李一帥

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所文藝?yán)碚撌?，北?100732)

從20世紀(jì)開(kāi)始，中西方美學(xué)在各自范疇自成一體的基礎(chǔ)上走向交流與匯通，這背后是中國(guó)美學(xué)長(zhǎng)時(shí)間被世界美學(xué)所忽視的困難境遇。近20年來(lái)，越來(lái)越多的中國(guó)學(xué)者主動(dòng)傳播中國(guó)美學(xué)思想，融合中西美學(xué)體系，通過(guò)中西方美學(xué)的比較研究讓世界認(rèn)識(shí)到中國(guó)美學(xué)的思想精髓，中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)的跨文化融合可以說(shuō)是全球化時(shí)代的必然趨勢(shì)。如葉朗所說(shuō)：“中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)有相通處，又有相異處。由于文化背景的不同，相通處仍有差異。又由于人類總會(huì)面臨某些共同的文化課題和審美課題，由于人類的審美活動(dòng)總會(huì)有一些共同的規(guī)律，因此相異處仍可相通?！盵1]在對(duì)跨文化美學(xué)構(gòu)建的方法上，從美學(xué)的“共通性”視角進(jìn)行構(gòu)建是一種路徑，另外一種是從“差異互補(bǔ)性”的視角做跨文化美學(xué)的構(gòu)建。張世英曾經(jīng)這樣對(duì)比過(guò)中西美學(xué)：“中國(guó)傳統(tǒng)的‘意象’之美，過(guò)于含蓄了，需要隨著時(shí)代的步伐而展翅飛揚(yáng)。就歐洲而言，傳統(tǒng)的自我專制主義過(guò)于跋扈了，需要有點(diǎn)中國(guó)式的‘無(wú)我’之美加以節(jié)制?！盵2]中西方跨文化美學(xué)的融通并不是使中西方美學(xué)各自的特征消失從而形成一種新的世界通用美學(xué)體系，而是通過(guò)他者文化美學(xué)中的特征認(rèn)識(shí)自我特征的利弊。

一、跨文化藝術(shù)美學(xué)的生成背景

朱光潛和宗白華早在20世紀(jì)就開(kāi)始了跨文化藝術(shù)美學(xué)的嘗試，但兩位學(xué)者的比較方法略有不同。朱光潛傾向于用“共通性”來(lái)對(duì)中西方藝術(shù)進(jìn)行分析，他在《無(wú)言之美》中就通過(guò)文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、雕刻等藝術(shù)形式進(jìn)行中西方藝術(shù)觀念的比較，例如他用中國(guó)音樂(lè)和英國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)明“無(wú)聲”：“白香山在《琵琶行》里形容琵琶聲音暫時(shí)停頓的情況說(shuō)，‘水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲?！@就是形容音樂(lè)上無(wú)言之美的滋味。著名英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈(Keats)在《希臘花瓶歌》也說(shuō)，‘聽(tīng)得見(jiàn)的聲調(diào)固然幽美，聽(tīng)不見(jiàn)的聲調(diào)尤其幽美’(Heard melodies are sweet；but those unheard are sweeter)，也是說(shuō)同樣道理?！盵3]朱光潛通過(guò)比較中西詩(shī)歌中對(duì)“無(wú)聲”的表達(dá)，來(lái)尋找“同質(zhì)”的部分。王一川特別強(qiáng)調(diào)朱光潛在調(diào)和中西美學(xué)中的作用：“朱光潛早期藝術(shù)美學(xué)并非簡(jiǎn)單地是‘西方的’，而是具有一種中西跨文化氣質(zhì)。他從一開(kāi)始就具有一種跨文化涵濡立場(chǎng)，希望調(diào)和中國(guó)藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)與西方藝術(shù)美學(xué)路線?！盵4]

