng)前主流文學(xué)中偏重現(xiàn)實主義的審美標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)之下的小說題材往往聚焦于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)、民族記憶和改革變遷，它所守望的是一個屬于農(nóng)耕文明、著眼于傳統(tǒng)與鄉(xiāng)愁的“經(jīng)驗的”中國;而科幻文學(xué)的藝術(shù)要求是從歷史與現(xiàn)實中抽身，關(guān)注在未來科技背景下人類的文明模式、價值傾向與道德體系，它所眺望的是一個屬于后工業(yè)時代、立足于科技與假設(shè)的“想象的”中國。因此我們可以看到，劉慈欣等人的創(chuàng)作雖然已經(jīng)融入了世界主流科幻話語，然而在國內(nèi)仍然是作為通俗流行文學(xué)被排斥在嚴(yán)肅文學(xué)的殿堂之外，《三體》的文學(xué)地位也始終難以比肩陳忠實、劉震云等現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作。

反觀西方，西方文學(xué)以敘事性的戲劇和小說為主體。在西方文學(xué)觀中，文學(xué)不同于現(xiàn)實，而是虛構(gòu)的藝術(shù)，文學(xué)自誕生之初就被看作是一種與現(xiàn)實不同的虛構(gòu)體（或想象體）。[1]72希臘時代的“神奇航行”故事、中世紀(jì)的“幸運島”故事、文藝復(fù)興與巴洛克時代的“烏托邦”故事、啟蒙運動中的“國家（政治）小說”在本質(zhì)上是同構(gòu)的，這種虛構(gòu)傳統(tǒng)要求敘事者在陌生的世界與人類的經(jīng)驗之間保持一種根本的斷裂。[2]這種斷裂可以是呈現(xiàn)另一個世界（天堂、地獄、伊甸園、奇境、海底、烏托邦等），也可以是在舊有的經(jīng)驗語境中引入新的科技變量（航天科學(xué)、基因工程、控制論、人工智能等）。

19世紀(jì)西方工業(yè)革命迎來了自然科學(xué)的飛躍，讓西方文學(xué)有了孕育科幻小說的土壤?？苹眯≌f是一種認(rèn)知間離（cognitive estrangement）的虛構(gòu)性文學(xué)。[3]34“間離”決定了科幻小說與現(xiàn)實主義文學(xué)的區(qū)別，“認(rèn)知”決定了科幻小說與其他如童話、神話、奇幻小說等非現(xiàn)實主義文學(xué)的區(qū)別。簡而言之，科幻小說更傾向關(guān)注經(jīng)驗世界中變化著的科技因素，并達(dá)成一種認(rèn)知推演的思維游戲，比如從太空競賽推演出未來人類銀河政權(quán)可能的文明構(gòu)建、政治形態(tài)與戰(zhàn)爭模式，從人工智能推演出未來社會可能出現(xiàn)的人機(jī)矛盾、智械反叛和賽博朋克社會，從宇宙探索推演出可能存在的外星種族、異星入侵和星際探險等等，并圍繞著這些推演和假設(shè)來組織情節(jié)。“科學(xué)幻想”僅僅只是作為新生的虛構(gòu)技法之一，為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的運思視角，它與西方工業(yè)文明根源上是高度兼容的。

至20世紀(jì)后，西方科幻小說已經(jīng)邁進(jìn)了人類學(xué)和宇宙哲學(xué)理想領(lǐng)域，成為一種診斷、一種警告、一種對理解和行動的召喚，以及一種對可能出現(xiàn)的替換事物的描繪[3]13。西方科幻文學(xué)開始與其他類型文學(xué)甚至是純文學(xué)匯流，其認(rèn)知內(nèi)容的體量也已經(jīng)從自然科學(xué)拓展到語言學(xué)、政治哲學(xué)、心理學(xué)和人類學(xué)等社會科學(xué)，諸如庫爾特·馮尼古特的《第5號屠宰場》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、多麗絲·萊辛的《馬拉與丹恩的歷險記》、赫胥黎的《美麗新世界》等都是以科幻小說的面貌進(jìn)入主流文學(xué)的視野，探討了諸如政治哲學(xué)、女性主義、種族沖突、戰(zhàn)后秩序等嚴(yán)肅議題，以科學(xué)幻想的形式展開對戰(zhàn)后西方社會文明形態(tài)的反思、分析甚至重構(gòu)。由此可以看出，科幻文學(xué)是西方崇尚虛構(gòu)的文學(xué)傳統(tǒng)與近現(xiàn)代的工業(yè)文明相結(jié)合的產(chǎn)物，它與西方主流文學(xué)世界并不存在不可逾越的鴻溝。在這一點上，科幻文學(xué)在中國多少顯得水土不服。

