姚佳南

【摘 要】德國柏林邵賓納劇院奧斯特瑪雅導(dǎo)演的《哈姆雷特》是顛覆性的，體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和技巧。拉斯·艾丁格飾演的哈姆雷特一反以往的形象，成為了一個真正的瘋子。本文嘗試從演出角度分析邵賓納劇院版《哈姆雷特》的獨(dú)特美學(xué)氣質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】德國柏林邵賓納劇院;《哈姆雷特》;瘋狂

中圖分類號：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）08-0009-03

一、瘋狂、腐爛何以在哈姆雷特身上生存？

邵賓納劇院版《哈姆雷特》的導(dǎo)演奧斯特瑪雅說，他所創(chuàng)造的哈姆雷特是一名抵抗的斗士，“這是該劇的主題?！边@個王子除了以血親報復(fù)作為抵抗家族和個人命運(yùn)的劍刃外，還以真正的瘋癲作為抵抗政治腐敗和墮落制度的盾牌——這樣的說詞對于一名當(dāng)代導(dǎo)演來說，很真實(shí)，但也很難否認(rèn)存在著投機(jī)討巧的嫌疑。充滿使命感的陳詞對于拔高主旨來說仍然是一劑猛藥。奧斯特瑪雅在采訪中說，每一個青少年在自己成長的環(huán)境中都會感受到某種東西在腐爛，他提到了美國、中國、德國、印度等，“有些事情是腐爛的，你需要報復(fù)，你需要通過改變世界來拯救它。你們知道拯救地球的唯一方法是真正的徹底的改變。我通過現(xiàn)有的故事談?wù)撨@些事，有時候我們能夠把這些故事帶到一個超越了虛構(gòu)戲劇并觸及政治現(xiàn)實(shí)的境況中?！盵1]然而，對比更直白更具煽動性的奧斯特瑪雅的其他作品，《哈姆雷特》傳送給觀眾的諸多信號中，極少人讀出了政治的隱喻并有即刻反應(yīng)。

文藝復(fù)興時期的哈姆雷特和21世紀(jì)的哈姆雷特沒有什么不同，直接呈現(xiàn)的是導(dǎo)演風(fēng)格，不同的是把哈姆雷特作為一個以行動的個體還是作為精神的個體來呈現(xiàn)。奧斯特瑪雅對哈姆雷特的定位顯示了他的不同。哈姆雷特在劇場中不可預(yù)測、沒有節(jié)制的行為是譫妄——進(jìn)入狂熱，是歇斯底里——混亂無序的痙攣[2]，例如被克勞迪斯親吻之后直直地向地下倒去，與奧菲利亞相處時的接吻和折磨，在哈姆雷特、羅森克蘭茨和吉爾登斯吞三個人的場景中，哈姆雷特原本應(yīng)與其他二人一起策劃計謀，導(dǎo)演的設(shè)定卻是讓演員突然唱起hip-hop來，甚至“即興”（設(shè)計好的或者艾丁格自由發(fā)揮的）胡亂地切割餐盤中的食物，發(fā)出吊詭的吼叫，擠壓無辜的牛奶盒，將自己懸掛在簾幕之上，在簾幕內(nèi)外穿梭跑動。哈姆雷特墮入瘋狂，難道他對自己和國家的未來是無意識的嗎？在這種潛意識拋棄前記憶的處境設(shè)定下，人類做出的行為是對自己的徹底清洗?！扒逑础笔窍慈シ蹓m和污穢，本質(zhì)上是一種宗教概念，它觸及本質(zhì)，對于劇場中的個體來說是對本我的挖掘和呈現(xiàn)。奧斯特瑪雅在2015年的上海戲劇學(xué)院講座中提到了《哈姆雷特》中值得討論的是本我的展現(xiàn)：“人是生活在一個由規(guī)則構(gòu)建的世界里，那么人一定就會有三種不同的樣子：我們想要成為的人，我們被允許成為的人，我們真正內(nèi)心存在的人。這樣的三種形態(tài)在社會的規(guī)則下互相撞擊也互相接納，缺失任何一種都會造成社會規(guī)則的毀滅?！盵3]雖然奧斯特瑪雅依舊將社會規(guī)則作為落腳點(diǎn)，但我們也能讀出他實(shí)際上是將哈姆雷特作為一個精神病患者來進(jìn)行研究。