與朱光潛對(duì)中西美學(xué)的比較方式略有不同，宗白華傾向于從“差異互補(bǔ)性”來(lái)對(duì)中西藝術(shù)美學(xué)做比較，這種方式主要體現(xiàn)在他對(duì)中西繪畫本質(zhì)問(wèn)題的分析上?！跋ＥD時(shí)代的藝術(shù)給與西洋美學(xué)以‘形式’、‘和諧’、‘自然模仿’、‘復(fù)雜中之統(tǒng)一’等主要問(wèn)題，至今不衰。文藝復(fù)興以來(lái)，近代藝術(shù)則給與西洋美學(xué)以‘生命表現(xiàn)’和‘情感流露’等問(wèn)題。而中國(guó)藝術(shù)的中心——繪畫——?jiǎng)t給與中國(guó)畫學(xué)以‘氣韻生動(dòng)’、‘筆墨’、‘虛實(shí)’、‘陰陽(yáng)明暗’等問(wèn)題?！盵5]87宗白華通過(guò)對(duì)比中西繪畫體現(xiàn)出的美學(xué)思想，認(rèn)為如果沒(méi)有通過(guò)西洋畫進(jìn)行比較，就不會(huì)發(fā)掘中國(guó)畫在世界藝術(shù)中的特征與優(yōu)勢(shì)，正是因?yàn)橹袊?guó)繪畫與西洋繪畫存在方式與風(fēng)格上的巨大不同，才證明中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界美術(shù)做出了特殊的貢獻(xiàn)，他主張保留民族文化的“個(gè)性”并發(fā)揚(yáng)光大。

不管是朱光潛的“共通性”跨文化美學(xué)還是宗白華的“互補(bǔ)差異性”跨文化美學(xué)，都積極地對(duì)中西美學(xué)做出了融合，但都是立足于西方美學(xué)跨進(jìn)中國(guó)美學(xué)的立場(chǎng)，中國(guó)美學(xué)卻極少主動(dòng)跨進(jìn)西方美學(xué)的領(lǐng)域?？缥幕缹W(xué)(transcultural aesthetics)中的“跨”(trans)是兩種介質(zhì)之間移動(dòng)、轉(zhuǎn)移的活動(dòng)，兩種介質(zhì)應(yīng)該是一種平等關(guān)系，也就是中西美學(xué)都應(yīng)該具有跨文化的自主性，但遺憾的是中國(guó)美學(xué)在主動(dòng)接受西方美學(xué)的跨文化介入，而與此同時(shí)卻沒(méi)有將中國(guó)美學(xué)跨文化介入西方美學(xué)，即使有海外漢學(xué)家對(duì)中國(guó)美學(xué)有些介紹，也并沒(méi)有形成大的影響。所以我們今天談的跨文化美學(xué)可以說(shuō)是中國(guó)美學(xué)對(duì)西方美學(xué)接受與再融合，西方若要接受中國(guó)美學(xué)就要先從語(yǔ)言的譯介開(kāi)始，但中國(guó)美學(xué)思想和西方美學(xué)思想重邏輯推理的思辨特性不同，中國(guó)美學(xué)更強(qiáng)調(diào)“心”與“境”的層深之悟，即使是“象”“氣”“妙”“味”“神”“骨”“韻”這些中國(guó)美學(xué)關(guān)鍵詞的翻譯都未必能用目的語(yǔ)真正述清，所以讓西方理解中國(guó)美學(xué)內(nèi)涵更是難上加難?？缥幕缹W(xué)不能只用譯介的辦法，更要從藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，從真實(shí)的藝術(shù)作品出發(fā)，通過(guò)藝術(shù)作品再理解文化中的美學(xué)精神。俄羅斯文藝?yán)碚摷夜餄煞蛟赋鏊囆g(shù)作品對(duì)美學(xué)的作用：

“美學(xué)的”與“藝術(shù)的”詞匯像同義詞一樣在人文領(lǐng)域(更多是近似科學(xué)的，不是準(zhǔn)科學(xué)的)使用并不是偶然。正是在藝術(shù)中，美學(xué)展現(xiàn)了豐富與深度，鮮明地顯示出自己具有重大價(jià)值的本質(zhì)。正是因?yàn)樗囆g(shù)的審美目的有機(jī)地遵循藝術(shù)的認(rèn)知能力和其固有的世界觀原則——在藝術(shù)作品中表達(dá)作者的意識(shí)。(1)Е.В.Хализев: Теория Литературы. Москва:Высшая Школа. С.42.

