◇ 劉泊君

圖1 [元]佚名 溪巒叢笑圖卷 絹本設(shè)色 美國芝加哥藝術(shù)博物館藏

《海外珍藏中國名畫》中收錄有一卷題為《溪巒叢笑圖》（圖1）〔1〕的絹本設(shè)色人物畫。從畫題推測，此畫應(yīng)充滿了歡樂祥和或輕松諧謔的氣息；但仔細觀察畫面，整體氛圍似乎并非如此，山溪之中的一群人不但殊無笑意，表情中還流露出一絲傷感的氣息。再檢索此卷藏處美國芝加哥藝術(shù)博物館（Art Institute of Chicago）官方網(wǎng)站，網(wǎng)站提供的信息又與畫冊不同，這幅被認(rèn)為是元代的畫作定名為Yang Pu Moving His Family，由Kate S. Buckingham〔2〕捐贈。那么，此處的“Yang Pu”是何人？這幅長卷又描繪了什么內(nèi)容呢？

一

關(guān)于畫中主要人物的身份問題，歷來有以下兩種觀點：

1.楊璞為楊通老

楊璞（又作楊樸），字契玄，自稱東里遺民，北宋鄭州新鄭（今河南新鄭）人?！端问贰酚衅湫鳎?/p>

楊璞字契玄，鄭州新鄭人。善歌詩，士大夫多傳誦。與畢士安尤相善，每乘牛往來郭店，自稱東里遺民。嘗杖策入嵩山窮絕處，構(gòu)思為歌詩，凡數(shù)年得百余篇。璞既被召，還，作《歸耕賦》以見志。真宗朝諸陵，道出鄭州，遣使以茶帛賜之。卒，年七十八?！?〕

宋真宗本紀(jì)中也記載此次召見：“甲午，次鄭州，遣使祀中岳及周嵩、懿二陵。丁酉，賜隱士楊璞繒帛?！薄?〕

楊璞是當(dāng)時一位著名的隱士，此前宋太宗就曾因畢士安推薦召見過他。他表示不愿做官，甘于隱逸，并賦詩以表明自己的志向：

少時嘗與畢相同學(xué)，畢薦之，太宗召見，面賦《蓑衣詩》云：“狂脫酒家春醉后，亂堆漁舍晚晴時?！背俨皇埽牃w山?！?〕

這首《莎衣》全詩如下：

軟綠柔藍著勝衣，倚船吟釣正相宜。

蒹葭影里和煙臥，菡萏香中帶雨披。

狂脫酒家春醉后，亂堆漁舍晚晴時。

直饒紫綬金章貴，未肯輕輕博換伊。〔6〕

“莎衣”即蓑草或棕編織的蓑衣，常由漁夫穿著，楊璞在詩中借對漁夫生活的描寫抒發(fā)自己的志趣：身披蓑衣，在煙雨朦朧、水天一色、菡萏飄香、夕陽晚晴的美麗景色中，既可吟詩垂釣，又可醉臥岸邊，即使高官厚祿也不能替代這種隱逸閑適的生活。

此后真宗召見楊璞之事，還被演繹成一則笑談：

真宗既東封，訪天下隱者，得杞人楊樸，能詩。及召對，自言不能。上問：臨行有人作詩送卿否？樸曰：惟臣妾有一首云：更休落魄耽杯酒，且莫猖狂愛詠詩。今日捉將官里去，這回斷送老頭皮。上大笑，放還山?！?〕

然而最重要的一則文字記載來自南宋詩人劉克莊（初名灼，字潛夫，號后村）的《跋楊通老移居圖》，這也應(yīng)是芝加哥藝術(shù)博物館藏畫命名的由來：

一帽而跣者，荷藥瓢書卷先行；一髫而牧者，負布囊驅(qū)三羊繼之。一女子蓬首挾琴，一童子肩貓，一童子背一小兒，一奴荷薦席筠籃帛槌之屬又繼之，處士帽帶執(zhí)卷騎驢，一奴負琴又繼之，細君抱一兒騎牛，別一兒坐母前，持棰曳繩殿其后。處士攢眉凝思若覓句然，雖妻子奴婢生生服用之具，極天下之酸寒藍縷，然猶畜二琴，手不釋卷，具迂闊野逸之態(tài)?！?〕

