李 凡

（江西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌330027）

一、引言

歌劇最早誕生于意大利，是西方重要的一種藝術(shù)形式。上個(gè)世紀(jì)二十年代，西方歌劇逐漸向世界范圍擴(kuò)展，在長期發(fā)展過程中，中國的民族歌劇不僅借鑒了西方的歌曲藝術(shù)形式，而且充分吸收了中國傳統(tǒng)的民族舞蹈、民族戲曲、民間曲調(diào)等藝術(shù)形式，在歌劇表演藝術(shù)中形成了東方寫意和西方寫實(shí)性的統(tǒng)一，創(chuàng)立了具有民族特色的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)形式。聲樂演唱是民族歌劇藝術(shù)表演環(huán)節(jié)塑造人物性格、表達(dá)情感的重要方式，歌劇是以音樂為基礎(chǔ)，戲劇性是歌劇的重要特征，聲樂演唱的戲劇性一定程度上反映了歌劇作品的質(zhì)量。在聲樂演唱過程中，戲劇性是衡量演唱者質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一[1]。因此，聲樂演唱者必須正確認(rèn)識到歌劇作品戲劇性對演唱的作用，加強(qiáng)聲樂表演戲劇性方面的訓(xùn)練，提高音樂藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、聲樂演唱的戲劇性和歌劇的戲劇性

（一）聲樂演唱的戲劇性

戲劇性是指在假定情景中人物心理的直觀外現(xiàn)。從廣義角度來講，戲劇性是美學(xué)的范疇，它將人物的思想情感、意志力、喜怒哀樂等通過外部動(dòng)作、臺詞和表情等直觀方式展現(xiàn)出來，讓觀眾感受到戲劇人物情感變化。戲劇性是強(qiáng)烈的、凝成意志力和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，是一個(gè)人從萌生感覺到發(fā)生激烈的欲望和果斷的行動(dòng)發(fā)生的內(nèi)心經(jīng)歷，以及自己或者別人的行動(dòng)在內(nèi)心造成的影響。聲樂演唱的戲劇性可以分為廣義和狹義之分，廣義的戲劇性是演員對作品人物情感的塑造和具體表現(xiàn)，不管歌劇作品是抒情性的、敘事性的還是沖突性的，聲樂演員必須塑造符合歌劇作品人物情感、人物動(dòng)作和人物形態(tài)要求的表演；聲樂演唱狹義的戲劇性指聲樂表演過程中，演唱者采用特定的演唱技巧，基于對作品人物情感的了解，優(yōu)化歌曲中的節(jié)奏、音符或者音色等元素，從而讓作品人物情感更加飽滿。

根據(jù)上述內(nèi)容可以得出，無論是聲樂演唱廣義的戲劇性還是狹義的戲劇性，都是創(chuàng)作者對作品人物情感、心理、動(dòng)作的音樂刻畫。本文探討的這種聲樂演唱的戲劇性，主要指聲樂演唱的狹義戲劇性。

（二）歌劇的戲劇性

歌劇是以唱歌或者音樂的形式表達(dá)、交代劇情發(fā)生的背景，與其他藝術(shù)形式不同，歌劇表演藝術(shù)對歌手的聲樂技巧要求比較高，通過演唱者的表演，可以讓觀眾近距離感受劇中人物的情感狀態(tài)、心理活動(dòng)和動(dòng)作行為，并從中受到啟發(fā)。歌劇不僅有戲劇作品的人物、情節(jié)還有故事沖突，因此歌劇不僅具有音樂性，而且還具備戲劇性，是二者的結(jié)合體[2]。音樂性和戲劇性是歌劇的重要元素，演員是戲劇的核心元素，戲劇性包含了音樂的詩意。歌劇的音樂、戲劇性特點(diǎn)是其他舞臺藝術(shù)無法比擬的。因此，在表演過程中，演員必須把握二者的關(guān)系，才能塑造更加形象生動(dòng)的人物。

三、聲樂演唱在民族歌劇藝術(shù)表演中的戲劇性體現(xiàn)