宗白華也贊同用具體的藝術(shù)作品來(lái)表達(dá)意境之美，不是單純用理論，“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻濛之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個(gè)藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)和諧的藝術(shù)形式，以表出意境”。[5]166在西方美學(xué)中也同樣倡導(dǎo)用藝術(shù)作品來(lái)體現(xiàn)審美意識(shí)，不單單是從理論到理論的生發(fā)與輸出，更是一個(gè)個(gè)生動(dòng)的、鮮活的藝術(shù)作品中的審美思想。透過(guò)藝術(shù)作品來(lái)理解美學(xué)精神，貫通理念上的美學(xué)精神與實(shí)踐中的藝術(shù)作品，是跨文化藝術(shù)美學(xué)所要達(dá)成的目標(biāo)。

二、跨文化藝術(shù)美學(xué)的生成難點(diǎn)

(一)藝術(shù)中的語(yǔ)言符號(hào)與轉(zhuǎn)化

在跨文化美學(xué)當(dāng)中，語(yǔ)言的符號(hào)占據(jù)著重要的位置。西方哲學(xué)認(rèn)為主體和客體是認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)，如果主體正是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)來(lái)命名，人就通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)來(lái)認(rèn)識(shí)客體世界，所以卡西爾說(shuō)：“我們應(yīng)當(dāng)把人定義為符號(hào)的動(dòng)物來(lái)取代把人定義為理性的動(dòng)物。只有這樣，我們才能指明人的獨(dú)特之處，也才能理解對(duì)人開(kāi)放的新路——通向文化之路?！盵6]人在創(chuàng)造與接受文化符號(hào)時(shí)才獲得意義。能夠體現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)的藝術(shù)方式包括音樂(lè)、戲曲、建筑、書法、繪畫、舞蹈等，這些藝術(shù)形式有語(yǔ)言藝術(shù)和非語(yǔ)言藝術(shù)之分。

早期的文學(xué)是靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)傳播的，如果沒(méi)有語(yǔ)言的譯介，文學(xué)的交流就不可能實(shí)現(xiàn)。在文學(xué)的文本產(chǎn)生之前，文學(xué)正是從口頭語(yǔ)言開(kāi)始的。中國(guó)的文學(xué)起始于風(fēng)謠，很多學(xué)者認(rèn)為詩(shī)歌先于散文存在，而詩(shī)歌的特征就是有韻。早期歌謠在文獻(xiàn)中多有記載，《左轉(zhuǎn)·文公七年》：“九功之德皆可歌也，謂之九歌?！惫湃苏J(rèn)為凡是功德之事都可用歌謠的形式表達(dá)出來(lái)。不僅中國(guó)的文學(xué)起源于口述，其他民族的文學(xué)也大致相同?！案鶕?jù)埃及人說(shuō)，在他們之前世界已經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)代，即神，英雄和人的時(shí)代，這三個(gè)時(shí)代相應(yīng)地也說(shuō)過(guò)三種語(yǔ)言，第一種語(yǔ)言是象形文字的，宗教的或神圣的語(yǔ)言，第二種語(yǔ)言是象征的，用符號(hào)或英雄們的徽紋的語(yǔ)言，第三種語(yǔ)言是書寫的，供相隔有些距離的人們用來(lái)就現(xiàn)實(shí)生活的需要互通消息時(shí)所用的語(yǔ)言?！盵7]荷馬在《伊利亞特》中證實(shí)了希臘人與埃及人都經(jīng)過(guò)了這三種語(yǔ)言的過(guò)渡期，早期的符號(hào)代表象形的宗教語(yǔ)言，稍晚一些的符號(hào)具有象征性質(zhì)，而書寫語(yǔ)言都是在最晚的第三階段才出現(xiàn)。俄羅斯口頭文學(xué)的發(fā)源也有相似之處，農(nóng)民在勞動(dòng)當(dāng)中，需要一些儀式歌，如割草歌、收割歌，反映了東正教進(jìn)入俄羅斯之前的一些異教觀，這種儀式歌往往和自然、神秘、術(shù)士相關(guān)，雖然其中有些迷信色彩的內(nèi)容，但還有具有回溯語(yǔ)言藝術(shù)起源的研究?jī)r(jià)值。高爾基曾經(jīng)說(shuō)：“語(yǔ)言藝術(shù)的開(kāi)始視是口頭文學(xué)。把你們的口頭文學(xué)搜集起來(lái)，從它們中間學(xué)習(xí)，在它們上面加工。它能給予你們和我們、蘇聯(lián)的詩(shī)人和散文家很多很多的材料。我們對(duì)過(guò)去了解得愈清楚，我們便愈容易、愈深刻和愈愉快地了解我們所創(chuàng)造的今天的偉大意義?！盵8]所以說(shuō)早期的文學(xué)多是靠聽(tīng)覺(jué)進(jìn)行傳播的。

