王 霄

（北京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，北京100018）

一、前言

近年來(lái)，攝影在大眾中不斷普及，尤其是手機(jī)具有攝影功能之后，人人都成為了攝影師。眾多攝影發(fā)燒友在對(duì)器材追求到一定程度后開始將注意力關(guān)注到攝影史中的優(yōu)秀攝影師和攝影作品的了解與學(xué)習(xí)，希望“以史為鑒”提升自己的審美修養(yǎng)和攝影創(chuàng)作水平。在眾多的國(guó)際知名攝影師中安塞爾·亞當(dāng)斯、愛(ài)德華·維斯頓二人常被人津津樂(lè)道的提起，甚至不斷地被模仿和借鑒。他們所代表的直接攝影美學(xué)訴求也成曾經(jīng)成為了一種至高境界。2014 年和2016 年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《乘物游心——1839-2014 直接攝影原作展》、《黑白的冥想——保羅·卡普尼格羅“直接攝影”原作展》更是將這股“直接攝影之風(fēng)”推向高潮。

不過(guò)，國(guó)內(nèi)攝影圈總是三十年河?xùn)|三十年河西，這幾年當(dāng)代攝影、景觀攝影又成為了新寵，直接攝影開始慢慢的淡出人們的視線。但我們究竟應(yīng)該如何看待作為攝影史中具有代表性，國(guó)內(nèi)攝影圈前幾年紅極一時(shí)的直接攝影呢？

二、直接攝影之前的藝術(shù)攝影

攝影本身是伴隨著科技發(fā)展所產(chǎn)生的一門技術(shù)。從1839 年攝影術(shù)發(fā)明至今，攝影的應(yīng)用可以被劃分為“檔案”與“藝術(shù)”兩大層面。我們需要明確，在本文中所討論的直接攝影屬于藝術(shù)攝影的范疇，它的美學(xué)追求和應(yīng)用與以報(bào)到攝影和科學(xué)攝影為代表的檔案型攝影有著明顯的不同。直接攝影是攝影史發(fā)展了近百年后的結(jié)晶，它是美術(shù)性的，相對(duì)而言更具有裝飾性，也更少具有人文關(guān)懷。

攝影發(fā)明伊始被藝術(shù)圈和美學(xué)界所排斥，認(rèn)為它只是“機(jī)械復(fù)制”的產(chǎn)物，與藝術(shù)無(wú)關(guān)。著名的波德萊爾就曾評(píng)論到：“攝影必須回歸其真正的職責(zé)，即藝術(shù)與科學(xué)的女仆……讓攝影極大豐富旅行者的相冊(cè)，補(bǔ)足其記憶所缺少的精確性；讓攝影裝飾自然主義者的圖書館，放大各種微小昆蟲的圖像，甚至通過(guò)若干事實(shí)性的呈現(xiàn)，證明天文學(xué)的假設(shè)；簡(jiǎn)而言之，讓攝影成為秘書和記錄負(fù)責(zé)人，為那些職業(yè)原因而需要絕對(duì)物質(zhì)精確的人服務(wù)……但是一旦允許攝影染指無(wú)形和想象領(lǐng)域，染指任何因?yàn)槿祟愒谄渲凶⑷腱`魂才會(huì)具有價(jià)值的東西，那將是我們的悲哀與災(zāi)難！”但眾多的攝影師并沒(méi)有放棄使用攝影術(shù)追求藝術(shù)的嘗試。他們?cè)谥黝}和形式上模仿古典繪畫甚至是印象主義繪畫作品。奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的《人生的兩條路》、魯濱遜的《彌留》以及中國(guó)著名攝影師郎靜山都是其中的典型作品和攝影師。這樣的攝影作品也被人們稱為“畫意攝影”。畫意攝影在技法上習(xí)慣使用多底片合成、拼貼、柔焦等手段。1892 年在英國(guó)成立了重要的畫意攝影團(tuán)體——連環(huán)會(huì)。并在1904 年因巴黎國(guó)際攝影沙龍展的舉辦，畫意攝影的發(fā)展達(dá)到了高峰。