（一）聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中體現(xiàn)在唱腔

建國初期，我國民族歌劇的主要人物角色大多數(shù)來自于民族唱法和戲曲唱法的演員，這些演員長期接受了民族唱法和美聲唱法，演員的聲音甜美、明亮、音調(diào)高亢、民族風(fēng)濃郁。聲樂演唱的這種狹義戲劇性主要體現(xiàn)在演員用板腔體結(jié)構(gòu)寫成的大段成套的唱腔演唱過程，具體體現(xiàn)在不同板式變化和速度對比，通過板式和速度體現(xiàn)歌曲人物情感變化和心理活動(dòng)。演員在表演過程中國，很少出現(xiàn)音高、音質(zhì)、音量以及音色方面的對比[3]。由此可以得出，民族歌劇聲樂演唱的狹義戲劇性主要體現(xiàn)在唱段結(jié)構(gòu)與段落層次的對比。

以歌劇《小二黑結(jié)婚》為例，這部歌劇改編于趙樹理的同名小說，講述了抗日根據(jù)地的一對年輕人反對家長包辦婚姻，追求自由戀愛的故事。劇中的音樂大量吸收了山西民歌、山西梆子、陜北梆子、河南梆子等戲曲元素，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和民族氣息。劇中郭蘭英扮演小芹演唱的《清粼粼的水來藍(lán)盈盈的天》在結(jié)構(gòu)設(shè)置與段落設(shè)置具有強(qiáng)烈的層次對比，將女主人公小芹淳樸、善良，對愛情的憧憬演繹得惟妙惟肖。這個(gè)唱段可以分為三個(gè)段落，從類似梆子慢板——快板——花板的結(jié)構(gòu)，這樣的戲曲板式結(jié)構(gòu)比較靈魂，可以更好地體現(xiàn)人物情感變化。民族聲樂作品中的旋律大部分采用復(fù)合律制的五聲音階以及五聲性、七聲性并存的調(diào)式，這種調(diào)式也是區(qū)別民族聲樂和西方聲樂的途徑，具有濃郁的民族特點(diǎn)?！肚弭贼缘乃畞硭{(lán)盈盈的天》唱段在五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)上，還采用裝飾性的旋律，這種旋律可以讓情感更加細(xì)膩、含蓄，增加人物情感的層次變化。在演唱的時(shí)候采用這種裝飾性的旋律，增加了旋律的抑揚(yáng)頓挫之感，讓整個(gè)曲式曲折變化。曲段一開始描述的周圍的環(huán)境，清澈的河水、湛藍(lán)的天空，曲調(diào)非常明快，讓人聽起來十分舒暢，仿佛進(jìn)入靜謐、悠揚(yáng)、閑適的山村。隨后女主人公開始對自己的心上人吐露心意，這個(gè)時(shí)候曲調(diào)逐漸開始變得激昂、勾人心魄。最后，曲調(diào)逐漸緩慢，女主人公開始回憶過去分別的場景，表達(dá)自己的相思之情。成套唱腔就是劇中的戲劇性的表現(xiàn)，唱段中聲區(qū)部分的音高、音量強(qiáng)弱、音質(zhì)厚薄、音色的明暗對比等戲劇方面的體現(xiàn)比較弱。從該唱段的樂句開始，敘唱的旋律、和聲、伴奏相對平穩(wěn)，只少量使用了音高、音量元素對比體現(xiàn)戲劇的張力。通過觀看原始影像資料，郭蘭英的聲音甜美、音域?qū)拸V、富有韻律，具有濃郁的民族歌唱特點(diǎn)，但是在演唱的時(shí)候，聲音品質(zhì)方面缺乏一定的對比。

（二）聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的音量、音高、音質(zhì)中的體現(xiàn)

聲樂演唱過程中音樂的音量、音高、音質(zhì)的變化也可以體現(xiàn)歌劇表演的戲劇性。民族歌劇在發(fā)展過程中，不僅運(yùn)用了戲曲腔調(diào)、民族音樂元素，而且還借鑒了民族唱法和戲曲唱法，讓戲曲音樂煥發(fā)了新的生命，形成了中國特色的歌劇音樂[4]。

以民族歌劇《白毛女》的經(jīng)典唱段《恨似高山仇似?！窞槔?，這段演唱將整部劇達(dá)到了高潮，喜兒父親被逼死，從黃世仁家中逃出后，躲進(jìn)深山，為了生存，她與野獸搏斗，寒冬酷暑、忍饑挨餓、逃亡的日子，讓喜兒黑發(fā)變白，但是她不甘心向命運(yùn)屈服，發(fā)出我不死、我要活的吶喊聲。在演唱的時(shí)候，演員運(yùn)用了控訴的唱法，喜兒唱腔采用了快咬慢發(fā)、延遲字尾的方法，在演唱的時(shí)候，演員在“山”、“恨”、“?！?、“報(bào)仇”等唱詞上進(jìn)行重音移動(dòng)和重復(fù)等處理，增加了歌劇的戲劇性，展現(xiàn)了女主人公深深的仇恨和向殘酷命運(yùn)抗?fàn)幍挠職狻?/p>