（二）中國科幻長期從屬于兒童文學(xué)（1）

自晚清以來，科幻文學(xué)在漢語語境中一直沒有明確的命名。長達(dá)半個世紀(jì)學(xué)界對science fiction的譯稱一直是“科學(xué)小說”。因為缺乏工業(yè)文明的土壤，本土的科學(xué)小說要么是以神怪小說的面貌出現(xiàn)（張小山《年大將軍平西傳》、俞萬春《蕩寇志》、包天笑《空中未來戰(zhàn)爭記》等），要么是以政治小說與理想小說的面貌出現(xiàn)（梁啟超《新中國未來記》、陸士諤《新中國》、春帆《未來世界》等）。在科幻理論建設(shè)方面，中國長期處于空白狀態(tài)。

直到20世紀(jì)80年代，中國才參照蘇聯(lián)的理論框架初步構(gòu)建起自己的科幻文學(xué)理論，同時也沿用蘇聯(lián)對科幻文學(xué)的命名將其翻譯為“科學(xué)文藝”。在蘇聯(lián)的理論體系中，并沒有將科學(xué)文藝視作完全意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，而是將其看成科學(xué)生產(chǎn)的延伸與補(bǔ)全?？茖W(xué)文藝長期是作為“課本的同盟軍”[4]而存在的，在緣起之初所預(yù)設(shè)的讀者就是少年兒童。因此科學(xué)文藝的首要任務(wù)是為了向少年兒童宣傳科學(xué)知識，鼓勵少年兒童投身到科學(xué)建設(shè)與生產(chǎn)中來，“為科學(xué)的隊伍征集新兵”[5]19。高爾基在《論主題》中指出科學(xué)文藝作家應(yīng)該在蘇維埃思想指導(dǎo)之下，創(chuàng)作出以現(xiàn)代科學(xué)思想的要求和假設(shè)為根據(jù)的童話[5]12?？上攵K聯(lián)的科幻文藝?yán)碚撌菍和拈喿x需求與社會主義工業(yè)化的教育需求畫上了等號，進(jìn)而造成科學(xué)文藝與兒童文學(xué)兩個概念絞纏混雜的局面。

在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的大潮下，中國自然而然地也將科幻文藝劃歸到兒童文學(xué)的總名之下。葉永烈在《論科學(xué)文藝》中最先給科學(xué)文藝做出了定義，認(rèn)為“科學(xué)文藝作品是供少年兒童閱讀的，屬兒童文學(xué)范疇”[6]16。他強(qiáng)調(diào)科學(xué)文藝作品需要承擔(dān)起科學(xué)教科書無法顧及的教育使命，旨在向少年兒童傳播自然科學(xué)知識。也正是因為葉氏理論將科學(xué)文藝視作科學(xué)課本的輔助讀物，所以在創(chuàng)作原則上要求作家要注意所依據(jù)的科學(xué)資料的可靠性，遵從科學(xué)界對所描寫內(nèi)容的認(rèn)識以及科學(xué)數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確[6]15，文學(xué)手法的夸張和想象的前提是服從科學(xué)內(nèi)容的嚴(yán)謹(jǐn)[6]15，任何超越當(dāng)前科學(xué)認(rèn)知的幻想成分，都被判定是有悖于科學(xué)的真實性與嚴(yán)謹(jǐn)性的“偽科學(xué)”內(nèi)容而被剔除。