這其中亟待解決的一個問題是，是否有條件允許這種形態(tài)的哈姆雷特存在？更加現(xiàn)實(shí)的問題是，觀眾是否能夠接受這樣的一個哈姆雷特？如果說莎士比亞原作中的哈姆雷特，在劇本開始（“那里是誰？”）之前是一個高貴、善良的王子，最大的煩惱大概就是愛情的憂愁，不活在王室之中的話也是一個純良的普通人，那么在奧斯特瑪雅的戲劇開始（“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”）之前，哈姆雷特就仿佛是一個從地獄而來的怪胎了，擁有天生的偏執(zhí)狂傾向，個性冷酷，不茍言笑，他的“惡”就擺在臺面上。從劇作角度來說，缺少了“那里是誰？”即老國王的鬼魂作為戲劇開頭的懸念設(shè)置，以老國王的葬禮為起點(diǎn)，以“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”作為第一句臺詞，在取消懸念生成的前提之下，戲的整個發(fā)生地點(diǎn)就不再是“丹麥”這個地理概念，而是其所指——一間最壞的囚室。

吉爾登斯吞：牢獄，殿下？

哈姆雷特：丹麥?zhǔn)且凰为z。

羅森克蘭茨：那么世界也是一所牢獄。

哈姆雷特：一所很大的牢獄，里面有很多監(jiān)房囚室;丹麥?zhǔn)且婚g最壞的囚室。

于是作為精神病患者形象出現(xiàn)的哈姆雷特便在這種情境下合理存在了，并且相比起來，哈姆雷特也只是比囚室中的其他人瘋得更明顯一點(diǎn)罷了。而觀眾能否接受的問題，其實(shí)是一個不成問題的問題，這個經(jīng)典的復(fù)仇悲劇沒被“后現(xiàn)代地解構(gòu)”，已經(jīng)是對觀眾最大的尊重了。慶幸奧斯特瑪雅所追隨的東德戲劇傳統(tǒng)，否則已經(jīng)變成囚室的丹麥必將成為一場舞臺上的災(zāi)難。

然后是“腐爛”的問題。奧斯特瑪雅對哈姆雷特這個形象的顛覆是使其自腐然后燃燒，是將尊貴的王子拉下尊嚴(yán)的神壇來抵抗自己，這觸及了“腐爛”的概念。“平躺在一種失憶物質(zhì)之上，人現(xiàn)在的任務(wù)，就是要研究自己的潰敗，并向它奔去……在他熟透的靈魂中，準(zhǔn)備著要感受腐爛之甜美?！饼R奧朗如此解讀腐爛蛀朽。簡而言之，在瘋狂產(chǎn)生的虛空之中，人得以觸及自己的真實(shí)，而這一過程，便是腐爛——腐爛結(jié)束于輝煌和燦爛，是一種向死而生般的榮譽(yù)，這種榮譽(yù)伴隨著殘酷，觸及阿爾托提出的煉金術(shù)的魔力。而這樣的意圖可以戰(zhàn)勝恐懼，戰(zhàn)勝“正常”，所以我們看到哈姆雷特吃土、嚎叫、下流，瘋狂支撐瘋狂，循環(huán)而又循環(huán)。奧斯特瑪雅沿著布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基的道路前進(jìn)，對哈姆雷特的處理是扭曲而不是形式上的劈散，在保留敘事完整性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行毀滅，正如燃燒飛升的天梯，經(jīng)過之處必留下足跡。劇場中的火焰震懾觀眾，使血肉模糊的慘狀亦可以被原諒，那是無限接近于阿爾托“對自我的苦苦追尋，穿透正超越自身”的迷醉，整部戲劇的基調(diào)就像他所說的“冰塊的柴堆”，最終會“與想念它的精神會合”。而可能會令某些觀眾感到不適的表演方式（吃土、嚎叫、下流……），是和這部戲劇的情感恰好吻合的表演方式。面對腐爛，演員表現(xiàn)出自由。自由從來不是一條直線。扭曲、混沌自己的感官，甚至歇斯底里，將演員的人體作為一個肉塊來發(fā)聲和動作、對角色人體器官的玩弄（譬如生殖器官、眼睛、臀部等）也可以被原諒了，這些猶如尸塊一般的沒有器官的身體（吉爾·德勒茲語）如此自由，弗朗西斯·培根可以通過二維的繪畫來達(dá)到，三維的戲劇應(yīng)該能是更受包容的模式。于是，角色僭越了舞臺和觀眾席之間的那堵墻，觀眾在劇場各要素相互碰撞的回聲之中，產(chǎn)生了被凌越和圍攻的快感。

