黃樂樂

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《明人十二像冊》(圖1)所繪十二人肖像，栩栩如生，高度寫真，是中國寫實(shí)人物畫發(fā)展歷程上的一座高峰。

圖1 [明]佚名,《明人十二像冊》,紙本,南京博物院藏

現(xiàn)今的部分學(xué)者斷定，這組畫是吸收了西洋的畫法。筆者認(rèn)為，該像冊技法是從傳統(tǒng)中國繪畫的表現(xiàn)形式上發(fā)展而來，其表現(xiàn)手法可以追溯至宋代花鳥畫的“寫真”和山水畫的“寫實(shí)”精神，與之有異曲同工之妙。像冊還受到了中國古代相術(shù)的影響，屬于江南畫法。而筆者將像冊與西方圣像畫進(jìn)行比較，認(rèn)為并未受到西畫影響。

宋代理學(xué)昌盛，故宋人論畫者，最喜談理。何為理？張懷所謂：“造乎理者能畫物之妙，昧乎理則失物之真?！盵1]他認(rèn)為畫中景物必須與天地間之常理相合，可謂崇理尚真。故宋代畫家在繪畫上窮究理，觀察事物的方方面面，那么寫生求真就成為繪畫表現(xiàn)事物的一個(gè)最終目的。

宋人著述中出現(xiàn)的“寫生”一詞，多指花鳥畫，既要做到外形逼真又要達(dá)到傳神。宋代不乏優(yōu)秀的寫生畫家，如趙昌、崔白、宋徽宗趙佶等極度重視寫生以求真。歐陽修《歐陽文忠公文集·歸田錄》卷二：“……昌花寫生逼真而筆法軟俗，殊無古人格致，然時(shí)亦未有其比”，“崔白多用古格，作花鳥必先作圈線，勁利如鐵絲，填以眾彩逼真”[2]；趙佶要求畫院的畫工做到“觀察入微，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)致一絲不茍”[3]。這種細(xì)致并不是單純的求形似，而是要表現(xiàn)事物的神。宋代的寫生意識和求真精神逐漸高漲，宋人在繪畫中對物象的觀察更加嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，刻畫更加精微生動，愈發(fā)活靈活現(xiàn)。

中國古代畫花鳥草蟲稱“寫生”，畫人像稱“寫真”。清代方薰《山靜居畫論》里說：“古人寫生即寫物之生意?！蓖?，“寫真”即寫人之神氣。兩者稱謂不同，但核心精神相同，都是寫對象的神。

《明人十二像冊》的寫實(shí)手法，無疑是宋代花鳥畫寫生求真精神的傳承。畫家不僅追求了外形的逼真，而且也畫出了每個(gè)人物的性格特征和內(nèi)在神氣。

宋代山水畫整體上呈現(xiàn)一種既概括又寫實(shí)的風(fēng)格。皴法是因山石質(zhì)地結(jié)構(gòu)的不同而呈現(xiàn)不同畫法。山水畫的皴法是一種概括式的方法，但又高度寫實(shí)。除了延續(xù)五代荊浩(斧劈皴)、關(guān)仝(釘頭鼠尾皴)和董源(披麻皴)的皴法，還出現(xiàn)了多種新皴法。

在像冊中，我們可以看見畫家對五官輪廓、骨骼肌肉的刻畫多用枯潤適中的線皴來表現(xiàn)。其中《徐渭像》同時(shí)運(yùn)用了點(diǎn)皴和線皴，將徐渭憂郁孤憤的神色畫得惟妙惟肖，完全體現(xiàn)了徐氏的人物個(gè)性。從局部看，徐渭眉頭緊鎖，眼神傳達(dá)出了某種無奈、凄迷和憂思，唇部間的線條和胡須的飄動又流露出了他天才超逸、狂放不羈的灑脫。徐氏一生狂傲不羈，無奈懷才不遇，困苦潦倒，這幅畫像正是他一生的寫照。

宋代山水畫對自然山水的描繪，不僅僅是畫山水的“外形真”，更是畫出自然山水的氣派與神韻。如北宋王詵的《漁村小雪圖》(圖2)，可以看見其山石的形貌非常神似，以皴染法來顯現(xiàn)凹凸，沒有具體的光源，整體處于平光之下，整個(gè)畫面?zhèn)鬟_(dá)出空靈、靜寂的意境。