葉永烈的理論主張實際上已經(jīng)與西方主流科幻話語發(fā)生了偏離，將那一時期的中國科幻文學(xué)的內(nèi)容局限在了科普寫作的領(lǐng)域內(nèi)。中國第一代科幻作家及其創(chuàng)作如葉永烈的《石油蛋白》《世界最高峰上的奇跡》《小靈通漫游未來》、鄭文光的《鯊魚偵察兵》、王國忠的《未來燃料》、童恩正的《珊瑚島上的死光》等，都有著之后很長一段時間內(nèi)中國科幻文學(xué)的兩個重要特征：一是兒童文學(xué)的文體模式。在人物設(shè)置、情節(jié)鋪排和構(gòu)思立意上都顧及了少年兒童讀者的年齡特點和接受能力，作為“一種特別生動的對少年兒童灌輸科學(xué)知識的形式”[5]85而存在。二是科普走向的教育內(nèi)容。強(qiáng)調(diào)科學(xué)文藝應(yīng)當(dāng)具有寓科學(xué)于文學(xué)的科普教育功能，將科幻小說單純地視作科普學(xué)的一個分支[7]，認(rèn)為科幻小說中的一切文學(xué)創(chuàng)作都是為了傳播準(zhǔn)確的科學(xué)知識、鼓舞少年讀者去開拓未來而服務(wù)的。[2]同時，由于“科學(xué)文藝”這個譯名在中國被廣泛采用，人們對“文藝”一詞的理解也產(chǎn)生了認(rèn)知偏誤。命名中的“文藝”原指的是文學(xué)，更確切地說是專指小說這一文體，但是在漢語語境里這個詞被當(dāng)時的人們認(rèn)為是指稱整個藝術(shù)系統(tǒng)。因此葉氏理論中將科學(xué)相聲、科學(xué)小品、科學(xué)隨筆、科學(xué)詩、科學(xué)報告文學(xué)、科學(xué)家傳記文學(xué)、科學(xué)文藝電影等各種藝術(shù)形式都納入科幻文藝的范疇內(nèi)，使得中國科幻文學(xué)在理論定位上出現(xiàn)駁雜含混的問題，也造成了中國科幻文學(xué)呈現(xiàn)出與西方主流科幻截然不同的面貌。

綜上所述，中國的科幻文學(xué)因歷史原因已形成了自成體系的理論面貌，而融入全球化語境的愿景又要求我們參照西方型的科幻理論體系，那么如何在全球化語境中重新定義中國科幻文學(xué)成為一個值得思考的難題，另外我們承襲自蘇聯(lián)的理論體系已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落伍于當(dāng)下科幻創(chuàng)作的美學(xué)要求，這些都造就了理論突破上的困局。

二、全球化時代的媒介融合困境

讓我們沮喪的是，劉慈欣、郝景芳、王晉康、韓松等作家雖擺脫葉永烈理論的束縛，讓中國科幻文學(xué)甩掉科普與兒童讀物的刻板印象，完成了與西方科幻話語美學(xué)原則的對接，而此時西方的科幻創(chuàng)作卻已經(jīng)適應(yīng)了全球化時代的文學(xué)生態(tài)，在一個全新的領(lǐng)域以全新的形態(tài)收獲了更加廣泛的受眾，并成為世界流行文化的一部分——那就是科幻文學(xué)在電子媒介時代的轉(zhuǎn)型。

