趙云川

一、公共雕塑事業(yè)從持續(xù)興旺到戛然停滯的外部因素

二戰(zhàn)后的半個多世紀(jì)，日本公共雕塑事業(yè)得到了蓬勃的發(fā)展，從戰(zhàn)后初期以“和平”等為主題進(jìn)行創(chuàng)作并布局于公共場所的諸多雕像，到20世紀(jì)60年代初山口縣宇部市從城市功能要求出發(fā)，以美化和提升環(huán)境質(zhì)量入手，真正成為日本第一個“創(chuàng)建有雕塑的城市”的公共雕塑事業(yè)①，以及自1968年起，神戶市與宇部市隔年交替舉辦野外雕塑展，最先開創(chuàng)了美化或提升城市環(huán)境質(zhì)量與現(xiàn)代雕塑展覽會相結(jié)合來展開的雕塑設(shè)置事業(yè)（圖1、2）。再到20世紀(jì)70年代長野市的“文化雕塑”、八王子的“雕塑論壇”、仙臺市的“定做方式”（圖3）等設(shè)置運(yùn)動，以及至1980年以后公共雕塑事業(yè)在全國各縣市的全面展開并達(dá)到該事業(yè)發(fā)展的最高潮。②這期間，誕生了許多從事公共雕塑創(chuàng)作的雕塑家、公共藝術(shù)家及專門從事城市雕塑或公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的事務(wù)所、研究所，創(chuàng)作和設(shè)置了不計(jì)其數(shù)的雕塑作品。然而，在經(jīng)濟(jì)高速增長背景下華麗展開的公共雕塑事業(yè)，從20世紀(jì)90年代后期開始，在泡沫經(jīng)濟(jì)破滅之后持續(xù)的不景氣中，仿佛像無錢購買的奢侈品一樣被人們急速地敬而遠(yuǎn)之，如同狂飆運(yùn)動一樣在高潮之后戛然而止。公共雕塑事業(yè)緣何淪為人們熟視無睹、興趣不再的事物了呢？本文擬對其中的原因進(jìn)行分析和探究。

日本公共雕塑事業(yè)滯緩的原因是多方面的，首先，從外部環(huán)境看，我們可以歸納出以下幾個原因：

圖1：江口周 《砂上櫓》，1965年，宇部市常盤公園，獲第一屆現(xiàn)代日本雕塑展大獎（宇部興產(chǎn)株式會社獎）

其一，與經(jīng)濟(jì)的衰退有直接關(guān)系。日本公共雕塑事業(yè)是在戰(zhàn)后伴隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和城市化建設(shè)的日新月異而不斷展開的。至20世紀(jì)60～70年代，日本進(jìn)入了“文化的時代”“地方的時代”，公共雕塑事業(yè)開始得到蓬勃發(fā)展。在經(jīng)費(fèi)方面也由過去以政府出資為主體的單一方式，發(fā)展為企業(yè)、民間組織等多方參與的方式。而建筑預(yù)算中1%的法規(guī)保證了許多公共雕塑事業(yè)的展開和推進(jìn)。可以說，在當(dāng)時“公共藝術(shù)的資金出自地方政府的建筑與建設(shè)預(yù)算，要比教育部、文化部的預(yù)算多得多”。③這種充裕的資金預(yù)算，使公共雕塑事業(yè)在全國蔚然成風(fēng)，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成了藝術(shù)繁榮的標(biāo)志（圖4）。但是，由于泡沫經(jīng)濟(jì)后股市下跌，股票市值蒸發(fā)，房地產(chǎn)價格從巔峰陡降，企業(yè)不良資產(chǎn)增加，個人消費(fèi)萎縮，經(jīng)濟(jì)停滯甚至出現(xiàn)負(fù)增長，失業(yè)率的增加導(dǎo)致居民生活水平下降。這種嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)衰退不僅打擊了日本企業(yè)和國民的信心，也直接影響了公共雕塑事業(yè)的持續(xù)展開。

圖2：土谷武 《行走的鐵》，1972年，神戸須磨離宮公園，獲第三屆日本現(xiàn)代雕塑展神戶市長獎（大獎）

圖3：朝倉響子 《兩個人》 ，1983年，仙臺市青葉區(qū)西公園

圖4：田邊光彰 《直江津》 ，1988 年，新潟縣上越市直江津港

圖5：野口勇 《連接閃耀銀色天空與大地的紀(jì)念碑》，野口勇設(shè)計(jì)的北海道札幌Moere沼公園中，有大量的雕塑紀(jì)念碑、兒童游具等設(shè)施，每年吸引大量的游客前往