二、哈姆雷特如何在劇場中生存

使得奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》成立的充分條件——主角哈姆雷特之于這場演出——已經(jīng)構(gòu)成，必要條件——這場演出之于哈姆雷特——就在哈姆雷特這個形象立起來的同時也構(gòu)成了。戲劇演出之所以能成為整體，是因?yàn)檠莩鲋械母鱾€要素都能互相成就，而觀眾坐在觀眾席上，感受到的是自己身處于劇場的張力之中。演出分析在這里顯示出它的重要性。

哈姆雷特如何在劇場中生存，首先是扮演角色的演員個人。拉斯·艾丁格在這部戲中的表演是無與倫比的，也沒有一個演員比他更適合扮演一個這樣的哈姆雷特（有小肚腩的微胖的哈姆雷特更符合行為不節(jié)制的形象，他對本人的形象已經(jīng)毫不在意了，身材管理怎么可能達(dá)標(biāo)呢？）。作為一個精神病研究案例存在的哈姆雷特，艾丁格演繹的哈姆雷特的“癥狀”類似于“驚厥”（維基百科對驚厥的癥狀描述是：短暫失去意識，混亂、流口水、失去腸/膀胱控制，整個身體突然晃動，無法控制的肌肉痙攣，暫時停止呼吸，等等。[4]）。按照費(fèi)舍爾·李希特的呈現(xiàn)邏輯來看，演員活動的符號可以分為兩種：一是話語;二是肢體。這些話語或肢體的組合非常和諧，使得觀眾僅憑肉眼無法分辨究竟是導(dǎo)演設(shè)計好的還是演員自由發(fā)揮的，直到劇場內(nèi)其他要素隨著這個組合的變動而變動，這時候觀眾才驚訝地發(fā)現(xiàn)，原以為自然的表演，其實(shí)都是安排好的。這種愕然使觀眾感到新鮮。開場老國王的葬禮，在演員只有肢體動作的條件下，音樂在單純的電子節(jié)拍中逐漸加入弦樂，再加入合成器，形成令人感到窒息的音墻，在最后的幾擊下克勞迪斯和掘墓人相互絆倒而在地上扭結(jié)在一起，水管噴灑的水霧灑落在他昂貴的西裝之上，兩人分開后，音樂淡去，一段舞曲將金屬簾幕后的新婚盛宴推出。而作為戲劇的一個小高潮，“戲中戲”成了哈姆雷特的一樁名正言順的惡作劇。他伴隨著音樂，在劇場中跳躍、尖叫、奔跑，拿著水管四處噴灑，就像無法控制自己的兒童。在“弒君”時，他戴著和王后同款的假發(fā)和眼鏡，姿態(tài)傲慢，露出詭異的微笑，他模仿女人的聲調(diào)，將血滴在自己的乳頭上，語言也極盡輕佻。他不僅在表演，同時也在“展示”，展示接下來行刑的過程，展示他飾演的“捕鼠機(jī)”王后的惡魔姿態(tài)。這場戲中戲不再是試探，而是狂妄的挑釁。（王叔看不下去：“這是什么把戲！”哈姆萊特坐到他和母后身邊：“弒君！”王叔當(dāng)即昏厥。[5]）在用塑料布包裹伶人王時，不像冷靜的醫(yī)學(xué)家（盡管這個動作看起來像是在手術(shù)室），而是身體緊貼著、扭動著，向塑料布里先后加入牛奶和鮮血，同時叫著、呼喊著，仿佛獲得了性高潮體驗(yàn)。

這不禁令我們好奇艾丁格的表演方式。在《皆為戲劇》一書中，艾丁格提及了木偶劇表演和迷幻?！八梢越]在角色中，也可以突然從中跳出。但是他從未真正成為那個木偶?！薄氨硌萑缤撤N迷幻狀態(tài)，是擴(kuò)張自我意識的。”“……直接性是戲劇最有利的武器?！边@兩者體現(xiàn)了表現(xiàn)派的雙重人格主張，靠近布萊希特的演員的心理距離。艾丁格是追隨布萊希特的，他引用布氏“矛盾正是我們的希望”來表達(dá)演員自我和角色的矛盾，而這種矛盾的希望來自于抵達(dá)真實(shí)的渴望?！皬牧阕叩綐O限。我走得離我越遠(yuǎn)，就離自己越近。我既在我之中，又在我之外。”[6]而這種表演方法與奧斯特瑪雅設(shè)定的戲劇情境相統(tǒng)一，因此哈姆雷特這個角色的完成是完整的，不會令觀眾產(chǎn)生割裂感，也就是說，導(dǎo)演和演員在相互配合之下，在程序和界面的理智安排下，將觀眾引入了出神的狀態(tài)，“仿佛目擊了一番可怕的生理工作，體內(nèi)組織畸形地扭擰。”[7]