自20世紀(jì)中葉以來，電子媒介逐漸成為媒介的主流，印刷媒介走向了邊緣。進(jìn)入21世紀(jì)后，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)及智能移動端的發(fā)展更是讓電子媒介成為世界性的潮流，作為文學(xué)載體的報刊、雜志、書籍等傳統(tǒng)印刷媒介幾乎失去了往日的影響力，文學(xué)閱讀的地位旁落，取而代之的敘事藝術(shù)是電影、動漫、劇集、電子游戲這些電子媒介時代的新話語。無論是發(fā)行數(shù)量還是在接受程度上，電子媒介都更受年輕一代的青睞。在新時代讀者對文本媒介復(fù)雜性的要求下，一種新型的敘事規(guī)則被提出，即“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling）?？缑浇閿⑹碌母拍钭钕扔擅绹鴮W(xué)者亨利·詹金斯提出，是指“一個文本的完整的組成元素，通過各種渠道或者媒介，創(chuàng)造出一種統(tǒng)一的、共鳴的娛樂體驗。在理想的環(huán)境下，每個媒介都對這個文本故事起著不可替代的作用”[8]。不同于傳統(tǒng)媒介讓受眾被動地接受文本敘事，跨媒介敘事的模式是主動邀請受眾參與到媒介文本敘事當(dāng)中，將故事文本通過視頻游戲、卡牌桌面游戲、電視劇集、電影、玩具、書籍等媒介傳達(dá)給受眾。多種媒介的故事文本相對獨立，又彼此交融與補(bǔ)全，形成一種連貫的、全方面、跨媒介的敘事模式。

值得注意的是，在傳統(tǒng)媒介向電子媒介轉(zhuǎn)型的全球化時代，科幻文學(xué)相較于其他類型文學(xué)更具備跨媒介敘事的優(yōu)勢。早在上世紀(jì)80年代，美國孩之寶（Hasbro）公司就以“玩具+動畫片+漫畫”的形式推出了《變形金剛》系列，并通過不斷發(fā)行電子游戲、真人電影和動漫劇集的方式將這個故事系列的生命力延續(xù)至今，吸引了全球無數(shù)讀者、觀眾、游戲玩家、玩具收藏者等不同受眾參與進(jìn)來，基本已經(jīng)形成了完備的跨媒介敘事模式。而真正讓跨媒介敘事成為一種全球級文化現(xiàn)象的是美國漫威影業(yè)（Marvel Studios）近十年來所經(jīng)營的“漫威電影宇宙”。從2008年的《鋼鐵俠》至2019年的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》，漫威影業(yè)總共推出了22部真人電影、21部電視劇、8部短片，以及不計其數(shù)的衍生漫畫、動畫劇集和電子游戲，形成了復(fù)雜龐大的文本體量?？梢哉J(rèn)為，漫威得以壯大的可能性是建立在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對媒介融合的支持上的，受眾為了獲得作品最豐富的文本體驗，必須綜合各種媒介渠道尋找有關(guān)故事情節(jié)與人物角色的細(xì)節(jié)線索，并積極參與網(wǎng)絡(luò)社群的討論、推理、補(bǔ)漏，共同合作完成對文本內(nèi)容的接受，同時受眾又基于原作在社交平臺上進(jìn)行廣泛的二次創(chuàng)作，輸出大量的同人小說、漫畫、短視頻等，形成一種交互式、社交化的文化場域，并由此帶來了巨額的經(jīng)濟(jì)收益，這是傳統(tǒng)的科幻文學(xué)閱讀與出版所無法企及的。

美國“漫威電影宇宙”的十年盛景為中國科幻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了新思路。自從2015年劉慈欣奪得“雨果獎”之后，國內(nèi)科幻界一直有著一股狂躁的氣氛。一方面是《三體》的獲獎讓中國科幻文學(xué)第一次從邊緣處境走向了公眾視野，另一方面是漫威的成功讓中國電影人看到了全球化語境中科幻產(chǎn)業(yè)的巨大商業(yè)潛力。這些因素助長了國內(nèi)資本與創(chuàng)作者急于統(tǒng)籌各類電子媒介平臺，讓中國科幻文學(xué)迅速走向產(chǎn)業(yè)化的雄心，為此甚至提出了“中國科幻電影元年”概念。然而稍作調(diào)查就不難發(fā)現(xiàn)，“中國科幻電影元年”一直是一個被不斷懸置的時間坐標(biāo)。早在2015年，中影連續(xù)曝光了劉慈欣小說改編的三個電影項目：《超新星紀(jì)元》《三體》《微紀(jì)元》，被當(dāng)時主流媒體聲稱是開創(chuàng)了“中國科幻電影元年”[9]，然而這三部電影至今仍不見蹤影。2016年中國電影總局接到超過60部的科幻電影申報，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國影史任何時期科幻題材電影的申報數(shù)量，媒體遂將那一年定義為“中國科幻電影元年”[10]，可是這些項目卻鮮有后文。從2017年到2018年，因為多部科幻電影項目的相繼跳票，人們對于“元年”的熱情似乎逐漸消退。直到電影《流浪地球》在2019年的熱映，國內(nèi)科幻界多年來呼喚的“中國科幻電影元年”終于有了兌現(xiàn)。[11]欣喜之余我們不禁要問了，為什么中國科幻產(chǎn)業(yè)化的啟程會如此舉步維艱？