其二，與城市環(huán)境建設(shè)改善的相關(guān)事業(yè)趨于飽和有關(guān)。在經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速增長的背景下，日本的城市建設(shè)經(jīng)歷了過渡開發(fā)后逐漸對空氣、水、環(huán)境等公害進(jìn)行整治的過程。在這一過程中，雕塑作為一種既可裝飾美化環(huán)境，又能強(qiáng)化文化氛圍的藝術(shù)形式，曾作為改善城市環(huán)境的重要部分，在塑造城市形象和提升環(huán)境品質(zhì)方面發(fā)揮了重要的作用。當(dāng)城市建設(shè)和發(fā)展趨于飽和時，公共雕塑事業(yè)也必然走向式微。事實(shí)上，隨著公共雕塑事業(yè)的深化，人們對身邊的良好環(huán)境習(xí)以為常，對室外美術(shù)館或雕塑畫廊也司空見慣。無論是組織者、藝術(shù)家，還是市民，對公共雕塑事業(yè)的興趣都開始減弱。另外，在信息化、網(wǎng)絡(luò)化社會中，新型技術(shù)手段如新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)成為新的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，這種將視覺、聽覺、觸覺等綜合感覺融為一體所創(chuàng)造出的新的形象，迅速成為城市商業(yè)中心、廣場等地的新寵。可以說，新技術(shù)媒介的廣泛運(yùn)用，擠壓和弱化了以傳統(tǒng)媒介和技術(shù)制作的雕塑形式，這在一定程度上制約了公共雕塑的持續(xù)發(fā)展。

其三，“公共雕塑衰落的原因，還在于這些項(xiàng)目并不能真正持久的帶來效益”。④可以說，不少城市推進(jìn)公共雕塑事業(yè)，是以提升城市競爭力，炫耀獨(dú)特的文化，通過發(fā)展旅游業(yè)，提高經(jīng)濟(jì)實(shí)力為目標(biāo)的。而一些成功的公共雕塑作品也的確能成為城市環(huán)境的熱點(diǎn)景觀而倍受青睞，在美化城市環(huán)境，豐富人們文化生活，提升城市生活品質(zhì)的同時，成為有利于各類商業(yè)、投資、文化產(chǎn)業(yè)、旅游經(jīng)濟(jì)等活躍開展的重要資源（圖5）。但是，隨著公共雕塑事業(yè)的推進(jìn)，出現(xiàn)“過多相似的雕塑作品”和“因創(chuàng)造力平庸和下降而產(chǎn)生的無生命力、感染力的作品”。雕塑作品不再吸引人們的眼球，也難成為觀光、游覽的熱點(diǎn)要件。而在信息化時代急劇變化的背景中，人們崇尚流行性、時尚性、實(shí)效性，求新求異的心理需求和觀念意識越發(fā)強(qiáng)烈，故使大多追求內(nèi)涵文化性、時間恒久性的公共雕塑顯得不合時宜。

其四，從事物發(fā)展的規(guī)律看，任何事物都有其濫觴期、成長期、興盛期和衰落期。公共雕塑事業(yè)在一定意義上具有運(yùn)動性的一面，像某種思潮一樣綿延波及到日本全國，幾乎各縣市都進(jìn)行了相關(guān)的實(shí)踐活動。而作為一種運(yùn)動式的事業(yè)，必然有其興與衰的規(guī)律所在。另外，從全國性、運(yùn)動式的展開之初，即存在著某種盲目性。一些地區(qū)的公共雕塑事業(yè)僅是憑籍跟風(fēng)心態(tài)和一時熱情，缺乏明確的目的和目標(biāo)的整體、長遠(yuǎn)規(guī)劃，沒有充分考慮設(shè)置事業(yè)的常態(tài)性和持久性，自然隨著運(yùn)動的衰退而停滯。

圖6：神奈川箱根雕刻森美術(shù)館公園一景，在自然環(huán)境的巨大空間中，能容納內(nèi)容題材和造型風(fēng)格各異的大量作品

二、滯緩的內(nèi)在因素：“公共性”“公眾性”的缺失

除以上外部環(huán)境因素外，公共雕塑事業(yè)本身是否存在問題。在設(shè)置觀念、設(shè)置方法、法規(guī)制度、行政管理、運(yùn)作程序、公眾互動參與，以及藝術(shù)觀念、題材選擇、造型樣式、表現(xiàn)手法等方面是否具有科學(xué)化、制度化的構(gòu)建和技術(shù)手段的把控，這些，無疑也是公共雕塑事業(yè)持續(xù)發(fā)展不可忽視的問題。

從本質(zhì)上講，公共雕塑事業(yè)并不是運(yùn)動和事件，更不是某種藝術(shù)形式和造型風(fēng)格，而是一種以藝術(shù)介入公共空間的方式，美化公共環(huán)境和提升城市文化品質(zhì)，并以連結(jié)社會服務(wù)為前提的具有公眾福利性因素的藝術(shù)創(chuàng)作活動。從這個意義上看，公共雕塑創(chuàng)作關(guān)涉到公共空間和公眾參與這兩個重要的因素。前者要求公共雕塑必須擺放在開放性的公共空間中，具有場所的“公共性”；后者要求作品必須為城市市民服務(wù)，具有“公眾性”。因此，比起可以自由表現(xiàn)、追求個性的純粹美術(shù)創(chuàng)作來，公共雕塑要受到藝術(shù)家自身之外諸多因素的制約。也就是說，公共雕塑不單是一個在單純的空間里進(jìn)行創(chuàng)作和陳列的問題，它必須充分地考慮其公共性、公眾性因素。因此，從一定意義上講，日本公共雕塑的衰微和滯緩也與公共性、公眾性的缺失有密切關(guān)系。