而其他人的話語或肢體的組合，相比艾丁格來說顯得被動了，在場所有的人都被哈姆雷特挑釁了，尤其是奧菲利亞，她的死亡不再是唯美的自溺，而是殘暴的受虐。掩在金色簾幕之后，奧菲利亞戴上花環(huán)，被塑料布緊裹的面部投影在簾幕之上，她喘息，試圖呼吸塑料布中少量的氧氣，十指張開支撐在這柔軟的、透明的牢房的墻上，直到窒息死亡。這是戰(zhàn)栗中的奧菲利亞。而尚可能與哈姆雷特的狂妄相比的王后，開始和結(jié)尾的兩場沉默的表演顯示了其悲劇性：新婚宴上，頭戴白紗跳肚皮舞，體態(tài)妖嬈，心理和身體都是勝利的;決斗之夜，猶如機(jī)械玩偶一般，口吐白沫，僵硬地被送到簾幕背后——死亡，這是心理和身體的雙重潰敗。

實(shí)況投影在這部戲中被頻繁使用，代替了拷問（特寫鏡頭是一種拷問），代替了霍拉旭最后的報告（“那么請你們叫人把這幾個尸體抬起來放在高臺上面，讓大家可以看見，我向那懵無所知的世人報告這些事情發(fā)生的經(jīng)過”），也是哈姆雷特在這場悲劇中的自我的投影，也就是奧斯特瑪雅所說的“對本我的挖掘和呈現(xiàn)”，在冠冕的社會規(guī)則和政治使命之外，每個人對自己而言，不管瘋狂與否，都是自己生活的客體和主體，“他自己就是研究對象和中心。”[8]

在這個舞臺（囚室）之中，這場演出之于哈姆雷特、之于所有演員活動的其他因素都站立起來了。整個舞臺被骯臟的泥土覆蓋，“這是一個游樂場，一個墓地，老哈姆雷特的墳?zāi)??！盵9]演員穿著現(xiàn)代西裝，衣冠楚楚的模樣是為了被破壞。在這塊象征著死亡的舞臺上，搭載了一個象征了生的長餐桌，這個白色的、被刺眼的底部燈管照亮的餐桌之上懸掛著金色幕簾，靠人工推動，向死亡的地盤碾壓過去。結(jié)尾哈姆雷特在說完最后一句臺詞“此外惟余沉默”之后，這個餐桌又朝著他的方向駛過去，金色幕簾晃動，蓋過曾經(jīng)血跡斑斑、污穢不堪的舊王國。

參考文獻(xiàn)：

[1]Ostermeier T， Boenisch P M. ‘The More Political We Are， the Better We Sell： A Conversation about the Political Potential of Directing Classical Drama and the Nasty Traps of Todays Cultural Industry[J]. Performance Paradigm，2014，10.

[2]吉爾·德勒茲.弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯[M].董樹寶譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007，49.

[3]倪鈺馨.那邊是誰？奧斯特瑪雅講座《莎士比亞的文本解讀與舞臺呈現(xiàn)》簡介[J].上海戲劇，2015，（11）：12.

[4]“Convulsion”：https：//en.wikipedia.org/wiki/Convulsion

[5]沈林.佯狂難免假成真：奧斯特瑪雅指導(dǎo)艾丁格表演王子驚瘋[J].劇本，2015，（9）：90-94.

[6]豆瓣用戶“林德順”.拉斯·艾丁格說表演[EB/OL].https：//www.douban.com/note/692906050/

[7]羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)[M].屠友祥譯.上海：上海人民出版社，2016，89.

[8]夏芒.社會人類學(xué)：地位、對象、問題[J].國外社會科學(xué)，1994（05）：13-16. H.普萊斯納.有機(jī)物的階梯和人[C].西方哲學(xué)中的人的問題，1988.

[9]Andrew Dickson.Thomas Ostermeier： 'Hamlet？ The play's a mess'[EB/OL].THE GUARDIAN，2011-11-13.