首先必須承認(rèn)的是，中國科幻原創(chuàng)資源和作家群體是稀缺的。真正為西方語境所接納、為英語世界的讀者所歡迎的中國長篇科幻作家只有劉慈欣一人，國內(nèi)的主流文學(xué)環(huán)境一直將科幻文學(xué)和科幻作家排除在外，使得科幻作家群體長期以來是一個邊緣化、小眾化的圈子。顯然以劉慈欣一位作家的創(chuàng)作來支撐整個中國科幻產(chǎn)業(yè)的延續(xù)是不現(xiàn)實的。就目前而言，本土科幻作家群體依舊是少數(shù)，具有電影改編價值的作品資源也仍然單薄。如果沒有新生代優(yōu)秀科幻作家的持續(xù)跟進(jìn)，那么這場由《流浪地球》掀起的中國科幻產(chǎn)業(yè)的熱潮終將是無源之水。另外，科幻文學(xué)的跨媒介改編相比與于其他類型文學(xué)具有更高的難度，科幻文本中大量的想象奇觀需要依賴技術(shù)支持才能得以視覺呈現(xiàn)，一部優(yōu)秀科幻電影的誕生需要創(chuàng)作、技術(shù)、資本全面跟進(jìn)的電影工業(yè)體系，雖然《流浪地球》中的技術(shù)奇觀已經(jīng)能媲美好萊塢的特效制作水平，但是就電影工業(yè)體系的成熟度而言，我們與好萊塢相比，科幻產(chǎn)業(yè)鏈仍然處在起步階段，缺乏統(tǒng)籌原創(chuàng)作者資源與電影ip運營的經(jīng)驗，技術(shù)、創(chuàng)作、資本三方面的協(xié)作能力仍待提高。另外，成熟穩(wěn)定的科幻電影工業(yè)體系建設(shè)、本土科幻電影的市場包容性、風(fēng)險承受力都遠(yuǎn)不及好萊塢。因此近幾年“中國科幻電影元年”的概念反復(fù)提出卻始終懸置，實際上是全球化語境中的觀眾需求與高風(fēng)險高技術(shù)要求下的片商猶疑之間的矛盾，盡管《流浪地球》的成功改編讓業(yè)界看到了希望，但卻鮮有高質(zhì)量的改編作品能夠持續(xù)跟進(jìn)。

三、科幻文學(xué)的文類困境

除了中國科幻文學(xué)在理論和發(fā)展方面的不足之外，我們還必須認(rèn)清一個事實，即科幻文學(xué)本身是一種衰落的文學(xué)。[12]科幻文學(xué)誕生在19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命的文化氣候中，以蒸汽機(jī)為代表的大機(jī)械生產(chǎn)改變了社會生產(chǎn)力的傳統(tǒng)格局，極大地激發(fā)了人們對新的機(jī)械發(fā)明和工業(yè)體系如何創(chuàng)造未來文明的想象;以達(dá)爾文進(jìn)化論為代表的現(xiàn)代生物學(xué)顛覆了傳統(tǒng)基督神學(xué)世界觀，催生了人們對人造生物、外星生物、異形種族等非常規(guī)生物的肆意虛構(gòu)。到了20世紀(jì)中葉，科幻文學(xué)走向成熟，彼時世界籠罩在核恐慌與太空競賽的陰霾下，由此誕生的核工業(yè)與航天科學(xué)加劇了人們對文明毀滅的恐懼以及對移民外星的希望，這兩種情緒交匯之下催生了歐美科幻文學(xué)的“黃金時代”。同時新生的計算機(jī)技術(shù)也為科幻作家提供了構(gòu)想未來信息科技的靈感。