這段文字描述了一個場景：許多人物（不分男女老幼或主人仆從）攜帶著各種物品，有人拿著文房四寶，有人攜帶日用什物，有人牽著家禽家畜，有人還懷抱幼子，也有人仍癡迷書卷，都在搬家的途中。此景乍一看與畫面十分相似，這位“具迂闊野逸之態(tài)”的處士即楊通老（楊璞）。但是由于楊璞并不字通老，劉克莊也對畫中主人翁身份提出了懷疑：

舊題云楊通老移居圖。本朝處士魏野有園亭，林逋無妻子，惟楊樸最貧而有累，恐是畫樸。但樸字契元，不字通老，明日翻故紙得樸集，有絕句云：“一壺村酒膠牙酸，十?dāng)?shù)胡皴徹骨乾，隨著四婆裙子后，杖頭挑去賽蠶官?！狈盼贪显疲骸八钠偶刺幨恐?。”蘇嶠家有處士夫妻像，野逸如生。凡集所載，與卷內(nèi)物色皆合。騎牛者四婆，作詩送樸赴召者也。〔9〕

最終使劉克莊確定人物身份的依據(jù)是，與擁有私人園林的魏野和梅妻鶴子的林逋相比，生活較貧寒且有家累的楊璞最為符合，且他曾在蘇嶠（字季真，蘇軾曾孫）家中看到過楊璞夫婦的畫像，與此相符，并認(rèn)為那位懷抱小兒騎在牛背上的女子即楊璞之妻四婆，即上文中作詩送楊璞赴真宗召見的女子。

劉克莊是南宋后期杰出的文壇領(lǐng)袖，詩文造詣高深，又善鑒賞書畫，有大量題畫詩。宋元之交的詩人陸文圭對劉克莊推崇之至，他大概親眼見過這幅有劉氏跋語的畫卷，在《移居圖》中也認(rèn)為此楊通老為楊璞：

細君散發(fā)抱嬰兒，底事移安膛我眉。有句曾嘲窮處士，四婆元自解吟詩。潛夫兩跋最窮研，通老安身是契玄。偶向晴窗展臨本，無人當(dāng)日扣龍眠?！?0〕

圖2 [元]佚名 葛仙翁移居圖 天津博物館藏

圖3 [元]佚名 《葛仙翁移居圖》卷后王世貞跋文

圖4 [元]王蒙 葛稚川移居圖軸（局部） 139.5cm×58cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖5 [元]佚名 溪巒叢笑圖卷（局部） 絹本設(shè)色 美國芝加哥藝術(shù)博物館藏

圖6 [元]佚名 溪巒叢笑圖卷（局部）

2.楊通老為楊楫

但是劉克莊只說“凡集所載，與卷內(nèi)物色皆合”，并未交代清楚具體問題—楊璞與楊通老是否為同一人？楊通老到底是畫面主人公、作畫者還是受畫者？關(guān)于這個問題，清代張調(diào)元提出：“劉后村《跋楊通老移居圖》誤以樸為通老，陳左海夫子嘗辨之，詳見左海集中。”〔11〕陳左海即陳壽祺，他認(rèn)為“通老”并非楊璞，而另有其人：

劉后村《跋楊通老移居圖》敘次如畫，然云未知通老乃畫師與？或即卷中之人與？復(fù)指為處士楊樸，而疑樸字契元，不字通老。既又翻樸集，證其卷內(nèi)所載物色皆合，余以為皆非也。按楊楫字通老，閩寧德人，嘗為江西判官及轉(zhuǎn)運使。黃文肅公《勉齋集》與通老往來書甚夥，移居蓋其未遇時事。后村何以忘其人殆偶未及照耶？〔12〕

按此楊通老為楊楫，字通老，號悅堂，福建長溪人，南宋淳熙五年（1178）進士，累官司農(nóng)寺簿，除國子博士，后出任湖南提刑、江西運判。是理學(xué)家朱熹的弟子。嘉定三年（1210），劉克莊任靖安主簿時，正值楊楫為江西運判，劉克莊作為幕客深受其器重，對他充滿感激之情。

南宋林希逸（字肅翁，號鬳齋，又號竹溪，福建福清人）有五言律詩《楊通老移居圖》：

憶昔移居詩，在集篇篇好。就中語竒絕，防是渉與島。誰歟作此圖？題以楊通老。行行四五人，長短各有荷。瓢者帽且髯，席者頭不裹。或牧而尚髻，或負而似跛。孟先衣頗寬，靈照袖亦拖。一兒解持棰，一兒才剪鬢。處士獨跨驢，牛乃背其媼。彼羊驅(qū)于前，彼貓肩于左。琴二荻藍雙，生計亦甚伙。應(yīng)嫌俗子知，必住深山可。低眉得何句，手卷豈其稿。若逢李十二，定復(fù)歌飯顆。薏似（薏苡）或招讒，胡椒能惹禍。君子哉若人，萬物備于我?！?3〕