1、對場所性質(zhì)和公共性原則的忽視

（1）忽視場所性質(zhì)帶來的問題

從公共藝術(shù)特性來看，雕塑設(shè)置的公共空間必須是城市環(huán)境中的開放性空間，如市政廣場、車站碼頭、商業(yè)街區(qū)、公園、學(xué)校、文化場館等地，這是公眾可以自由穿行，進(jìn)行人與人、人與自然物質(zhì)和信息交流的場所。就其物理性空間與作品的關(guān)系而言，場地的位置、形狀，空間的大小，地形的平緩、起伏等條件，會對雕塑作品的造型、尺度以及材料工藝等方面構(gòu)成限制。如果不能有效地針對特定場所和環(huán)境進(jìn)行針對性的創(chuàng)作、設(shè)置，勢必會產(chǎn)生作品與場所空間的矛盾。譬如在狹窄空間設(shè)置產(chǎn)生壓迫感的大作品；或在寬大的空間中設(shè)置毫無視覺感或存在感的小作品?；蛟诠战巧戏胖谜跈n視線，產(chǎn)生堵塞感的作品；或?qū)⒆髌吩O(shè)置在交通人流較多的地方，成為阻擋行走的障礙物?；蛟谑孢m清凈的環(huán)境中放置過于刺激的反光材料和動態(tài)式的作品等這些情況，皆造成了作品與環(huán)境空間的不對應(yīng)。在這種狀況下，即便是有設(shè)置計(jì)劃、有良好藝術(shù)意象或有很高藝術(shù)性的作品，也會因與場所的不協(xié)調(diào)而難以傳遞出其藝術(shù)價值，甚至有可能對環(huán)境造成負(fù)面的影響。

除物理空間外，雕塑的公共性還由其場所文脈和環(huán)境性質(zhì)所決定。所謂場所文脈，簡單地說就是一個城市、一個廣場、一條街道、一所建筑等所遺留下來的某種歷史和文化基因，它展示著特定場所的社會、歷史、文化和精神特質(zhì)。一般而言，集中設(shè)置在公園，特別是雕塑公園中的作品，大多可以較少考慮與場所文脈的相關(guān)因素，因?yàn)楣珗@就像一個戶外美術(shù)館，巨大的空間可以容納內(nèi)容不同、形式風(fēng)格迥異的作品 (圖6）。但是，若將同樣的作品設(shè)置在不特定的街道、廣場、學(xué)校、社區(qū)等場所，就容易產(chǎn)生問題。宇部市、神戶市在公共雕塑設(shè)置中就出現(xiàn)了許多作品與特定場所在性質(zhì)上不對應(yīng)、內(nèi)容不吻合、形式不協(xié)調(diào)的問題。從本質(zhì)上講，這些“公共藝術(shù)雖然離開了博物館,但在作品創(chuàng)作上依然是沿著現(xiàn)代主義藝術(shù)的思路來進(jìn)行的,是藝術(shù)家個人的創(chuàng)作行為。這種藝術(shù)家個人的喜好和工作方法往往凌駕于公眾的價值訴求之上,實(shí)際是將博物館作品簡單擴(kuò)大后復(fù)制到公眾空間,由于他們在意的是藝術(shù)的風(fēng)格而不是公眾的趣味,在放置地點(diǎn)上也沒有考慮與社會、環(huán)境的協(xié)調(diào)，就如同從天而降的物體一樣與周遭環(huán)境格格不入”。⑤因而隨著設(shè)置時間的延續(xù)，這些作品也會淪為“不幸雕塑”而最終被遺棄和撤銷。

（2）追求藝術(shù)自律性帶來的問題

二戰(zhàn)后，日本在西方政治、社會形態(tài)和現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，出現(xiàn)了可自由、自為地進(jìn)行多元化創(chuàng)作的藝術(shù)活動，產(chǎn)生了許多內(nèi)容題材豐富、形式風(fēng)格獨(dú)特的優(yōu)秀作品。但是，如果從公共雕塑事業(yè)的視角來審視和評判這些作品，卻會出現(xiàn)不同的向度，即純粹美術(shù)性質(zhì)的優(yōu)秀作品，未必就一定會是一件優(yōu)秀的公共雕塑作品。因此，不少通過野外雕塑展博得贊許并設(shè)置于公共環(huán)境的作品，雖被定義為公共雕塑，但至多是一種擺放在“公共場所的藝術(shù)品”。因?yàn)檫@樣的作品特征在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“自我”的重要性，體現(xiàn)了一種“誰創(chuàng)作的比創(chuàng)作了什么更重要”的取向。在這樣的背景下，藝術(shù)家的“作品先行”（優(yōu)先考慮自由的、個性的創(chuàng)作而忽視場所性質(zhì)）觀念必然通行無阻，而由于沒有獲得能與場所相對應(yīng)的保證，其結(jié)果必然會產(chǎn)生許多問題。實(shí)際上，不少只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家存在重要性的“作品先行式”的雕塑，在設(shè)置于特定的公共空間時僅僅是一種無奈、妥協(xié)或敷衍的結(jié)果，作品無法獲得與場所的協(xié)調(diào)、對應(yīng)關(guān)系，很難產(chǎn)生良好的訴求效應(yīng)。比起通過“場所先行式”（以具體場所的性質(zhì)為先導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作）、“場所與作品同步式”（作品創(chuàng)作的同時充分考慮場所的性質(zhì)）等途徑所設(shè)置的雕塑來，這些“作品先行式”的雕塑更容易成為“不幸的作品”而被淘汰。