從以上科技與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)可以看到，在19世紀(jì)到20世紀(jì)，工業(yè)文明的進(jìn)展還是勻速前進(jìn)的，現(xiàn)實與未來之間存在著一定的距離。當(dāng)我們說優(yōu)秀的科幻小說能預(yù)測未來，指的是科幻作家基于當(dāng)前的科技成就，經(jīng)過合理的想象準(zhǔn)確地描繪出了未來的科技面貌。這樣的“未來”是十幾年或者幾十年之后，是可以通過摸索當(dāng)前科學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)所推演出來的。但是進(jìn)入21世紀(jì)之后，現(xiàn)實與未來的關(guān)系徹底改變了，我們所處的是一個科技爆炸的時代，無數(shù)新科技和新概念以極高的頻率進(jìn)入我們?nèi)粘Ｉ畹囊曇埃夯蚬こ?、人工智能、納米科技、大數(shù)據(jù)、新材料、新能源、vr等等，科技的更迭相較于以往更加頻繁，“未來”正在無限地介入我們當(dāng)下的現(xiàn)實。

如果梳理科幻小說與科技發(fā)展之間的關(guān)系，我們就可以發(fā)現(xiàn)：美國作家愛德華·黑爾1869年的科幻小說《磚月亮》（The Brick Moon）設(shè)想了宇宙空間站，到1971年蘇聯(lián)成功發(fā)射“禮炮1號”空間站之間間隔了102年;法國科幻作家儒勒·凡爾納1886年的小說《征服者羅比爾》（The Clipper of the Clouds）提出了直升機(jī)的構(gòu)想，到1939年人類歷史上的第一架直升機(jī)VS-300型直升機(jī)誕生之間間隔了53年，而凡爾納另一部作品《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea）于1870年描寫了潛艇及其運行原理，到1898年“現(xiàn)代潛艇之父”西蒙·雷克建造出第一艘潛艇“淘金者號”之間僅間隔了28年;英國科幻作家H.G.威爾斯于1903年的作品《陸上鐵甲》（The Land Ironclads）中想象出一種遠(yuǎn)程控制炮彈、由履帶前進(jìn)的未來武器，到1916年威爾斯想象中的“未來武器”就變成了現(xiàn)實中的坦克，二者之間只間隔了13年。——這就是科幻文學(xué)失去其獨特性的表現(xiàn)，人類科技進(jìn)步的速度正在逐漸領(lǐng)先科幻作家的想象。當(dāng)科學(xué)的幻想已經(jīng)成為現(xiàn)實，沒有人再會對作家的虛構(gòu)感興趣。2012年時，劉慈欣正計劃寫一部關(guān)于新能源的長篇小說，講述人類在月球上鋪設(shè)電池板接收太陽能，并通過中繼站給地球提供能源，然而他發(fā)現(xiàn)早在2011年日本科學(xué)家清水建設(shè)就已經(jīng)提出了構(gòu)思相同的“月環(huán)計劃”（Luna Ring）工程。劉慈欣只得中斷了創(chuàng)作，并無奈地感慨：“科幻不斷變成現(xiàn)實，科幻小說在追著科學(xué)跑，科幻文學(xué)也隨之漸漸失去了最重要的一個核心價值?！盵13]