根據(jù)詩中描述的內(nèi)容來看，此卷《移居圖》與劉克莊所跋應(yīng)為同一作品。另外，林希逸也明確指出：“誰歟作此圖？題以楊通老?！闭f明此圖乃是楊通老所畫，而非畫楊通老的。比劉克莊小七歲的林希逸是他晚年聲氣相投的詩友，二人保持了長達三十余年的交往，常常論詩談藝。作為劉克莊的知己至交，他應(yīng)該比較熟悉劉氏的人際交往情況。而且遍查史籍，確實未見楊楫有移居的軼事典故，因此很可能他是作畫者，而非畫中人。

二

王世貞記載自己曾過眼的一卷詹景鳳藏畫：“詹東圖出此卷示余，云：《葛仙翁移居圖》不知是何人所作。其貌人物絕得吳道子、王瓘遺意，樹石則荊、關(guān)也?！比缓髮Ξ嬅鎯?nèi)容進行了詳細描述：

前一夫甚悍而短肩行李，諸藥囊瓢銚衣籍之類皆在焉。二少女步而從，一攜琴，一提藥籠，二村童，長者亦肩衣幞而牽一繭角黃?，則仙翁乘焉。黃冠藍衫，可似四、五十許人，色腴而意殊暇，手一編且行且誦。少者拊小黑犢翼之，后水牯牛則白衣嫗乘焉。三嬰兒少者在抱，稍長者襁而肩左，又長者踞坐牛背?！?4〕

此畫現(xiàn)仍存世，藏于天津博物館（圖2），中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》認(rèn)為是元代作品〔15〕，卷后有王世貞跋文（圖3）。對比劉克莊、林希逸和王世貞的文字記載及傳世作品圖像，可以看出這兩幅畫卷有很多的共同之處。除去畫中那位中年文士到底騎驢還是騎牛之外，其他內(nèi)容基本吻合。

畫中葛仙翁即葛洪，字稚川，自號抱樸子，丹陽句容人，東晉道教學(xué)者、醫(yī)藥學(xué)家。關(guān)于他舉家移居的記載最早見于《晉書·葛洪傳》，他博學(xué)精辨，“好神仙導(dǎo)養(yǎng)之法”，后因立軍功被封高官，但以“年老、欲煉丹以祈遐壽”為由辭官不受，入廣州羅浮山隱居，并筆耕不輟，著《抱樸子》?！案鹬纱ㄒ凭印敝掠纱硕鴣?，《宣和畫譜》載唐末成都畫家李昇、西蜀黃筌皆曾以此為畫題。但《晉書》中對于他移居之事僅有“洪乃止羅浮山煉丹”寥寥數(shù)語，關(guān)于移居過程的具體情況并沒有詳細記載。因此，后世畫家創(chuàng)作《葛稚川移居圖》多是憑想象來描繪畫中的人物和情節(jié)。關(guān)于其中一些作品的面貌，我們可借助題畫詩中的文字描述來想象，如元人張遜《題葛仙翁移家圖》：

魚游沸鼎莫遲留，儋石逶迤向廣州。抱樸書成牛背上，從教雞犬有人收。〔16〕

元人胡助《葛稚川移居圖》：

仙翁夫婦清如冰，牛背穩(wěn)坐兒女并。兩童牽挽陟岡陵，兀然不廢看丹經(jīng)。小鬟提攜擁前后，藥囊劍佩收神靈。貍奴雞犬盡同載，家具纖悉煩經(jīng)營。人生飄飄無定止，稚川亦復(fù)勞其形。借問移居向何處？白云流水萬山青。〔17〕

圖7 [元]佚名 溪巒叢笑圖卷（局部）

圖8 [唐]韓滉 五牛圖（局部） 20.8cm×139.8cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