三、直接攝影的興起

攝影作為一種媒介，可以說(shuō)是藝術(shù)領(lǐng)域是最善變的。在畫意攝影在上個(gè)世紀(jì)初方興未艾之時(shí)，已經(jīng)有如：阿爾弗雷德.斯蒂格利茨、保羅·斯特蘭德等攝影人意識(shí)到跟隨繪畫的攝影之路是走不通的，并力求挖掘攝影本身的藝術(shù)價(jià)值，讓攝影找到自己的美學(xué)特質(zhì)。當(dāng)然，這樣的攝影史轉(zhuǎn)型并不是偶然的，它和當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)代性特征與藝術(shù)大環(huán)境緊密相關(guān)，可以簡(jiǎn)單總結(jié)為以下三個(gè)方面：

（一）二元對(duì)立的現(xiàn)代性特征

西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)，經(jīng)過(guò)工業(yè)革命，對(duì)于理性的追求上升到了前所未有的高度。但是，作為理性對(duì)立面的非理性也遭到了前所未有的抵制。所有與理性相關(guān)的，如：善于思考、節(jié)制克制、科學(xué)技術(shù)等都與文明進(jìn)步掛鉤。而欲望、暴力、科技落后等都被視為是落后和野蠻的象征。這也使得人類社會(huì)產(chǎn)生了二元對(duì)立的現(xiàn)代主義社會(huì)特征，非對(duì)即錯(cuò)的價(jià)值判斷悄然深入人心，并在冷戰(zhàn)時(shí)期達(dá)到頂峰。這樣的價(jià)值觀對(duì)于攝影發(fā)展而言也是重要的，它讓攝影獨(dú)立于其他藝術(shù)形式提供了可能的價(jià)值準(zhǔn)則。

（二）宣言式的藝術(shù)流派興起

莫奈的《日出印象》代表著印象派繪畫的誕生，也代表著藝術(shù)拉開了現(xiàn)代主義的大幕。這一階段，藝術(shù)家從對(duì)永恒的追求轉(zhuǎn)為對(duì)當(dāng)下的把握，從對(duì)神明的刻畫轉(zhuǎn)為對(duì)個(gè)體感受的關(guān)注。個(gè)體藝術(shù)家豐富的感受帶來(lái)了許多截然不同的美學(xué)追求，具有相同追求的藝術(shù)家又聯(lián)合為藝術(shù)流派。在藝術(shù)現(xiàn)代主義時(shí)期可謂流派林立，“超現(xiàn)實(shí)主義”、“立體主義”、“野獸派”、“立體派”等都是我們耳熟能詳?shù)?。?dāng)時(shí)的許多藝術(shù)流派也都發(fā)表自己的宣言來(lái)表明自己的立場(chǎng)和藝術(shù)追求，較為知名的有“超現(xiàn)實(shí)主義宣言”、“未來(lái)主義宣言”等。但流派之間在這個(gè)階段是互不相容的，具有在上文提到的現(xiàn)代主義二元對(duì)立特征。馬塞爾·杜尚的名作《下樓梯的裸女》就因?yàn)槿诤狭肆Ⅲw主義和未來(lái)主義的風(fēng)格而一度在歐洲遭到抵制。在這樣大的藝術(shù)環(huán)境下，攝影也受到影響，擺脫繪畫、獨(dú)立發(fā)展將成為必然。

（三）克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論

克萊門特·格林伯格是美國(guó)非常重要的藝術(shù)批評(píng)家，他的著作《藝術(shù)與文化》產(chǎn)生了巨大影響。他的文章在捍衛(wèi)抽象藝術(shù)的同時(shí)也給復(fù)雜多變的現(xiàn)代主義藝術(shù)制定了標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為優(yōu)秀的藝術(shù)作品是能夠在最大程度上發(fā)揮其媒介特質(zhì)的。比如繪畫的最重要特征就是平面性，因此好的繪畫作品就是不斷走向平面性的作品，就是去除了空間性、故事性的作品。在媒介層面上審美維度也給攝影的發(fā)展提供了方向。安塞爾·亞當(dāng)斯對(duì)于攝影物質(zhì)材料的極限探索和使用就是材料美學(xué)、媒介美學(xué)代表。