這里的“核心價值”指的是科幻文學(xué)與生俱來的對科學(xué)技術(shù)的預(yù)言功能。正如人們常說的“未來在昨天晚上已經(jīng)到來”[12]，在科技爆炸的時代，舊式工業(yè)文明的生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)已經(jīng)落伍，源于工業(yè)革命文化氣候的科學(xué)幻想模式不再適配于新的工業(yè)經(jīng)濟(jì)體，科幻文學(xué)正在不可避免地走向末路。歐美的科幻作家很早就意識到了這一點，他們的創(chuàng)作不再拘泥于凡爾納時代的科技預(yù)測，淡化各種細(xì)枝末節(jié)的技術(shù)描繪，而是把重心放在了文學(xué)性與思想性上來。尤其是自20世紀(jì)后半葉以來，相對論和量子力學(xué)成為現(xiàn)代物理學(xué)的主流，弗洛伊德主義被普遍接受，環(huán)境污染與能源危機(jī)日益加劇?，F(xiàn)代工業(yè)文明的形貌已經(jīng)發(fā)生了巨變，隨著左派文化的興起，科幻文學(xué)開始轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣茖W(xué)與后現(xiàn)代思潮的探索。在“美國現(xiàn)代科幻小說之父”海因萊因最負(fù)盛名的代表作《異鄉(xiāng)異客》《嚴(yán)厲的月亮》《星船傘兵》《雙星》中，情節(jié)里經(jīng)常出現(xiàn)的諸如火箭船、雙重重力、翻轉(zhuǎn)飛行等“科幻詞匯”幾乎沒有科學(xué)理論的支撐，作者也不打算做技術(shù)上的深究和預(yù)言?？茖W(xué)幻想只是作為小說的底色，故事所要傳達(dá)的思想才是作者真正的意圖。比如《雙星》中講述演員洛倫佐作為一個替身如何扮演政黨領(lǐng)袖的故事，如果把小說中的太陽系替換成美國，把洛倫佐的火星殖民地之行替換成印第安保留地之行，去掉所有的科幻元素后故事同樣成立，這就是一部描繪當(dāng)代美國政治形態(tài)的小說。英國“新浪潮”（New Wave）科幻流派則以現(xiàn)代心理學(xué)、社會學(xué)、歷史宗教為幻想核心，作為一種以社會諷喻為主要內(nèi)容的“人文科幻”開始興盛起來。興起于20世紀(jì)80年代的“賽博朋克”文學(xué)幻想基點雖然是新興的計算機(jī)與互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)，但精神內(nèi)核卻是探討在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間中人類的主體存在方式及身份構(gòu)建的后現(xiàn)代化范式?？梢哉f，在進(jìn)入21世紀(jì)第二個十年之際，現(xiàn)代的西方科幻文學(xué)已經(jīng)完成了內(nèi)容上的轉(zhuǎn)型，從自然科學(xué)上的幻想推演到社會科學(xué)層面上的眺望，從單純的科技描摹轉(zhuǎn)向思考現(xiàn)代西方文明的諸多問題，對西方民主政治、資本主義經(jīng)濟(jì)、社會異化、種族問題以及人類自身的身份建構(gòu)等方面都有深入的探討，已經(jīng)具備了嚴(yán)肅文學(xué)的思想深度。