元末明初劉崧《題葛洪移居圖》：

前行白羊四角羸，誰其驅(qū)者鬅鬙兒。濩獰一犬嗥而馳，舉鞭護羊訶止之，背有囊琴結(jié)黑絁。嫗后負畫策以追，少婦騎牛牛步遲。兩兒共載兀不欹，大者坐擁班文貍。小者索乳方孩嬉，母笑不嗔還哢咿。復(fù)有鬅者肩童羈，引手向翁如反僛。蹇驢嗅地行欲疲，兩耳逆豎愁風(fēng)吹。老翁龐眉方頷頤，顧瞻妻子色孔怡。似語前行路向夷，爾兄在前爾勿癡。爾母正念爾弟饑，高幘髯奚荷且持。藥瓢囊幞何垂垂，有救者柄相參差。傍有二卷一解披，趁行苦忙奚不知。我觀此畫喜復(fù)疑，問翁為誰莫可推?；蛟聘鹆钪贂r，移家勾漏乃若茲。人生多累在侈靡，如此行李胡不宜。骨肉在眼無余資，陳巖作圖真畫師。筆跡縹緲如飛絲，中有妙意世莫窺。我吟將為仕者規(guī)，如不見畫當(dāng)求詩。〔18〕

再看存世的繪畫作品，元代王蒙的《葛稚川移居圖》〔19〕（圖4）是目前所見年代最早、藝術(shù)水準(zhǔn)也最高的。在畫中，葛洪牽著一頭鹿走在前方，并回顧身后的妻兒，他的妻子懷抱幼子騎在牛背上，夫婦二人身側(cè)俱跟隨著幾名男女仆從，攜帶書卷古琴等物品。顧文彬也曾藏一件《黃鶴山樵稚川移居圖》，與此并非同一幅：

通幅用焦墨，間設(shè)淺赭色。峰巒迥互，樓閣參差；一丫髻童立庭除，供汜掃之役，坡下蒼頭奴擔(dān)胡盧、書、劍前導(dǎo)，一婢抱琴踵其后，一童負囊曳牛，稚川絳衣坐其上，手一卷讀，婦與兩兒，一丱角兒，抱鳥圓并跨牯上，一仆左牽之，右又牽一羊。一婢肩竹竿、提雞籠，次第前行。〔20〕

通過考察存世圖像及文獻著錄中的《葛稚川移居圖》，我們可以歸納出，構(gòu)成“葛洪移居”這個故事的幾個關(guān)鍵要素分別是：主要人物—各乘一牛的葛洪夫婦，其中葛洪往往手持書卷（在有的題畫詩中，這個動作被認(rèn)為是寫作《抱樸子》），夫人則懷抱幼兒；次要人物—幾個男女仆人，隨身攜帶著一些道具如藥囊、琴、劍、書、葫蘆、雞籠等，牽趕著羊和犬等；所有人物都排成一列前進。不管畫作側(cè)重描繪的是山水風(fēng)景還是人物，只要畫中包含著這些重要因素，那么基本可以推定畫面內(nèi)容就是葛洪移居的情節(jié)。

據(jù)此，我們可以得出以下結(jié)論：通過文字著述與存世繪畫相比對，可以總結(jié)出宋元時期創(chuàng)作《葛稚川移居圖》的典型構(gòu)成要素，這些元素也被后世的畫家繼承沿用。因此可以認(rèn)定，劉克莊與林希逸詩文中描述的應(yīng)為《葛稚川移居圖》，而非《楊通老移居圖》。

三

既然作為芝加哥藏畫卷命名的依據(jù)的文字內(nèi)容出現(xiàn)偏差，說明此畫命名有誤，應(yīng)該與《楊璞移居圖》《楊通老移居圖》都毫無關(guān)系，那么，此畫的內(nèi)容到底應(yīng)該是什么？

《唐朝名畫錄》稱韓滉“能畫田家風(fēng)俗、人物、水牛，曲盡其妙”，在《宣和畫譜》中記載內(nèi)府藏有其作《田家移居圖》一卷，元代湯垕也曾見其數(shù)本移居圖及描繪鄉(xiāng)村生活的風(fēng)俗畫。元代程鉅夫有詩《韓滉田家移居圖》：

韓公豈獨丹青妙，出入周旋足令猷。坐擁荊吳兵百萬，不忘田舍有漂流?！?1〕

明代內(nèi)閣首輔楊榮也有《題韓滉田家移居圖》：

唐家多宰輔，卓犖韓太沖。煌煌六道間，節(jié)鉞何其雄。平生稱善畫，筆法真能工。值茲多難余，出鎮(zhèn)觀民風(fēng)。公退展毫素，天機發(fā)心胸。偶為田家圖，情態(tài)誰能同。策蹇仍跨牛，前行忽匆匆。蕭然村野姿，有此媼與翁。小兒亦何知，短髪如飛蓬。移家向何處，寧能辨西東。想當(dāng)風(fēng)塵際，流竄無定蹤。惻然廊廟懐，寓茲圖畫中。方今圣明世，四海樂年豐。黎庶皆按堵，田里歡融融。念此自興嘆，所貴在遭逢。皷舞歌帝德，萬古垂無窮。〔22〕

