賀 瑋

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州221000）

一、引言

人物是藝術(shù)作品中常見(jiàn)的表現(xiàn)題材，“形象”一詞在圖像學(xué)中是廣義的文化概念，“既包括人也包括物的視覺(jué)相貌。在民族、文化、政治、哲學(xué)、宗教的心理關(guān)照下，使藝術(shù)呈現(xiàn)出或隱蔽著某種寓意和意義，因而成為可以解讀的內(nèi)涵，使人們對(duì)作品的境界和價(jià)值作出判斷?！苯F(xiàn)代中國(guó)畫中描繪大量的人物形象，這些形象是在當(dāng)時(shí)社會(huì)特定的文化語(yǔ)境下完成的，反映了當(dāng)時(shí)大眾的生活狀態(tài)和觀念意識(shí)，以及畫家對(duì)人民生活處境和國(guó)家前途命運(yùn)的思考。

人物形象在百年中國(guó)的歷史文化中發(fā)生了巨大的變化，在封建社會(huì)，人民的形象是強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下的順?lè)某济瘢L(zhǎng)期處于受剝削壓迫的毫無(wú)自由權(quán)利的地位。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)革命起義，到近現(xiàn)代的解放、新中國(guó)成立，人民的地位和生存的狀態(tài)發(fā)生了巨大的改變，逐漸從封閉自守的社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，在現(xiàn)代人精神文明的啟發(fā)下，人民得以完全自由和解放。所以中國(guó)畫中的人物形象的變化，也是一部中國(guó)近代史的真實(shí)寫照。

二、近現(xiàn)代初到解放前的繼承與革新

中國(guó)畫中的人物形象歷史悠久，最早出現(xiàn)于唐代，是工筆的形式，經(jīng)過(guò)一代代畫家們的努力逐步形成并成熟，并逐漸走向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，今天我們看到晉朝顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》，唐代閻立本的《步輦圖》，周昉的《簪花仕女圖》，以及五代時(shí)期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等，都是古代的巨制。南宋梁楷代表作《潑墨仙人圖》，其強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，明代陳洪綬《戲嬰圖》，在人物畫上的創(chuàng)造性更多，造型古拙，畫面具有裝飾意味。清代的“揚(yáng)州畫派”即“揚(yáng)州八怪”，講求創(chuàng)新和書(shū)法用筆，清末的大畫家任伯年是肖像畫中的佼佼者，他的作品《酸寒尉像》能突破程式，對(duì)人物神態(tài)的刻畫，具有高度的藝術(shù)造詣。

近現(xiàn)代初是由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，封閉走向開(kāi)放的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是中國(guó)走向現(xiàn)代政治文明、融入世界的開(kāi)端，在西學(xué)東漸的影響下，中西文化發(fā)生前所未有的碰撞與融合，以西方古典繪畫“改良中國(guó)畫”的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，康有為，陳獨(dú)秀，魯迅等一批愛(ài)國(guó)激進(jìn)人士，提倡以西方科學(xué)手法改良中國(guó)畫之弊端，教育家劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等積極推動(dòng)國(guó)畫的改革，徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，將寫生、解剖、透視學(xué)引入中國(guó)畫。畫家蔣兆和以勞苦大眾真實(shí)生活為題材，運(yùn)用西方素描畫法結(jié)合中國(guó)畫筆墨造型，是近現(xiàn)代第一位寫實(shí)主義水墨人物畫畫家?！读髅駡D》在現(xiàn)代中國(guó)畫壇上樹(shù)立了崇高的地位，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)底層人民的悲苦生活和精神面貌，蔣兆和的悲憫情懷讓人感動(dòng)。

近現(xiàn)代前半葉中國(guó)畫中的人物形象，相比以往呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)：

第一，啟蒙救亡成為主題。先進(jìn)的國(guó)人向西方學(xué)習(xí)，心系國(guó)家社會(huì)之安危，負(fù)改良之志。畫家們奔走呼號(hào)，拿起手中的畫筆，與民族命運(yùn)共呼吸，以生動(dòng)形象的繪畫語(yǔ)言鼓舞人民去爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利。