在社會(huì)、理論與藝術(shù)的多維度影響下，攝影走出畫意可以說(shuō)是必然的。1907 年，在阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的領(lǐng)導(dǎo)下攝影分離派中的主要攝影家開始從印象主義攝影轉(zhuǎn)向即時(shí)攝影和直接攝影。1910 年，連環(huán)會(huì)解體。連環(huán)會(huì)的解體標(biāo)志著藝術(shù)攝影依附于繪畫的“古典時(shí)代”的結(jié)束，攝影藝術(shù)開始以自己獨(dú)立的語(yǔ)言和美學(xué)特征出現(xiàn)在世人面前。1932 年以由愛(ài)德華·韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯、范迪克、坎寧安為代表的攝影團(tuán)體f64 小組成立，也代表著直接攝影走向了繁榮。在他們之后布雷特·韋斯頓、約翰·塞克斯頓、保羅·卡普尼格羅接過(guò)大旗一直至今。

四、直接攝影的藝術(shù)價(jià)值

直接攝影在創(chuàng)作方法上很大程度的區(qū)別于過(guò)去的畫意攝影，它不再使用多張底片拼貼與合成，也不在使畫面變得柔焦和模糊。相反，直接攝影就像這個(gè)名字一樣將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象，力求用鏡頭直接反饋事物本身的美感和特征，并使用相機(jī)的各種技術(shù)控制力求得到全景深的照片，讓照片中充滿細(xì)節(jié)。有些文章在談到直接攝影的時(shí)候也會(huì)伴隨出現(xiàn)“純影派”這個(gè)名詞。我們可以理解所謂“純影派”就是使用直接攝影方式開展創(chuàng)作的藝術(shù)家流派。

談到直接攝影，人們?cè)陬^腦中會(huì)閃現(xiàn)出安塞爾·亞當(dāng)斯鏡頭中美麗的約塞米蒂森林公園和愛(ài)德華.維斯頓創(chuàng)作的青椒照片。這兩位攝影師的作品也很好的可以反映出直接攝影在兩個(gè)維度中的藝術(shù)價(jià)值。

用內(nèi)奧米·羅森布拉姆在《世界攝影史》中對(duì)兩位代表攝影師的表述來(lái)做一下說(shuō)明。在提到愛(ài)德華·維斯頓時(shí)，書中說(shuō)道：“他采用特寫鏡頭來(lái)精確地記錄物體本身，旨在呈現(xiàn)‘鏡頭前事物的本質(zhì)和精華’，以此來(lái)創(chuàng)作‘比事物本身形象更加真實(shí)，更易理解的畫面’?！雹僭谔岬桨踩麪枴啴?dāng)斯時(shí)，書中說(shuō)道：“亞當(dāng)斯的作品還體現(xiàn)了對(duì)曝光、沖洗和印制的科學(xué)控制。他的天賦也體現(xiàn)在他對(duì)于比例、細(xì)節(jié)和紋理的敏銳感?！雹谏约涌偨Y(jié)我們可以看出。維斯頓所追求的是柏拉圖眼中的“理念”，其作品“青椒30號(hào)”是極好的實(shí)例。而亞當(dāng)斯注重的是將攝影的“材料美學(xué)”以科學(xué)的態(tài)度發(fā)揮到極致。所以，我們?cè)倏吹剿髌分锌坍嫷臉淦ず湍緰艡跁r(shí)就要明白，攝影師不只是想表現(xiàn)這些事物的形態(tài)，也是在尋求如何用攝影的材料的極限美感。而這兩位藝術(shù)家的藝術(shù)追求也成了后世“純影派”攝影師的孜孜以求的標(biāo)準(zhǔn)。雖然他們二人對(duì)攝影的追求有所差異，但也不難看出，這類攝影作品主要是在形式上力求完美。在這些攝影師眼里，“視覺(jué)藝術(shù)中，是形式而不是內(nèi)容在傳達(dá)感情和心理狀態(tài)時(shí)起著關(guān)鍵作用?！雹塾纱丝梢?jiàn)，對(duì)于“直接攝影”作品欣賞的重點(diǎn)也應(yīng)該放在形式層面上。直接攝影的藝術(shù)價(jià)值可以概括為四個(gè)方面：