對此我們不禁要思考，在西方科幻文學(xué)完成自身內(nèi)容轉(zhuǎn)變的探索之時，中國科幻文學(xué)又該如何應(yīng)對這一趨勢？如何統(tǒng)籌中國的文化資源實現(xiàn)科幻文學(xué)的新生？這是當(dāng)下迫切值得我們思考的問題，也是我們必須面對的困境。當(dāng)下中國的科幻作家已經(jīng)有了這方面的摸索：劉慈欣的《三體》《贍養(yǎng)人類》《超新星紀(jì)元》探討的是宇宙級災(zāi)難下的極端環(huán)境與社會形態(tài)，著重描寫在這樣的背景中人類的價值傾向與道德體系的轉(zhuǎn)變。郝景芳的《北京折疊》想象了貧富兩極與階層固化之下的未來中國景象，對當(dāng)下中國社會資源分配的問題提出了隱憂。韓松、馬伯庸、陳楸帆借用科幻小說來批判與現(xiàn)代科技發(fā)展格格不入的中華傳統(tǒng)文化中的蒙昧成分，揭示中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中文化更新的必要性。這些作品都面對傳統(tǒng)科幻文學(xué)的衰落進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新的嘗試，也對中國的社會結(jié)構(gòu)和民族文化進(jìn)行了嚴(yán)肅的思考，但是正如我們開篇所述的，中國的主流文壇長期以來為現(xiàn)實主義題材所統(tǒng)御，科幻文學(xué)不論內(nèi)容嚴(yán)肅與否，總是被劃歸在通俗文學(xué)中而難登大雅之堂。中國科幻文學(xué)若要為主流文學(xué)所正名，甚至成為嚴(yán)肅文學(xué)的一部分，仍然有很長的路要走。關(guān)于這一點究其原因也不難理解，西方工業(yè)文明經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展歷程，科學(xué)精神早已成為西方現(xiàn)代文明的組成部分之一，以科幻文學(xué)的形式來探討西方社會發(fā)展中的諸多問題是有著一定的合理性和必然性的。相比之下中國的工業(yè)文明土壤并不深厚，現(xiàn)代語境中的科幻文學(xué)創(chuàng)作也僅有短短三十年的時間，目前科學(xué)幻想與中國文化傳統(tǒng)之間依然存在著不兼容的分歧。

余 論

《2018年中國科幻產(chǎn)業(yè)報告》就已經(jīng)顯示，僅在2018年上半年中國科幻產(chǎn)業(yè)值就達(dá)到了100億元，相當(dāng)于2017年全年的產(chǎn)值。中國科幻閱讀市場產(chǎn)值也在2018年上半年就已經(jīng)突破了9億。[14]相信隨著《流浪地球》的熱映，未來這個數(shù)值還會繼續(xù)大幅飆升，中國的科幻產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為了一個新的經(jīng)濟(jì)增長點。中國科幻作家相繼受到世界矚目并非偶然，說明中國科幻已經(jīng)具備跨越文化藩籬的特性，完全有能力在文化全球化的大潮中占據(jù)重要的一席之地。我們應(yīng)該為中國科幻的崛起抱有信心，但也必須注意到，在中國與世界的對接過程中，光有《流浪地球》帶來的一時科幻熱潮是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。盡管《流浪地球》被認(rèn)為開啟了“中國科幻電影元年”，但是正如郭帆導(dǎo)演自己所說的：“科幻元年不是一部電影出現(xiàn)的結(jié)果，要有一部又一部科幻片的出現(xiàn)，并且確立這個原型，科幻元年才有意義?！盵15]我們期待《流浪地球》之后，還會有更多高質(zhì)量的中國科幻改編作品出現(xiàn)。對于中國科幻而言，我們?nèi)匀挥性S多從無到有的工作要做。

注釋：

（1）本節(jié)部分內(nèi)容詳見拙文《中國科幻文學(xué)的發(fā)展歷程與三大走向》，《江西社會科學(xué)》2018年第7期。

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[10]2016，中國科幻電影元年[EB/OL].騰訊網(wǎng)，2016-9-27.https：//finance.qq.com/a/20160927/003776.htm.

[11]2019年將成為中國科幻電影元年網(wǎng)友值得期待[EB/OL].騰訊網(wǎng)，2018-11-10.https：//xw.qq.com/amphtml/20181110A0HJ9S00.

[12]林品，等：中國科幻文藝的現(xiàn)狀和前景[J].文藝?yán)碚撆c批評，2016，（2）.

[13]2030科幻將死？[N]成都商報，2012-11-4.

[14]2018年中國科幻產(chǎn)業(yè)報告[EB/OL].新浪財經(jīng)，2018-11-23.https：//finance.sina.com.cn/roll/2018-11-23/doc-ihmutuec3001569.shtml.

[15]《流浪地球》爆了，但并不意味中國科幻元年來了[EB/OL].搜狐網(wǎng)，2019-2-11.http：//www.sohu.com/a/294155255_100175948.

（責(zé)任編輯 黃勝江）