應(yīng)該說，公共雕塑于公共場所中的功能性，主要體現(xiàn)在某種物體系統(tǒng)與其存在環(huán)境之間的相互作用，其根本的目標(biāo)在于以藝術(shù)的手段協(xié)調(diào)物與人、人與環(huán)境、環(huán)境與環(huán)境的關(guān)系。因此公共雕塑的創(chuàng)作必須基于特定場所性質(zhì)來展開。誠如黑格爾所說：“藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕塑作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構(gòu)思時就聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位?！雹?/p>

在日本公共雕塑事業(yè)的推進(jìn)過程中，出現(xiàn)了“通俗化了的城市雕塑”這一說法，即表明這類作品自身并不限于是否具有公共的性質(zhì)，或者說雕塑設(shè)置的公共性是由其存在于某種場所時即被這個場所的性質(zhì)所給予或決定的。例如，設(shè)置在城市公園和車站廣場中的羅丹、摩爾（圖7）等藝術(shù)家的作品，在設(shè)置之前只是美術(shù)作品本身，可是在設(shè)置完成的瞬間，就變成了具有公共性的城市雕塑?？梢哉f，“通俗化了的城市雕塑”在不少城市成為一種普遍通行的方式，它助推了自由創(chuàng)作和純粹美術(shù)性質(zhì)的作品大行其道。⑦然而問題也就來了，因?yàn)樵S多作品并非都能像羅丹等大師的作品那樣具有教科書式的意義，也就是說，雖然雕塑大師的作品在本質(zhì)上也只是一種“公共場所的藝術(shù)品”，但其體現(xiàn)出“是誰創(chuàng)作的比創(chuàng)作了什么更重要”的價值，因?yàn)樵谶@里，大師的名氣和作品的經(jīng)典性已使其公共性變得不那么重要。但是，大多數(shù)藝術(shù)家由于其名氣和作品的經(jīng)典性不足，加之作品所表達(dá)意義與設(shè)置場所的關(guān)聯(lián)性不明確，從而會使公眾不理解、不買賬，從而導(dǎo)致公共性弱化和存在意義散失，最終淪為被人們不屑的“不幸的雕塑”。

圖7：亨利·摩爾《穿衣而臥的母子》，1988年，福岡縣福岡市，博多車站前

（3）純造型化的強(qiáng)調(diào)與社會性、紀(jì)念性意義的弱化

以場所的開放性、場所的性質(zhì)、場所的空間特性為依托而展開的公共雕塑事業(yè)，必然要體現(xiàn)出其鮮明的社會學(xué)意義。具體到作品的創(chuàng)作和設(shè)置中，即反映在社會性、紀(jì)念性與“純粹美術(shù)作品”這兩個不同的向度上。當(dāng)然，首先應(yīng)該指出，這種具有社會意義和紀(jì)念性的東西，絕不是過去那種強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)或某種宣傳式的、謳歌、粉飾的主題性表現(xiàn)，也非是僵化、單一的具有某種強(qiáng)迫式的主觀意志。而應(yīng)該是與城市文脈、環(huán)境性質(zhì)、空間特性有緊密聯(lián)系的，體現(xiàn)著社會取向和人文思想，具有場所精神和公眾旨趣的東西。在這一前提下，可以說，設(shè)置的雕塑作品之所以會淪為不幸，在一定意義上是由于缺乏社會意義和紀(jì)念性價值所致。如那些強(qiáng)調(diào)“自為”表現(xiàn)的與環(huán)境性質(zhì)、場所文脈無關(guān)，缺乏豐富內(nèi)容和內(nèi)涵的表現(xiàn)，與公眾的旨趣沒有關(guān)系的個人化的純粹作品，無疑會首當(dāng)其沖地淪為被淘汰的對象。

二戰(zhàn)結(jié)束初期，日本公共雕塑的創(chuàng)作多以“和平” “自由” “建設(shè)”為主題，并用寫實(shí)性的健康男女人像來表達(dá)這一時期新的價值觀和社會意識，作品皆具有明顯的紀(jì)念性意義。這些具有清新主題和造型風(fēng)格的雕像一般被設(shè)置在重要的廣場、公園、街道等公眾聚集的場所，作品的形態(tài)和尺度，大多能與周邊環(huán)境、空間相協(xié)調(diào)。故得到了市民的認(rèn)可和好評。

到了20 世紀(jì)60年代，以宇部（包括神戶）為代表的通過舉辦戶外雕塑展覽會來展開的公共雕塑事業(yè)，其觀念和方法與前者完全不同。追求自由表達(dá)的純粹美術(shù)性質(zhì)的雕塑作品占據(jù)了主導(dǎo)地位，而作為社會性一面的紀(jì)念性變得式微。“雕塑等于花·綠”或“雕塑等于文化”等觀念蔓延，使不少藝術(shù)家完全從社會性中脫離，以追求自由純粹的美術(shù)創(chuàng)作。生怕社會性、紀(jì)念性問題會成為其追求純粹的“有關(guān)作品形態(tài)之美”的自由表現(xiàn)的障礙。⑧在這樣的背景下，表現(xiàn)社會性主題和具有紀(jì)念性意義的作品越來越少。這種情況與公共雕塑主辦方、出資人的期許產(chǎn)生了抵牾：藝術(shù)家認(rèn)為在公共雕塑的發(fā)展方向上，可以忽視有關(guān)社會性、紀(jì)念性的問題，強(qiáng)調(diào)“作品先行”“自由創(chuàng)作至上”的觀念；而主辦者或出資人往往會從社會的理念和管理的視角來強(qiáng)調(diào)紀(jì)念性，在他們看來，消解紀(jì)念性，就會使作品內(nèi)涵淡薄，失去其在公共環(huán)境中的社會意義和存在價值?？梢哉f，在設(shè)置事業(yè)過程中，兩者的愿望并沒有很好地達(dá)成統(tǒng)一。