圖2 [北宋]王詵，《漁村小雪圖》，絹本，44.4×219.7厘米，南京博物院藏

將十二像冊中的《劉憲寵像》與《漁村小雪圖》局部對比，可以看到《劉憲寵像》中用線皴交代面部肌肉，再暈染顯出體積感的技法，與《漁村小雪圖》中石堆的體積轉(zhuǎn)折處相同。另外，《劉伯淵像》中面部肌肉飽滿與渾厚的凹凸感塑造，與《漁村小雪圖》中較遠(yuǎn)處石坡的連綿起伏也互相類似。西方的“明暗”在中國可以理解為“陰陽”，一直以來人們認(rèn)為西方繪畫中才重視明暗畫法，其實(shí)至少在中國宋代，繪畫上就已有“陰陽”的概念。這種陰陽渲染是建立在線條的基礎(chǔ)上，沒有光影陰陽，但同樣顯現(xiàn)出被描繪對象的體積感。韓拙的《山水純?nèi)分姓撌骸鞍忌钔箿\，皴拂陰陽，點(diǎn)均高下，乃為破墨之功也?！逼渲小榜宸麝庩枴笨梢岳斫鉃檠刂锵蟮年庩柊纪姑嬗民宸▉肀憩F(xiàn)深淺。十二像中，每個(gè)人物的面部輪廓、骨骼肌肉并不是單一的實(shí)線，而是用虛實(shí)相結(jié)合的線條描繪輪廓線和體積線。呈現(xiàn)出了丁皋所說用筆虛實(shí)，交代出了人物面部的陰陽立體感。

北宋范寬創(chuàng)作的《雪景寒林圖》，明暗層次分明，體積感豐富，渲染出了立體、渾厚、自然逼真的雪中山林，是一種中國式的寫實(shí)畫法。十二像與宋代山水畫的氣息相同，如《劉伯淵像》在追求謹(jǐn)細(xì)的同時(shí)散發(fā)著宋人山水皴染的明暗體積感。

十二像高度寫實(shí)在一定程度上借鑒了中國古代的相術(shù)。元代王絳《寫像秘訣》的開篇就說“凡寫像，需通曉相術(shù)”。王絳還在《寫像秘訣》后附《寫真古訣》中論及：“寫真之法，先觀八格，次看三庭”，“相之大概不外八格：田、由、國、用、目、甲、風(fēng)、申八字。面扁方為田，上削下方為由，方者為國。上方下大為用，倒掛形長是目，上方下削為甲，腮闊為風(fēng)，上削下尖為申?！倍嘈g(shù)中也有《秘傳十字面圖》，即“由、甲、申、田、同、王、圓、目、用、風(fēng)”。《寫像秘訣》里談及的“五岳四瀆”“蘭臺庭尉”和丁皋《寫真秘訣》里論述的“五行”“五岳”都是出自相術(shù)的名詞。傳為宋初麻衣道者所著的《麻衣相法全編》里也有這類名詞。

宋代郭若虛著《圖畫見聞志》中記載：“牟谷，不知何許人也。工相術(shù)，善傳寫?！笨梢姰?dāng)時(shí)的寫真畫家非常重視相術(shù)，同時(shí)也可以想見在宋代，肖像畫就已經(jīng)達(dá)到較高水平。

相術(shù)對于人物臉型，五官甚至皺紋、斑痣等都有具體的描述和歸納。而這些規(guī)律性的歸納也正好幫助了寫真畫家準(zhǔn)確抓住被描繪對象的外形特征。在《羅應(yīng)斗像》中，兩眼畫得一大一小，眼皮耷拉，老年斑痣等“缺陷”細(xì)節(jié)都表現(xiàn)得細(xì)致入微。且其臉色用墨較重，似在展現(xiàn)其“素強(qiáng)壯無疾，但每坐堂皇，輒眩暈欲死”[4]的面相?！陡鹨料瘛分须p眼朦朧，眉毛稀疏的刻畫極其微妙。查閱葛寅亮的生平，可知其撰寫碑文十通，忙于工作導(dǎo)致雙眼近視，畫家展現(xiàn)了其神情勞思的面相。

筆者從宋代張激的《白蓮社圖卷》中發(fā)現(xiàn)畫中某幾位高僧面部的刻畫極其生動，肌肉骨骼的凹凸已經(jīng)非常明顯。故在宋代，已經(jīng)有重視人物面部凹凸變化的畫家出現(xiàn)。那么在這樣一個(gè)繪畫背景下，也就不必詫異于十二像的寫實(shí)程度。