歐洲的美學(xué)傳統(tǒng)把文學(xué)看作藝術(shù)的一種形式。英國(guó)美學(xué)重視藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和情感，這種經(jīng)驗(yàn)分析與情感共鳴大多從英國(guó)文學(xué)中來(lái)；德國(guó)美學(xué)重視藝術(shù)哲學(xué)，在探討藝術(shù)哲學(xué)理念時(shí)實(shí)際已經(jīng)把各種形式納入其中，包括文學(xué)，《歌德談話錄》中，他從詩(shī)歌談到建筑、從小說(shuō)談到雕塑、從戲劇談到繪畫；而俄羅斯對(duì)文學(xué)的態(tài)度與德國(guó)如出一轍，認(rèn)為文學(xué)是藝術(shù)的一個(gè)分支：“藝術(shù)的文學(xué)(同音樂(lè)、繪畫等一樣)，是一種藝術(shù)形式?！?2)Е.В.Хализев: Теория Литературы. Москва:Высшая Школа. С.15.

語(yǔ)言藝術(shù)具備著符號(hào)性本質(zhì)，所以它具有可譯性。人類以語(yǔ)言為交流方式的社會(huì)生活方式?jīng)Q定了語(yǔ)言藝術(shù)的可譯性，語(yǔ)言藝術(shù)中常常要對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行針砭時(shí)弊的諷刺批判，各個(gè)國(guó)家、民族生活現(xiàn)象的相似性可以支撐起語(yǔ)言藝術(shù)翻譯要達(dá)到的效果。如果沒(méi)有翻譯，語(yǔ)言藝術(shù)的跨文化性就不存在。比如維特根斯坦曾說(shuō)：“如果聽(tīng)中國(guó)人說(shuō)話，聽(tīng)到的是難以捉摸的咯咯聲。懂中文的人卻承認(rèn)這是一種語(yǔ)言?！盵9]只能聽(tīng)到語(yǔ)音而無(wú)法理解語(yǔ)義，語(yǔ)音則變成無(wú)意義的聲音，這就是跨文化藝術(shù)美學(xué)語(yǔ)言傳播的復(fù)雜處及難點(diǎn)，語(yǔ)言藝術(shù)的表現(xiàn)必須伴隨著翻譯行為。

以文本為中心的文學(xué)、美學(xué)通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)可以轉(zhuǎn)化為另一種語(yǔ)言，但具有語(yǔ)言功能的一些其他藝術(shù)形式在跨文化美學(xué)中的情況更加復(fù)雜。以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)戲曲為例，戲曲跨文化的難度之一正是在于戲曲的語(yǔ)言，戲曲藝術(shù)要依托文化內(nèi)部的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和文化語(yǔ)境，在跨文化過(guò)程中，戲曲語(yǔ)言內(nèi)容符號(hào)系統(tǒng)中的編碼和解碼決定著受眾是否能夠真正理解戲曲的敘事。因?yàn)閼蚯Z(yǔ)言之難，一定意義上限制了戲曲跨文化的廣度，同時(shí)限制了戲曲的傳統(tǒng)文化符號(hào)功能。戲曲雖在語(yǔ)言符號(hào)層面跨文化出現(xiàn)了限制，但是并不是沒(méi)有方法去讓西方認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)，唱詞的語(yǔ)言符號(hào)可以轉(zhuǎn)化為文字符號(hào)，而戲曲可以同戲劇、電影藝術(shù)一樣從圖像符號(hào)范疇入手建立對(duì)這種藝術(shù)類型的印象。索緒爾最初建立起符號(hào)學(xué)體系，但從卡西爾對(duì)視覺(jué)文化的探索開(kāi)始，符號(hào)學(xué)就進(jìn)入了視覺(jué)圖像領(lǐng)域，蘇珊·朗格又將研究拓展到藝術(shù)知覺(jué)與情感形式之中，羅蘭·巴特的《圖像修辭》對(duì)圖像理論有了更系統(tǒng)的闡釋，當(dāng)今美國(guó)圖像學(xué)家W.J.T.米切爾更是把圖像問(wèn)題看作21世紀(jì)最重要的問(wèn)題，他認(rèn)為我們生活在由圖像、視覺(jué)仿像、刻板印象、幻象、拷貝、復(fù)制品、模仿和幻想主導(dǎo)的文化中。可以說(shuō)，當(dāng)今的“符號(hào)—視覺(jué)—記憶”三位一體的認(rèn)知形式覆蓋到文化的方方面面。