這一段唱曲采用了三段體，第一部分一共有18 小節(jié)，從前奏開始，作曲家反復(fù)運(yùn)用了三連音，采用散板的節(jié)奏形式，演員在演唱第一句“恨似高山仇似海”時(shí)，運(yùn)用了頓音，給觀眾造成強(qiáng)烈的震撼。第二句“路斷星滅我等待”中的“待”字表達(dá)了喜兒的悲憤之情，旋律中伴有哭腔，聲音逐漸降低?！疤旎业匕?、雷暴雨翻天”展現(xiàn)了喜兒生存環(huán)境的惡劣，給觀眾營造了想象的空間，兩個(gè)“哎”字表達(dá)了喜兒強(qiáng)烈的控訴。第二部分一共有28 個(gè)小節(jié)，采用三連音的演奏方式，音區(qū)從低到高，具有承上啟下的作用?！伴W電?。】焖洪_黑云頭，我受罪白了頭”唱詞速度加快，音域高亢，采用了宣敘調(diào)。“我受罪白了頭”采用朗讀的方式，其中“白”字音調(diào)加重并延長，在演唱的時(shí)候運(yùn)用了甩腔，表達(dá)了喜兒的悲慘生活?！拔页缘氖巧缴系囊肮?，廟里的供奉，老天爺開開眼，我要報(bào)仇”喜兒的敘述逐漸從弱到強(qiáng)，從低到高，報(bào)仇的愿望不斷增強(qiáng)，演唱的時(shí)候句句逼近、鏗鏘有力，營造戲劇沖突。第三部分有35 個(gè)小節(jié)，采用了三連音和下行音階，表達(dá)了女主人公喜兒不向命運(yùn)妥協(xié)，抗?fàn)幍降椎木?，是整個(gè)段落的高潮，喜兒反復(fù)吟唱自己，點(diǎn)名了整個(gè)歌劇的主題，舊社會(huì)將人變成鬼，新社會(huì)將鬼變成人。

四、現(xiàn)代民族歌劇表演藝術(shù)中戲劇性的發(fā)展

隨著現(xiàn)代民族歌劇的發(fā)展，歌劇音樂、聲樂演唱以及觀眾審美也在不斷發(fā)展變化，聲樂演唱在民族歌劇藝術(shù)表演中的戲劇性表現(xiàn)也在不斷豐富，歌劇的戲劇性主要通過音樂、演員的演唱以及角色體現(xiàn)，其中演員的演唱非常關(guān)鍵，演員的演唱時(shí)對歌劇劇詩的演繹，對刻畫人物形象、表現(xiàn)戲劇沖突、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展至關(guān)重要[5]。

以民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中《娘在那片云彩里》演員黃華麗將角色刻畫的入木三分，母子被捕后，楊母聽到兒子的呼喚抬頭看到兒子時(shí)飽含淚水與心疼，聽到兒子唱“娘含淚帶著孩子走他鄉(xiāng)時(shí)”，撫摸著兒子的頭，看到兒子給自己下跪，則采用戲曲的手勢，扭過頭，雙手向前，無法接受兒子的愧疚之情。由此，可以看出，民族歌劇表演藝術(shù)中聲樂演唱的戲劇性，不僅在于唱法、唱功，更重要的是演員對人物形象的刻畫、情感的表達(dá)、矛盾沖突。因此，需要演員在表演過程中，對人物角色、人物性格、人物心理活動(dòng)進(jìn)行二度創(chuàng)造，才能為觀眾帶來一場視覺、聽覺的歌劇盛宴。

五、結(jié)語

自民族歌劇《白毛女》問世以來，標(biāo)志著我國民族歌劇藝術(shù)的成熟，并掀起了民族歌劇創(chuàng)造的熱潮。聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中占有重要地位，音樂是歌劇的靈魂，是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和刻畫人物的主要途徑，在表演過程中，演員需要深入挖掘戲劇人物情感，并對其進(jìn)行二度創(chuàng)造，才能更好地呈現(xiàn)戲劇性。