但是，由社會統(tǒng)合管理所設(shè)置在公共空間的作品，必然是某種社會性取向和紀(jì)念性意義的昭示，因此，公共雕塑無論采用什么樣的形式或手法，都應(yīng)建立起與城市文化、場所文脈、環(huán)境性質(zhì)、空間特性以及公眾需求等方面聯(lián)系，以體現(xiàn)其存在的價值（圖8）。而許多沒有考慮社會性意義，只是沿著現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)思路來進(jìn)行的、體現(xiàn)藝術(shù)家自由創(chuàng)作的作品，并非是公眾所訴求的。當(dāng)市民見到用自己的稅金所設(shè)置的作品而產(chǎn)生“這樣的作品有什么意味”“為什么而存在”“出于什么樣的目的進(jìn)行設(shè)置”等難以理解的問題時，必然會對這些違背公共雕塑事業(yè)初衷的作品提出疑問，甚至予以否定。正如關(guān)根伸夫指出：“環(huán)境藝術(shù)的重要性在于藝術(shù)家們并非完全是自我表現(xiàn)的主觀藝術(shù)行為，包括地域、居民與環(huán)境的特殊關(guān)系，是客觀的藝術(shù)。假設(shè)我們都是強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的公共藝術(shù)，那么在生活環(huán)境中與空間不適合的造型就會不斷增加，如同今天都市中的噪音一樣，使城市的氣氛變得不和諧”。⑨（圖9）事實(shí)上，由于設(shè)置事業(yè)中有許多是追求自律性的“純粹的美術(shù)作品”，在一定意義上削弱了作品的意味和存在的理由，故而作品淪為“不幸”或被遺棄也是自然的事。因?yàn)闆]有哪個企業(yè)和納稅人愿意為藝術(shù)家的個人行為，以及他們所作的與場所文脈和空間性質(zhì)相悖、與環(huán)境美化無益、與公眾需求無關(guān)的作品持續(xù)地買單。

由上所述，公共雕塑的存在意義和價值往往是由作品與設(shè)置場所的關(guān)系所決定的，而不幸作品之所以為不幸，其重要原因是消解了作品與場所文脈、環(huán)境性質(zhì)的關(guān)系，缺乏社會意義和紀(jì)念性這樣的取向。公共雕塑所具有的社會學(xué)意義，是力求讓存在于公共空間的作品能夠成為在當(dāng)代文化意義上，與場所精神和社會公眾發(fā)生關(guān)系的一種思想方式，成為藝術(shù)家個人與公共空間相聯(lián)系、與公眾形成互動的一種媒介，并以此創(chuàng)造人與環(huán)境的新關(guān)系，幫助生活和工作在這個城市的人們凝聚某種精神取向和共同記憶，而不僅僅只是將自為的、與環(huán)境不相關(guān)的美術(shù)作品設(shè)置于戶外空間中。因此，公共雕塑的社會性內(nèi)涵和紀(jì)念性價值，應(yīng)反映出城市文化和市民的心理需求與生活體驗(yàn)，它既是地域文化的印跡與創(chuàng)造，也是時代精神和城市生活的能動反映。

圖8：流政之 《神戶海援隊(duì)》， 1991年，神戶市美利堅(jiān)公園

圖9：關(guān)根伸夫 《交談空間》，1982年，石川縣松任市千代野東3丁目

2、藝術(shù)家、專家與公眾性

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，公眾性或公眾參與是公共雕塑最為核心的要件。因?yàn)楣姷膮⑴c是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家和公眾雙向交流互動，使公共雕塑具有開放性和呈現(xiàn)出社會學(xué)意義的標(biāo)志。不過，在公共雕塑事業(yè)的推進(jìn)中，常常會出現(xiàn)藝術(shù)家的作品和專家的選擇與公眾需求之間的矛盾。

（1）藝術(shù)家的純粹性創(chuàng)作與公眾性的缺失

在宇部和神戶的公共雕塑事業(yè)中，主要采取了舉辦雕塑展覽會和用便宜的價格來收購藝術(shù)家作品的方式。然而，這些個性化的作品，在創(chuàng)作時大多沒有考慮場所的適合性，更沒有關(guān)注到公眾的需求，雖然展覽會能顯示出作品的文化意義和藝術(shù)特質(zhì)，但能否得到公眾的認(rèn)可卻是雕塑家自己創(chuàng)造之外的問題。事實(shí)上，諸如像“作品先行式”所呈現(xiàn)的追求個性、自我的創(chuàng)作，使公眾無法參與其中，作品對公眾來說只能是一種被動地接受。不管喜歡不喜歡，它便以強(qiáng)勢的姿態(tài)擺在那里，強(qiáng)迫或強(qiáng)加于公眾的視覺中。這里，公共雕塑只是藝術(shù)家個性和才能的顯現(xiàn)，并非是公共社會取向和公眾參與的結(jié)果。