另外，筆者認(rèn)為十二像冊是屬于明代中期出現(xiàn)的江南畫法。在這之前，寫真畫還是以傳統(tǒng)畫法為主，即以線條勾勒，后賦色多作平涂，再稍加暈染。

清人張庚在其所著《國朝畫征錄》中，正式提出明代寫真有兩派：“一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也；一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法。”[5]可知，江南畫法強(qiáng)調(diào)粉彩渲染，設(shè)色重視層次的豐富性。其具體畫法，在現(xiàn)有史料里沒有明確的記載，但是可以從相關(guān)的著述和十二像中分析總結(jié)出的繪畫技法和風(fēng)格。

從元代王絳的《寫像秘訣》和《彩繪法》中所述“以淡墨霸定，逐旋積起”的畫法可以窺見十二像的繪制方法。同時(shí)在王絳所繪《楊竹西小像圖》卷中，其人物面部的刻畫與十二像的墨稿基本是相同的。我們可以看到這幅畫像采用白描畫法，線條松動，虛實(shí)結(jié)合，注重臉部肌肉骨骼的凹凸結(jié)構(gòu)關(guān)系。冠袍衣紋的用筆沉穩(wěn)凝重，線條圓渾。可以說繪制十二像的畫家有可能參考借鑒了王絳的繪畫技法和藝術(shù)理念。

清代蔣驥在其著《傳神秘要》中，記述“用筆四要”，即準(zhǔn)、烘、砌、提。其中論到：“又有不用染純用砌者，即俗所謂干皴是也。筆法枯潤適中，約似小麻皮皴，米粒皴，皴疏砌密，小有異耳?！盵6]恰又歸納出十二像的皴法用筆，這“四要”是對十二像畫法的高度總結(jié)。《明人十二像冊》是建立在前人的經(jīng)驗(yàn)、技法和知識之上，逐漸發(fā)展出新的高度寫真。

對于這套像冊的高度寫真，許多學(xué)者都認(rèn)為是受到當(dāng)時(shí)利瑪竇帶入中國的西洋圣像畫的影響。他們一致認(rèn)定“西洋美術(shù)之入中土，蓋亦自利瑪竇始也”[7]。

但這些記載中的圣像畫并沒有流傳至今，因此不可考。同時(shí)也沒有史料證明，當(dāng)時(shí)西方傳教士與這組畫的作者有過交集。利瑪竇于1582年進(jìn)入中國，他帶入的作品應(yīng)是16世紀(jì)時(shí)期及之前的圣像畫作品，所以筆者找了幾幅13到16世紀(jì)時(shí)期的作品與像冊進(jìn)行比較。以常理推斷，16世紀(jì)文藝復(fù)興的黃金時(shí)期的繪畫作品，如達(dá)·芬奇、拉斐爾等畫家的作品是不可能帶入中國的，帶入中國的圣像畫應(yīng)是一些無名畫家的作品。

意大利中世紀(jì)的圣母形象多極為嚴(yán)肅、僵化，呈現(xiàn)符號化的圖畫樣式。其宣教的功能，大大削弱了藝術(shù)自身的表現(xiàn)力。13世紀(jì)的圣母子像(圖3)，可明顯看出當(dāng)時(shí)繪畫技法較稚拙。人物面部骨骼、肌肉以及陰影的塑造僵硬，缺乏生動性。尤其圣母像帶有強(qiáng)烈的神性色彩，裝飾感強(qiáng)，造型薄弱。在設(shè)色上，其整體色調(diào)處于黯淡、沉悶的風(fēng)格，比較籠統(tǒng)概括，與十二像冊面部微妙的層次變化相差甚遠(yuǎn)。

圖3 意大利13世紀(jì)各個(gè)時(shí)期的圣母子像

那些圣母天主像，大部分圣母懷抱圣嬰像多是作四分之三側(cè)且頭部向下，而《明人十二像冊》除《徐渭像》外，其余十一幅都以正面像呈現(xiàn)。

創(chuàng)作于14世紀(jì)的教皇像(圖4)藏于威尼斯學(xué)院美術(shù)館內(nèi)，截取局部與《劉伯淵像》對比。首先我們從圖像的直觀視覺來比較，此幅畫像也能看到面部的線條，但他們注重的是輪廓線。比如眼部的刻畫、眼袋的肌肉、法令紋以及嘴部周圍的肌肉都是程式化地勾勒出輪廓。而將目光轉(zhuǎn)移到《劉伯淵像》中，其眼部肌肉的層次感豐富，虛實(shí)明顯。若論凹凸，他們是粗化、概括的。比如鼻梁與眼睛的這塊凹面，以他們的明暗處理法，這一整塊都是陰影，屬于一個(gè)層次。而十二像是以線皴的技法，表現(xiàn)出了微妙的層次感，且眼窩的亮度與鼻梁的亮度是相同的，何來用西畫的陰影明暗畫法？