在這種符號(hào)學(xué)圖像轉(zhuǎn)化的世界浪潮中，戲曲這種中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)形式也遵循符號(hào)學(xué)闡釋的普遍規(guī)律，但中國(guó)戲曲的視覺(jué)美學(xué)和西方戲劇的視覺(jué)美學(xué)完全不同，可以從“差異互補(bǔ)性”的角度進(jìn)行跨文化藝術(shù)美學(xué)的闡釋。戲曲是一種綜合的藝術(shù)形式，它綜合了說(shuō)、唱、敘事、表演、舞蹈、音樂(lè)，屬于中國(guó)藝術(shù)形式中特別的創(chuàng)造。在跨文化美學(xué)中，西方在了解中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)時(shí)必然要了解戲曲這種獨(dú)特藝術(shù)形式，但是戲曲的藝術(shù)符號(hào)又極其復(fù)雜。藝術(shù)符號(hào)與近代符號(hào)學(xué)起源中的語(yǔ)言符號(hào)不同，藝術(shù)的符號(hào)比語(yǔ)言符號(hào)更加具有靈活性，也比語(yǔ)言符號(hào)的表意范疇更加廣闊。趙毅衡曾闡明符號(hào)的三元關(guān)系：“藝術(shù)顛覆了符號(hào)表意的三元關(guān)系：‘文—物—意’三者之間，相對(duì)于第二項(xiàng)出現(xiàn)文不足與意不稱的局面。正是因?yàn)椤磉_(dá)意旨’過(guò)程越過(guò)了‘所指之事物’，指向‘思想或提示’，這才使藝術(shù)的文特別自由，而意特別豐富。”[10]在戲曲觀賞中，即使西方觀眾能通過(guò)翻譯的文本看懂唱詞，弄清敘事，但每個(gè)唱腔上的轉(zhuǎn)化和道白中的咬音吐字都傳遞著不一樣的美的表達(dá)方式，即“聲情”與“詞情”，西方觀眾難以理解這一點(diǎn)，所以聲音符號(hào)(唱、念)是跨文化藝術(shù)美學(xué)中幾乎最難跨越的障礙。也正是戲曲這種藝術(shù)需擇取其中的中西方易通的部分符號(hào)進(jìn)行跨文化，如本文符號(hào)、圖像符號(hào)。李澤厚認(rèn)為戲曲的文本性不如藝術(shù)性強(qiáng)，所以戲曲的視覺(jué)性功能尤為重要:“中國(guó)戲曲盡管以再現(xiàn)的文學(xué)劇本為內(nèi)容，卻通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、唱腔、表演，把作為中國(guó)文藝的靈魂的抒情特性和線的藝術(shù)，發(fā)展到又一個(gè)空前絕后、獨(dú)一無(wú)二的綜合境界。它實(shí)際上并不以文學(xué)內(nèi)容而是以藝術(shù)形式取勝，也就是說(shuō)以美取勝?！盵11]因此也正需要通過(guò)圖像符號(hào)建立戲曲的跨文化美學(xué)。