在日本公共雕塑設(shè)置過程中，不少雕塑家并沒有真正理解公共雕塑的內(nèi)涵和原則，他們只知道雕塑設(shè)置在戶外空間中可使作品在陽光下展現(xiàn)出生命的活力，并認(rèn)為只要將作品從博物館中搬到了公共空間就可以體現(xiàn)出“公眾性”，故在創(chuàng)作中并不關(guān)心作品能否得到公眾的認(rèn)可。事實(shí)上，僅從觀眾對美術(shù)作品的觀看體驗(yàn)來講，在博物館、美術(shù)館中陳列的作品，與在戶外公共空間中設(shè)置的作品就會產(chǎn)生不同的指向：前者可以單純地去欣賞作品以實(shí)現(xiàn)審美的靜觀，其審美體悟和經(jīng)驗(yàn)一般與社會現(xiàn)實(shí)、公共領(lǐng)域等社會價值問題關(guān)聯(lián)較弱。后者由于身處特定的開放性環(huán)境空間中，審美觀照無法從場所及相關(guān)的社會價值觀念中獨(dú)立出來，要受到特定環(huán)境、社會觀念等諸多非審美因素的影響，故很難以單純的欣賞藝術(shù)的心態(tài)來面對作品。也就是說，公共雕塑“不可能是脫離生態(tài)的社會利益和參與者所遇到的各種情境而自成一體的純粹審美客體，它牽涉到許多日常的經(jīng)驗(yàn)和社會倫理道德。”⑩因此，雖然不少雕塑家的作品在拋開其環(huán)境要求來看不失為優(yōu)秀，但放在不適合的環(huán)境空間中，不僅會影響和誤導(dǎo)人們對環(huán)境的判斷，還會成為環(huán)境的累贅，甚至造成對環(huán)境的污染和破壞。從20世紀(jì)60年代開始的設(shè)置于各地的公共雕塑作品來看，不少是以運(yùn)動式的方式進(jìn)入到都市空間中的，因此從環(huán)境性質(zhì)上進(jìn)行宏觀到細(xì)節(jié)的認(rèn)真思考、策劃和實(shí)行的例子十分有限。譬如宇部、神戶、八王子、東京、長野等地所設(shè)置的雕塑作品，許多是參賽性的以表現(xiàn)藝術(shù)家自我觀念的作品，并沒有考慮特定的空間和環(huán)境性質(zhì)，更不可能考慮公眾性因素。因此這些作品被人們認(rèn)為只是一些為了追求單純展覽及外在表象而存在的東西。

另外，就“作品先行式”這種將作品主觀武斷地設(shè)置在不特定的場所空間中而形成的所謂“通俗化了的城市雕塑”而言，即表明了公共雕塑的話語權(quán)是被藝術(shù)家牢牢掌控著的,藝術(shù)家的個人體驗(yàn)與審美好惡是作品創(chuàng)作的唯一尺度,藝術(shù)家只不過是將作品展示的地點(diǎn)從博物館移向了公共空間,公眾與藝術(shù)之間的隔膜并沒有消解。在這種條件下，或許公眾能容忍或接受大師級的藝術(shù)家的作品，但不一定能接受一般藝術(shù)家（包括一些知名藝術(shù)家）以追求自我而放置于公共場所的作品。因?yàn)榍罢呔哂屑覒粲鲿缘钠占靶院陀绊懥?，作品具有藝術(shù)價值、經(jīng)濟(jì)價值及文化經(jīng)典意義，可以在作品與公眾的需求產(chǎn)生偏離或矛盾時，化解和溝通其間的差距，得到某種認(rèn)可。而那些非大師級的完全是藝術(shù)家個性化創(chuàng)作或是“純粹彰顯出資者的附庸風(fēng)雅”的作品,卻很難獲得前者的效應(yīng)，因?yàn)樗c公眾沒有絲毫關(guān)聯(lián)性。當(dāng)武斷地設(shè)置并強(qiáng)加于公眾時，不僅不會讓觀眾產(chǎn)生興趣和擁有感，相反只會感到不可理解甚至是反感。