第二，畫法上突破程式。用毛筆以線造型的寫實(shí)方式，結(jié)合西方寫實(shí)主義造型觀、光影入畫，使人物具有一定的立體感，更真實(shí)逼真。

第三，把苦難與孤憤投入藝術(shù)里。畫家多關(guān)注底層人民疾苦，如蔣兆和的《流民圖》、沈逸千的《漠北牧羊女》、陳師曾的《北京風(fēng)俗》等系列，這些形象寄托著畫家整個(gè)民族的憂患意識(shí)，以及對(duì)底層貧苦大眾的同情，在人民大眾形象的塑造上增加了情感厚度，真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)勞苦大眾的生存狀態(tài)。

三、新時(shí)期文藝政策下人物形象的轉(zhuǎn)換

1942 年5 月，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，核心是“一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題”。講話中特別強(qiáng)調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，號(hào)召中國(guó)革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家,必須到群眾中去,必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。

延安時(shí)期主要以木刻版畫，連環(huán)畫為主，印刷方便，老百姓看得懂，起到了非常關(guān)鍵的作用，曾導(dǎo)致了中國(guó)畫在一定程度上受到阻礙。直到1955 年，為推動(dòng)中國(guó)畫的發(fā)展，創(chuàng)新中國(guó)畫，培養(yǎng)當(dāng)時(shí)國(guó)家所迫切需要的禮贊工農(nóng)兵形象的畫家，當(dāng)時(shí)一批具備良好造型基礎(chǔ)和中國(guó)畫傳統(tǒng)修養(yǎng)的年輕教師，為響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，投身到水墨畫的改良與實(shí)踐中去，他們的代表作品有方增先的《粒粒皆辛苦》、葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》，黃胄的《新疆維族舞》、周昌谷的《兩個(gè)羊羔》、費(fèi)新我的《蘇州市容》等。

然而,隨著文化大革命的到來(lái),中國(guó)畫陷入了一個(gè)低谷。文革阻斷了一切，無(wú)數(shù)的青年畫家錯(cuò)過(guò)了最好的學(xué)習(xí)成長(zhǎng)機(jī)會(huì)，造成了知識(shí)人才的斷層。

總結(jié)這一時(shí)期中國(guó)畫中的人物形象，主要特點(diǎn)有：

第一，人民大眾形象多以革命者姿態(tài)出現(xiàn)，具有正義性。表達(dá)了受壓迫者積極投身革命后翻身做主人的喜悅，以及解放后，人民作為勞動(dòng)者、作為國(guó)家主人的精神飽滿形象。

第二，少數(shù)民族題材成新風(fēng)。解放前少數(shù)民族盛行農(nóng)奴制，尤其是婦女地位極其低下。解放后很多畫家選擇刻畫少數(shù)民族人民的形象，象征著新中國(guó)的多個(gè)民族團(tuán)結(jié)、穩(wěn)定、平等、繁榮的景象。

第三，配合政治的需要，人物臉譜化。文革時(shí)期的人物形象表現(xiàn)出了單一性，審美標(biāo)準(zhǔn)“紅光亮”，陷入了臉譜化的程式中。

四、改革開(kāi)放后的自我覺(jué)醒

1978 年十一屆三中全會(huì)后，黨對(duì)各行各業(yè)進(jìn)行了撥亂反正，國(guó)家進(jìn)入新的轉(zhuǎn)折時(shí)期，全國(guó)人民的目光都轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來(lái)，世界的文化和藝術(shù)鋪天蓋地紛紛涌入中國(guó)，畫家們的思想進(jìn)一步得以解放，于是興起了新的美術(shù)思潮——八五浪潮，政治寬松的社會(huì)環(huán)境，為藝術(shù)家們的播種提供了肥沃的土壤。在一定意義上，從1970 年代末期以來(lái)直至1990 年代末期長(zhǎng)達(dá)二十年時(shí)間中，中國(guó)藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)界經(jīng)歷了一個(gè)艱難的文化自信心的尋找、建立的過(guò)程，在西方各個(gè)流派，各家學(xué)說(shuō)中尋找可為中國(guó)借鑒的資源，這樣的情形也使“新潮美術(shù)”更加具有現(xiàn)代主義的突性和開(kāi)放性。這時(shí)期的畫家更多關(guān)注身邊的事物,課堂寫生、社會(huì)青年、農(nóng)民工等題材,有了更多形式趣味的追求。