視覺(jué)圖像符號(hào)具有直觀性，我們可以直觀地看到圖像中表現(xiàn)的輪廓和色彩，它既可以是舞臺(tái)藝術(shù)的綜合立體視覺(jué)圖像，也可以是媒介中的平面圖像，實(shí)際上在21世紀(jì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的跨文化傳播中，主要運(yùn)用的是圖像符號(hào)功能。近年來(lái)中國(guó)戲曲藝術(shù)在海外的傳播方式主要顯現(xiàn)為視覺(jué)傳播，以戲曲具體情境強(qiáng)調(diào)意境，既強(qiáng)調(diào)戲曲的視覺(jué)符號(hào)作用，又體現(xiàn)戲曲的核心審美價(jià)值。以近年來(lái)的三次戲曲海外演出宣傳海報(bào)為例：圖1是2015年中國(guó)國(guó)家京劇院到英國(guó)利物浦回聲劇院演，圖2是2015年著名京劇演員張火丁赴美國(guó)林肯中心演出，圖3是2017年江蘇省蘇州昆劇院到俄羅斯圣彼得堡國(guó)際文化論壇中國(guó)戲曲節(jié)的演出，三幅海報(bào)圖像無(wú)獨(dú)有偶地都采用了突出戲中女性角色頭像與裝束的手法，以15-30度側(cè)面像呈現(xiàn)，特別突顯角色的神韻，表現(xiàn)三個(gè)女性角色的不同特征：沉靜、溫婉、靈動(dòng)，在色調(diào)上也強(qiáng)調(diào)冷色或暖色的和諧統(tǒng)一，給西方觀眾傳達(dá)一種“東方美人”視覺(jué)形象的符號(hào)特征，體現(xiàn)出中國(guó)戲曲特有之“韻”。元代胡祗遹的戲曲“九美說(shuō)”的前三種美就是從視覺(jué)出發(fā)的：“一、姿質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人；二、舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀。”[12]在三幅海報(bào)中都盡可能地傳遞出了視覺(jué)上的這三種美感特征。

圖1 圖2 圖3

另外我們可以從海外漢學(xué)家、藝術(shù)家對(duì)中國(guó)戲曲的興趣點(diǎn)來(lái)看跨文化美學(xué)構(gòu)建的可能性角度。俄羅斯藝術(shù)家瓦勒瓦拉·沙甫洛娃(Варвара Шаврова)關(guān)注中國(guó)戲曲背后的場(chǎng)域問(wèn)題，法國(guó)思想家皮埃爾·布迪厄解釋“場(chǎng)域”的意義：“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型。”[13]133-134除去戲曲舞臺(tái)上的形象，與戲曲關(guān)聯(lián)的諸多方面都是戲曲藝術(shù)關(guān)系中一個(gè)個(gè)連接的客觀支點(diǎn)?！拔覀兛梢园褕?chǎng)域設(shè)想為一個(gè)空間，在這個(gè)空間里，場(chǎng)域的效果得以發(fā)揮，并且，由于這種效果的存在，對(duì)任何與這個(gè)空間有所關(guān)聯(lián)的對(duì)象，都不能僅憑所研究對(duì)象的內(nèi)在性質(zhì)予以解釋。場(chǎng)域的界限位于場(chǎng)域效果停止作用的地方?！盵13]138在戲曲場(chǎng)域中，有諸多容易被我們忽視的外圍領(lǐng)域，比如戲曲演出后臺(tái)的狀態(tài)、演員生活和戲曲的關(guān)系、戲曲交流活動(dòng)中的往來(lái)情況等。藝術(shù)家瓦勒瓦拉·沙甫洛娃在中國(guó)拍攝了大量戲曲演出、劇院、化妝室和私人聚會(huì)的影像，搜集了大量有關(guān)戲曲場(chǎng)域文化的材料，涵蓋戲曲的私人空間生活和公共空間生活。沙甫洛娃近年來(lái)帶著她的“戲曲”系列裝置作品(圖4、圖5)在西班牙、德國(guó)、英國(guó)、中國(guó)等多個(gè)國(guó)家參展。

圖4

圖5

沙甫洛娃談及做戲曲裝置藝術(shù)的靈感是因?yàn)橄Ｍㄟ^(guò)文化現(xiàn)象了解中國(guó)藝術(shù)的神秘傳統(tǒng)，而中國(guó)戲曲就是她感興趣的一部分。從她選擇的藝術(shù)手法來(lái)看，率先選擇了場(chǎng)域的視覺(jué)作為基本點(diǎn)，可見(jiàn)戲曲的“門檻”對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)還是相當(dāng)高，視覺(jué)符號(hào)的入門可以建立對(duì)一種藝術(shù)形式的初步了解。美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪(Judith T. Zeitlin)在研究戲曲敘事的同時(shí)重視舞臺(tái)視覺(jué)：“在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上展現(xiàn)假想之旅的主要方式是通過(guò)演員的身體作為媒介，通過(guò)歌舞的同時(shí)表演，巧妙地運(yùn)用戲服上的水袖?！盵14]228像沙甫洛娃一樣，蔡九迪也強(qiáng)調(diào)服飾、頭飾這種具有特色的演員視覺(jué)符號(hào)：“中國(guó)戲曲在視覺(jué)舞臺(tái)技巧上，特別豐富地刻畫了以演員身體為中心表演的鬼魂形象。這種舞臺(tái)表演技巧隨著時(shí)間進(jìn)化而來(lái)并根據(jù)表演的語(yǔ)境、體裁和角色類型而變化，包括不同形式的動(dòng)作、舞蹈和雜技，以及象征性的服裝、頭飾和裝束。”[14]229