從以上題畫詩中可以看出，韓滉的《田家移居圖》被賦予了更多的政治意味：詩人都贊揚韓滉身在高位仍心系民生，創(chuàng)作農(nóng)村題材風(fēng)俗畫正是他關(guān)心民間疾苦、重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的表現(xiàn)；也有人在詩中以當(dāng)朝作比，隱含對天子的歌功頌德之意。

曾作《田家移居圖》的畫家還有西蜀畫家丘文播：

圖9 [唐]韓滉《五牛圖》趙孟頫題跋

圖10 [元]佚名 溪巒叢笑圖卷（局部）

圖11 [元]趙孟頫（傳） 西成歸樂圖卷 32cm×224.6cm 絹本設(shè)色 美國紐約大都會博物館藏

丘文播，廣漢人也。又名潛，與弟文曉俱以畫得名。初工道釋人物，兼作山水。其后多畫牛，龁草，飲水，臥與，犇逸，乳牸，放牧，皆曲盡其狀。嘗為《銜果》，一時稱為奇絕，今已散逸，莫知所在。今御府所藏二十有五：田家移居圖一?！?3〕

由于耕牛在中國古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中占據(jù)的重要地位，在表現(xiàn)鄉(xiāng)野生活中的畫作中不可或缺，這幾位畫過《田家移居圖》的畫家不僅長于人物，且特擅畫牛。如韓滉就是公認(rèn)的畫牛高手，《歷代名畫記》稱其“雜畫頗得形似，牛羊最佳”，他的《五牛圖》（圖8）作于麻紙上，中鋒勾勒墨線，設(shè)色簡淡，用筆根據(jù)肌肉和皮毛的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折頓挫，再適當(dāng)加以濃墨勾點，表現(xiàn)牛皮的厚度和角蹄的堅硬質(zhì)感。以粗線勾畫牛身，又以細線描繪頭尾眉眼，生動傳神。不管是正面還是側(cè)面的牛，畫家都能準(zhǔn)確地把握其前后透視關(guān)系。此畫輾轉(zhuǎn)流傳數(shù)代，一度被元代畫家趙孟頫所藏，同樣長于走獸的趙氏贊其“神氣磊落，希世名筆”。有趣的是，趙孟頫在題中認(rèn)為這幅《五牛圖》還蘊含著深刻寓意（圖9）：

蘇軾的母親程夫人出身名門，性格果敢而仁慈，重視儒家經(jīng)典的傳授，言傳身教，對蘇軾思想、人格的形成起到了重要的作用。我們最常引用的故事就是程夫人帶著小蘇軾讀《后漢書·范滂傳》。范滂，漢代官員，鐵面無私，因而得罪了權(quán)貴，被判了死刑。臨刑時，他向媽媽告別:“兒子不能盡孝，請母親不要太過悲傷?！狈赌富卮鹫f:“一個人既想追求留名千古，又要追求長生富貴，怎么可能呢？你為了正義舍棄了性命，媽支持你?！边@時蘇軾問母親:“我長大以后也做范滂這樣的人，您同意嗎？”程夫人很平靜地回答:“你能做范滂，我為什么不能做范滂的母親呢？”從此蘇軾立下“奮厲有當(dāng)世志”。

昔梁武欲用陶弘景，（弘景）畫二牛，一以金絡(luò)首，一自放于水草之際，梁武嘆其高致，不復(fù)強之，此圖殆寫其意云。

陶弘景是齊梁間著名的道士，隱居于江蘇句容，自號“華陽陶隱居”。他雖修道于山中，但并未完全隱退，曾多次為蕭衍出謀劃策，被稱為“山中宰相”。后梁武帝多次召他出山，陶弘景都堅辭不就，并且畫了兩頭牛表達自己的志向，“一牛散放水草之間，一牛著金籠頭，有人執(zhí)繩，以杖驅(qū)之”。梁武帝遂放棄了請他出山的念頭。趙孟頫的看法也得到清代乾隆皇帝的認(rèn)同，并在本幅上題詩一首。看來在中國古代繪畫中，牛不僅是人類從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重要工具、神仙隱士的忠實坐騎，某些特定語境之下還可表達一種隱逸不仕的志向。再看芝加哥藏此幅畫卷（圖10），雖然畫家用筆略顯猶疑，但水牛形體結(jié)構(gòu)描繪基本準(zhǔn)確，毛發(fā)根毫畢現(xiàn)，線條流暢爽利，也堪稱一件畫牛杰作，說明作者必然有長期對動物仔細觀察與寫生的經(jīng)歷。