如周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?，是這時(shí)期最典型的寫實(shí)主義繪畫創(chuàng)作，周思聰這幅作品,是徐悲鴻、蔣兆和等人開(kāi)創(chuàng)的“中西融合”派寫意人物畫的又一次復(fù)蘇和興起。無(wú)論從主題、語(yǔ)言以及構(gòu)圖等方面上,更貼切現(xiàn)實(shí)生活，更注重人性的表達(dá)。同時(shí)期還有唐勇力的《敦煌之夢(mèng)》、何家英的《街道主任》和楊力舟的《黃河在咆哮》、王有政的《悄悄話》、郭全忠的《萬(wàn)語(yǔ)千言》、趙益堂和張明堂的《考試》以及王天勝的《生命之舟》等。

在這時(shí)期誕生了許多優(yōu)秀的有影響力的作品, 主要人物形象特點(diǎn)有：

第一，審美呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)，更注重個(gè)體精神。不斷有畫家進(jìn)行新的嘗試和探索，丟掉對(duì)西方素描為基礎(chǔ)的寫實(shí)主義的依賴，高大上題材也不是唯一的選擇，從表現(xiàn)語(yǔ)言和手法到繪畫材料選擇也不再單一。

第二，革新精神使人物具有了全新的面貌。這時(shí)期的人物畫創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入追求純粹繪畫語(yǔ)言的時(shí)代，讀者很難從作品中讀出畫家的好惡，作品多是創(chuàng)作者有感而發(fā)，純粹為藝術(shù)而創(chuàng)作。

五、現(xiàn)代的多元化發(fā)展

改革開(kāi)放后市場(chǎng)化程度增強(qiáng), 社會(huì)文化背景和藝術(shù)語(yǔ)境也發(fā)生很大轉(zhuǎn)變，許多畫家親身體驗(yàn)，感受到了真實(shí)的西方藝術(shù)，以及他們發(fā)達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)和多媒體藝術(shù)，開(kāi)始與西方交流學(xué)習(xí)，整個(gè)社會(huì)生活充滿了多元化。從西方野獸派和馬提斯到畢加索和立體派，從超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)利、波洛克，到波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等等。社會(huì)對(duì)各種藝術(shù)形式審美包容接納度明顯提高，在這種多元化的背景下,題材和表現(xiàn)語(yǔ)言的演變?cè)絹?lái)越具有現(xiàn)代性，藝術(shù)創(chuàng)作愈發(fā)難以定義。這時(shí)期的畫家們不在為藝術(shù)而藝術(shù)，思想與藝術(shù)相連接，他們大膽實(shí)驗(yàn)，荒誕批判，隨心所欲，為了拓寬自己的精神視野，去探索生命中更多的未知世界。如畫家周京新的《水滸組畫》，田黎明的《雪山土》、王天勝的《生命之舟》、張曉剛的《大家庭》以及袁武的《抗聯(lián)戰(zhàn)士》等。

六、結(jié)語(yǔ)

從這段漫長(zhǎng)歷程的敘述中,我們不難看出,中國(guó)畫中的人物形象和中國(guó)近現(xiàn)代歷史境況是一脈相承、相互關(guān)聯(lián)的。人民是歷史的直接參與者，亦是中國(guó)社會(huì)變革的締造者，解放后的人物形象塑造反映的是日漸開(kāi)明，平等自由的社會(huì)。人們的形象作為時(shí)代的音符，跳躍在中國(guó)社會(huì)變遷的樂(lè)章里，譜寫著人民對(duì)新時(shí)代的贊歌。

綜上所述，筆者認(rèn)為一個(gè)好的畫家要長(zhǎng)期背負(fù)強(qiáng)烈使命感，更要勇于探索，博采眾長(zhǎng)為己所用，自覺(jué)把自己生命融進(jìn)作品，畫家需要像蔣兆和先生那樣具有悲憫情懷，也需要像黃賓虹那樣具有民族特色，同時(shí),更要勇于探索，集古今中外之大成，博采眾長(zhǎng)，只有深深地與人民共呼吸同命運(yùn)，才能畫出具有時(shí)代精神的精品。