（2）專家選擇與公眾的契合性

一般而言，作品選購和設(shè)置場所的確定，大多由與美術(shù)相關(guān)的專家來定奪。那么，專家的選擇是否就一定會是公眾的選擇和需要？是否會出現(xiàn)與設(shè)置目的或期望相背離的情況？二戰(zhàn)后，從宗教和政治中解放出來的美術(shù)，同時截取與社會關(guān)聯(lián)的社會性，即美術(shù)的一部分，組成由商業(yè)社會消費(fèi)者的嗜好所支配的“大眾化無趣的東西”；另一部分變成了從社會疏離出來的“內(nèi)容深奧難懂”的東西。從現(xiàn)代社會的角度可將這兩者分為“為了消費(fèi)者的美術(shù)”和“為了美術(shù)的美術(shù)”。應(yīng)該說，美術(shù)帶有社會性時，往往能產(chǎn)生爆發(fā)性的可引起社會共鳴的效應(yīng)，因此常被歷史所利用并予以記錄。而喪失了社會性時，美術(shù)與“設(shè)計(jì)”領(lǐng)域一樣曖昧，很難提供或給予不特定的多數(shù)人共同的美的體驗(yàn)這種具有普遍精神性的東西。特別是“為了美術(shù)的美術(shù)”，其追求純粹形態(tài)的美，對于一般人而言如果要在其中感受、體悟到美，無疑需要有從一般的社會共通觀念中獨(dú)立出來的美術(shù)專業(yè)的知識和理解，或者得到對特別奇異的抽象作品的“鑒賞秘訣（或要領(lǐng)）”。而作為專門領(lǐng)域的美術(shù)評論也不是一般大眾意識的東西，而是為美術(shù)關(guān)系者或一些“美術(shù)迷”而寫的。因此其陳述和闡釋變成了有許多難以理解的“外來語”和“一種數(shù)學(xué)分析式”的文學(xué)作品。?其結(jié)果，具有美術(shù)專業(yè)知識的“能理解者”對這類作品有一種可以認(rèn)識的優(yōu)越感；而作為外行的不具備專業(yè)理論知識和藝術(shù)眼光的“不能理解者”，則由于看不懂而產(chǎn)生一種心理上的不快和排斥感。公共雕塑事業(yè)中，有許多評論家推崇的為“美術(shù)關(guān)系者”或“美術(shù)迷”所理解的作品；與此同時，這些作品也成為了不具備“專業(yè)理論知識”和“藝術(shù)眼光”的公眾難以理解或認(rèn)可的對象。這是一對兩難的矛盾，如何使“陽春白雪”與“下里巴人”得到調(diào)和，是設(shè)置事業(yè)持續(xù)推進(jìn)中的棘手問題。在大多數(shù)情況下，藝術(shù)家和專家學(xué)者總是按照自己的理解、想法和意愿去設(shè)置作品，并以自己所具有的專業(yè)眼光、理性判斷及審美取向或趣味，力求尋繹審美的內(nèi)在邏輯，而常常忽視公眾的需求和旨趣。由此，作品設(shè)置或?qū)徝琅袛鄮缀跬耆勒找环N專業(yè)的、甚至是抽象的標(biāo)準(zhǔn)來處理，這使得公共雕塑在很大程度上只屬于精英的審美領(lǐng)域，只屬于專家文化的范疇，公眾只能是被溝通、被勸服、被強(qiáng)迫地面對作品。?

圖10：清水九兵衛(wèi)《朱甲舞》 ，1997年，京都站內(nèi)

應(yīng)該說，在日本公共雕塑事業(yè)的進(jìn)程中，有不少恪守“公共性” “公眾性”原則，注重設(shè)置作品與場所的對應(yīng)性和合理性，力求創(chuàng)造和推舉出具有社會意義作品的實(shí)踐者 （圖10）。但也有只是將“公共性”“公眾性”掛在嘴上，其構(gòu)想和實(shí)施仍然是現(xiàn)代藝術(shù)策展人所鐘情的“為了美術(shù)的美術(shù)”的方式來展開而敷衍了“公共性”“公眾性”的專家或藝術(shù)家。因此，雖然設(shè)置事業(yè)中也逐漸建立了以專家的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性構(gòu)想為主導(dǎo)，以公眾需求和認(rèn)可為評判指標(biāo)的體系,然而，在專家專業(yè)化、學(xué)術(shù)化甚至是精英趣味的定奪中，能在多大程度上實(shí)現(xiàn)與公眾的契合卻是件不容易的事。因此嚴(yán)格地說，日本公共雕塑事業(yè)在一定程度上仍然“是一部分擁有權(quán)力的人對于廣大公眾的一種給定、一種賦予、一種灌輸；是一部分社會精英秉承權(quán)力意志、制造了趣味，強(qiáng)行推出趣味，這種趣味被公眾所接受的過程。”?這一現(xiàn)象表明，公共雕塑事業(yè)不單是單純的形式、風(fēng)格、審美、技術(shù)、技巧等藝術(shù)性本身的問題，更是社會學(xué)的問題。不解決好這一問題，公共雕塑事業(yè)就難以得到健康、可持續(xù)地發(fā)展。

結(jié)語

從上面“公共性”和“公眾性”的探討中可以看到，公共雕塑事業(yè)是一個系統(tǒng)工程，具有極為豐富的內(nèi)涵和超越藝術(shù)本身的復(fù)雜性。誠如麥肯·邁爾斯指出：“無論作為一個實(shí)踐范疇還是一種研究對象，公共藝術(shù)勢必延伸到都市公眾與文化的多元性、公共空間的功能與屬性、權(quán)力的運(yùn)作以及專業(yè)的空間營造者與非專業(yè)的都市居民間的關(guān)系與其扮演的角色等數(shù)個互相重疊的議題?！?公共雕塑自身不僅涉及到藝術(shù)創(chuàng)造、審美觀照本身，也涉及到城市規(guī)劃學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、社會傳播學(xué)、意識形態(tài)研究、文化理論批判等多個學(xué)科。因而公共雕塑的創(chuàng)作和設(shè)置一方面要體現(xiàn)公共性和公眾性原則，必須從地域傳統(tǒng)、生活習(xí)俗、城市文脈、場所性質(zhì)、生態(tài)環(huán)境以及公眾的需求和趣味等因素來考慮。另一方面，還要注重藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和情感的表達(dá)以及對形式的創(chuàng)造性探索。只有在主觀表現(xiàn)與“公共性”“公眾性”之間找到某種平衡關(guān)系，才能使創(chuàng)作既充分發(fā)揮自我的想象力，又能使之與環(huán)境空間相融合，給公眾帶來快感和精神享受。這樣的作品才會以充分的存在理由贏得人們認(rèn)可和歡迎，從而避免流入“不幸”或被淘汰之列。