四

此外，明代朱曰藩在其《跋蔡世卿藏唐韓晉公田家移居圖》中提道：

世卿學(xué)士視（示）我此卷，常憶在都下曾見《葛洪移家圖》，其人物位直與此甚相似……〔24〕

這表明，《葛洪移居圖》和《田家移居圖》雖然表現(xiàn)的都是舉家遷徙的場景，但人物身份不盡相同，一為文人隱士，一為鄉(xiāng)野農(nóng)夫。但是不知何故，在畫家的筆下，將人物形象和構(gòu)圖位置處理得十分相似。歷經(jīng)數(shù)代之后，藏家及過目者僅借憑圖像并不能辨明真正的畫題。如在《宣和畫譜》中提到李昇有《葛洪移居圖》，并沒有作《楊通老移居圖》的記載。但到了明代，都穆在《寓意編》卻中說他家曾藏有“李昇畫《楊通老移居圖》”，張丑的《清河書畫舫》中也有其《楊通老移居圖》。極有可能是畫卷在輾轉(zhuǎn)流傳過程中，藏家已經(jīng)將二者混淆，誤把《葛洪移居圖》當(dāng)作《楊通老移居圖》。

朱曰藩接著說，不僅各種“移居圖”相互混淆，“田家風(fēng)俗”“西成歸樂”等題材也常常被后人誤識：

……忽引標(biāo)目乃題《西成歸樂圖》，為唐韓晉公滉所作，而秋壑家故物。按宣和御府所藏晉公畫有《田家移居圖》一、《田家風(fēng)俗圖》一卷，內(nèi)諸公跋者皆云“田家風(fēng)俗圖”，而李文正公所題改曰“西成歸樂圖”，是因卷首隸古“西成歸樂”四字誤之耳也。卷內(nèi)畫者皆作移居之狀，而諸公之跋皆曰“田家風(fēng)俗圖”，是因圖尾鑒定者曰“能圖田家風(fēng)俗”六字誤之也。以鄙見，作《田家移居圖》為是。不然，道路牽挽，望景而馳，中間何以見其可樂與其風(fēng)俗乎？晉公畫在妙品之上，古有定評，獨恐后世相承，以“移居”訛為“風(fēng)俗”，又訛而為“西成”。如諸公以田家訛而為葛勾漏（葛洪），如不肖逾遠而逾失真矣！〔25〕

現(xiàn)存世有一幅傳為趙孟頫的《西成歸樂圖》（圖11）（美國紐約大都會博物館藏），應(yīng)與趙孟頫無關(guān)，疑為明末人所繪。雖然不見引首“西成歸樂”隸字，但可看出畫中幾人騎牛乘驢、牽羊引犬，婦人懷抱幼兒，確實作舉家遷徙之狀，與朱曰藩的描述非常接近。

另外，在一些詩文中，楊通老和葛洪的移居之事也常并置作為典故使用，如：

移家擬就楊通老，挈累略仿葛稚川。（杭世駿《題孫正朋龍眠歸隱圖》）

行將徙家具，溢載惟書詩。前乏白羊?qū)?，后少青牛騎。用葛稚川楊通老移家事。（閔華《喜馬石蓮卜居城西》）

楊通老移家事、移居圖也成為形容人有學(xué)問且清貧的典故，常用于詩人自況，如：

天暖猶存菊，家貧但載書。清風(fēng)比通老，誰與繪移居。（《梅叟移居近巷時遭國恤兼聞皖中兵亂奉柬》）

通過文獻梳理和圖像分析可知，在中國古代繪畫的流傳遞藏過程中，許多作品的題目和內(nèi)容都被錯認(rèn)或誤讀。造成這種誤讀的原因，有的由于藏家掌握知識有限，有的則由于藏家和觀者都未仔細觀察作品的內(nèi)容和風(fēng)格特征，而是僅憑借畫史著錄和前人跋文就人云亦云，從而犯下錯誤，對后世的鑒藏和研究都產(chǎn)生一定影響。受掌握的資料和個人能力所限，本文對《楊通老移居圖》《田家移居圖》《葛洪移居圖》《西成歸樂圖》等類似題材的繪畫研究還不夠深入細致。期望借由拙文引起學(xué)界對于一些藏于海外的、未受到廣泛關(guān)注的作家作品的興趣，共同展開討論。