1.讓攝影走出畫意，被藝術(shù)所接納，成為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作媒介；

2.對(duì)攝影媒材的極限探索與應(yīng)用，讓攝影媒材的美得到最大程度的表現(xiàn)；

3.對(duì)事物本身美感的表現(xiàn)，對(duì)事物隱藏在表面之下的理念的挖掘；

4.作品以形式和諧為主要追求，呈現(xiàn)出很好的裝飾性。

五、直接攝影在當(dāng)下

在當(dāng)下作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影成為主流。在國(guó)內(nèi)很多攝影師在攝影技術(shù)沒(méi)有掌握好的情況下就轉(zhuǎn)向藝術(shù)，力求出名趁早。上文中提到的直接攝影的藝術(shù)與美學(xué)特征也成為一種僵化的、陳腐的，象征著影像權(quán)利的風(fēng)格，成為眾多當(dāng)代攝影師反叛、批判、抵制的對(duì)象。在國(guó)外，直接攝影也基本成為沙龍攝影的寵兒。但是即使如此，我仍不認(rèn)為直接攝影已經(jīng)走向末路。

首先，我不贊成將所有的攝影作品都要?dú)w入藝術(shù)，也不贊成所有的攝影師都以藝術(shù)家的身份作為最終目標(biāo)。攝影的時(shí)間性、存在性、可復(fù)制性、可編輯性等仍舊充滿著魔力和魅力。尤其在國(guó)內(nèi)，由于特殊的歷史原因，我們的攝影發(fā)展是不連續(xù)的，攝影創(chuàng)作和發(fā)展長(zhǎng)時(shí)間被意識(shí)形態(tài)左右。作為中國(guó)攝影人，我們有必要先從認(rèn)認(rèn)真真做攝影開始，探索攝影的可能。但就直接攝影而言，它在形式上的控制之精道也是我們不能忽視的。反觀目前的中國(guó)攝影創(chuàng)作在形式上出現(xiàn)了范式化、粗糙化的問(wèn)題。我想這也是與我們沒(méi)有對(duì)攝影形式認(rèn)真研究和訓(xùn)練息息相關(guān)的。在沒(méi)有繼承作為基礎(chǔ)時(shí)，談發(fā)展就變得尤為困難。

其次，在當(dāng)代藝術(shù)中攝影是重要媒介。雖然直接攝影的出現(xiàn)和發(fā)展已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)十年的時(shí)間。在藝術(shù)求新求變的今天，這顯得過(guò)于歷史悠久了。但我們也要明白形式?jīng)]有好壞之分，只有用的好用不好的問(wèn)題。就像現(xiàn)在炙手可熱的南非藝術(shù)家Zanele Muholi，她以傳統(tǒng)黑白時(shí)尚攝影的形式，將日常物品裝飾在自己的服裝和身體上，很好的表達(dá)了種族、經(jīng)濟(jì)、身份等當(dāng)代藝術(shù)的熱門主題。我想只要藝術(shù)家、攝影師能夠很好的將主題與形式進(jìn)行融合，直接攝影還會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮重要作用。

直接攝影是攝影史中推動(dòng)攝影轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代主義的重要部分，是許多我們喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀攝影作品的美學(xué)追求，也是眾多攝影師孜孜以求的創(chuàng)作方式。它曾經(jīng)是前衛(wèi)的，刷新了人們對(duì)攝影的認(rèn)知，現(xiàn)在又面臨著被邊緣化的危險(xiǎn)。但我們?cè)诳创鼤r(shí)不能以是否時(shí)髦作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是要將其置入歷史，深究美學(xué)特征方能一探究竟。

注釋：

①內(nèi)奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國(guó)攝影出版社,2013：437.

②內(nèi)奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國(guó)攝影出版社,2013：481.

③內(nèi)奧米·羅森布拉姆. 世界攝影史[M]. 北京： 中國(guó)攝影出版社,2013：330.