在日本，公共雕塑作品可美化城市環(huán)境，提升城市文化精神的觀念，在藝術(shù)家、專家中可謂深入人心，公眾也樂見與場所文脈相對應(yīng)、與環(huán)境空間相適合并體現(xiàn)出社會學(xué)的意義作品。但為何會出現(xiàn)“不幸雕塑”，或者說公共雕塑事業(yè)為何會變得式微或滯緩，除了上述經(jīng)濟(jì)不景氣等問題外，“公共性”“公眾性”的缺失無疑也是重要的內(nèi)在原因。

當(dāng)今中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn)，城市建設(shè)日新月異，物質(zhì)水平的提高使人們對城市環(huán)境、生存空間有了更高的要求，為此也催生了公共雕塑、公共藝術(shù)的興旺發(fā)展。不過，目前我國公共雕塑事業(yè)的話語權(quán)是被藝術(shù)家、策展人、專家和行政領(lǐng)導(dǎo)牢牢掌控著的，一些雕塑家并非真正理解公共雕塑的內(nèi)涵，他們并不遵循公共雕塑的設(shè)計(jì)原則，而以自我表現(xiàn)和個人體驗(yàn)為宗旨來制作作品；一些專家、策劃人將公共雕塑事業(yè)作為某種藝術(shù)展覽和活動來運(yùn)作，忽視城市公共環(huán)境和公眾的需求，很少考慮作品的恒常性和后期管理；一些公共雕塑項(xiàng)目被行政意志所左右，官員的審美好惡成為了作品創(chuàng)作和設(shè)置的尺度；特別需要指出的是一些地方的公共雕塑事業(yè)不從實(shí)際出發(fā)，好大喜功，表現(xiàn)出對納稅人經(jīng)費(fèi)的漠視，等等這些，無疑會影響公共雕塑事業(yè)的健康發(fā)展。因此，如何在設(shè)置觀念、設(shè)置方法、法規(guī)制度、行政管理、運(yùn)作程序、政府及企業(yè)的投資、社會團(tuán)體和民眾資助、公眾互動參與，以及藝術(shù)觀念、題材選擇、造型樣式、表現(xiàn)手法等方面，通過科學(xué)化、制度化的構(gòu)建和合理有效的設(shè)施程序、技術(shù)手段的把控，使我國的公共雕塑成為提升環(huán)境人文精神、彰顯城市文化特色和生態(tài)環(huán)境保護(hù)以及公眾精神的一種可持續(xù)發(fā)展的事業(yè)，日本二戰(zhàn)后半個世紀(jì)以來公共雕塑事業(yè)的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，或許可為我們提供一些有益的借鑒和啟示。

注釋：

① （日）竹田直樹：《日本的雕塑設(shè)置事業(yè)》，東京：株式會社公人友社，1977年，第35頁。

② 趙云川：《成功的要因：日本公共雕塑的觀念與方法》，《美術(shù)》，2018年第8期，第126-128頁

③ （美）埃莉諾·哈特尼著，江文譯：《日本的公共藝術(shù)》，《世界美術(shù)》，1997年第3期。

④ 同上。

⑤ 趙志紅、黃宗賢：《藝術(shù)在公共空間中的話語轉(zhuǎn)換——公共藝術(shù)概念的變遷》，《美術(shù)觀察》，2007年第11期，第106頁。

⑥ （德）黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》（第三卷上冊），北京：商務(wù)印書館，1979年，第110-111頁。

⑦ 趙云川：《日本公共雕塑的觀念與方法》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年，第315頁。

⑧ 二戰(zhàn)前，日本國家主義和強(qiáng)化戰(zhàn)爭意識的美術(shù)政策，使美術(shù)擔(dān)負(fù)著贊頌、表明、宣傳的職能，一切創(chuàng)作皆被意識形態(tài)所左右。二戰(zhàn)后，美術(shù)解脫了意識形態(tài)的束縛，許多藝術(shù)家遠(yuǎn)離過去那種強(qiáng)調(diào)功能性、主題性的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而追求個性化、自由化創(chuàng)作，在公共雕塑事業(yè)中也體現(xiàn)出這種傾向。

⑨ 馬欽忠：《關(guān)于公共性的訪談》，北京：學(xué)林出版社，2009年，第101頁。

⑩ 郭公民：《藝術(shù)公共性的建構(gòu)：上海城市公共藝術(shù)史論》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2009年，第119頁。

? 同注⑦，第324頁。

? 劉鋒：《藝術(shù)、公共性和啟蒙——哈貝馬斯的審美性理論的發(fā)展》，《外國文學(xué)》，2000年第4期，第15頁。

? 宋林飛：《西方社會學(xué)理論》,南京大學(xué)出版社，1997年，第202頁。

? （美）麥肯·邁爾斯著，簡逸姍譯：《藝術(shù)空間城市：公共藝術(shù)與都市遠(yuǎn)景》，臺北：創(chuàng)興出版社有限公司，2009年，第13頁。