圖4 意大利14世紀(jì)教皇像局部與《劉伯淵像》

16世紀(jì)初弗朗切斯科·莫羅內(nèi)的作品《圣母子》(圖5)，較中世紀(jì)的圣母像，其在造型和神情上都顯得較為準(zhǔn)確和富有生氣。將圣母的面部放大與《王以寧像》對比，可以看出圣母的面部光影明暗強(qiáng)烈，空間立體感明顯。而《王以寧像》則是注重肌肉骨骼輪廓的暈染，雖有凹凸，但整體還是較為平面化。顴骨、眼部和嘴部周圍的肌肉均用較深的線交代，塑造出結(jié)構(gòu)。按照西方素描的刻畫結(jié)構(gòu)，顴骨線上方和下方的肌肉在設(shè)色上應(yīng)屬于兩個(gè)層次。而我們看到的《王以寧像》中皮膚底色均一致，只在結(jié)構(gòu)線處用深色勾勒，沒有暗部與亮部的刻畫。且其眼窩的亮度與鼻梁的亮度是相同的，沒有西畫的陰影明暗。

圖5 《圣母子》，約1503年，威尼斯學(xué)院美術(shù)館藏

明代僅僅只是帶入幾幅圣母像，借此認(rèn)定《明人十二像冊》吸收西畫之說不能成立。就算明代的畫工看到了這些西洋畫，也沒有確實(shí)的證據(jù)表明《明人十二像冊》的作者“吸收”了西洋畫的啟示。

總體而言，西方圣像畫是基于明暗，以面造型。而十二像是基于傳統(tǒng)中國繪畫以線為主的表現(xiàn)方式，傳承宋畫的“寫真”精神，并未受到西畫影響。

到了清代，西方傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、潘廷章等人進(jìn)入中國，并引入了“西洋畫法”，對中國傳統(tǒng)肖像畫的發(fā)展起到一定的影響。但清代較大多數(shù)的繪畫論者對其還是持反對不接受的態(tài)度。鄭紀(jì)?！懂媽W(xué)簡明》中有：“或云夷畫較勝于儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉，然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已?！编u一桂在《小山畫譜》中言及西洋畫：“學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！彼麄儍扇硕紭O其不屑西化的寫實(shí)。另外松小夢《頤園論畫》中論及：“愚謂洋法，不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈。然而古人工細(xì)之作，雖不似洋法，亦系纖細(xì)無遺，皴染面面俱到，何嘗草草而成。”總體上，清代中國畫家是排斥西畫的明暗造型法，斥之為“雖工亦匠，不入畫品”。

所以，十二像冊無論是造型、技法和觀念上都與西畫法相差甚遠(yuǎn)，是兩種不同的表現(xiàn)形式?！睹魅耸駜浴肥钱a(chǎn)于中國本土的“工細(xì)之作”“纖細(xì)無遺”的傳統(tǒng)寫真畫，其繪畫技法是基于傳統(tǒng)中國繪畫以線為主的表達(dá)方式，并無參用西法。它以墨線和墨暈為主，賦彩暈染出凹凸，運(yùn)用復(fù)線、提神、醒目等技法，表現(xiàn)面部骨骼肌肉的起伏體積。臉上的凹凸變化只是形象結(jié)構(gòu)本質(zhì)的反映，并不表現(xiàn)外界的光源，不強(qiáng)調(diào)投影和光影，完全是中國式的藝術(shù)表現(xiàn)，是中國本土固有的繪畫樣式。綜觀古今人物畫作品，其繪畫風(fēng)格具有獨(dú)一無二性，是中國寫實(shí)人物畫發(fā)展歷程上的一座高峰。雖然這套像冊淡隱在歷史的長河中，但它的繪畫語言仍可以為當(dāng)代的工筆人物畫創(chuàng)作提供深刻的啟示。