從海外藝術(shù)家、漢學(xué)家對(duì)戲曲的關(guān)注角度可以看出，他們偏向于建立戲曲的視覺(jué)符號(hào)，來(lái)解決戲曲語(yǔ)言符號(hào)、聲音符號(hào)難以傳播的問(wèn)題。但戲曲畢竟是一種綜合藝術(shù)，中國(guó)的戲劇美學(xué)主要依靠戲曲這種藝術(shù)形式體現(xiàn)，欣賞戲曲還在于舞臺(tái)藝術(shù)的綜合視聽(tīng)，尤其是梅蘭芳20世紀(jì)在蘇聯(lián)、美國(guó)、日本等地的巡演，向世界展示了中國(guó)戲曲的形式，贏得外國(guó)觀眾的喜愛(ài)，將戲曲藝術(shù)推向國(guó)際舞臺(tái)。在中國(guó)戲曲在外國(guó)演出場(chǎng)次有限的情況下，戲曲視覺(jué)符號(hào)建立可以說(shuō)是一種初步或先行的意象，用視覺(jué)來(lái)引起西方人對(duì)戲曲的興趣，從而對(duì)比西方戲劇美學(xué)進(jìn)而對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)進(jìn)行深入研究，最終的目的在于以戲曲的視覺(jué)符號(hào)帶動(dòng)語(yǔ)言符號(hào)、聲音符號(hào)，讓戲曲形成一種中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的意象符號(hào)，適當(dāng)解決跨文化美學(xué)中的這一問(wèn)題。

(二)藝術(shù)中的審美意識(shí)形態(tài)

20世紀(jì)的跨文化藝術(shù)美學(xué)遇到的一大難題即意識(shí)形態(tài)的不同而影響藝術(shù)文化形態(tài)的傳播與交流。英國(guó)學(xué)者湯普森說(shuō)：“意識(shí)形態(tài)解釋進(jìn)入了斷定與反斷定、論點(diǎn)與反論點(diǎn)的領(lǐng)域；它不僅僅是提出具有可能性的意義，而且是對(duì)社會(huì)生活的潛在干預(yù)，那就是說(shuō)，提出具有可能性的意義也許干預(yù)解釋對(duì)象所要支撐的那種社會(huì)關(guān)系……提供一種批判的可能性?！盵15]意識(shí)形態(tài)下產(chǎn)生的文藝在討論過(guò)程當(dāng)中，特別容易遇到語(yǔ)言上的歧義和語(yǔ)義上的轉(zhuǎn)化，同時(shí)文藝對(duì)當(dāng)下生活、審美也有著影響。在跨文化美學(xué)中，藝術(shù)中不但要顯現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，同時(shí)要顯現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)思想，這些思想需要西方充分了解中國(guó)的文藝創(chuàng)作背景，洞悉中國(guó)20世紀(jì)文藝的形成與發(fā)展，但意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)往往阻礙了文藝的互通，使得跨文化藝術(shù)美學(xué)的構(gòu)建加大了難度。

中國(guó)20世紀(jì)的文藝受蘇聯(lián)影響，這種影響最重要體現(xiàn)之一就是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝指導(dǎo)方法的引介和運(yùn)用，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝方法來(lái)自于1932年蘇聯(lián)作協(xié)的決議：“我們對(duì)作家提出的基本要求是寫真實(shí)，正確地反映我們的現(xiàn)實(shí)，它本身就是辯證的。因此，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法是蘇聯(lián)文學(xué)的基本方法?！?3)Гронский И. и Овчаренко А. Переписка И. Гронского и А. Овчаренко， Вопросы литературы ，1989，№.2，С.150.周揚(yáng)等人把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法介紹到中國(guó)，并于1953年第二次文代會(huì)確定為我國(guó)文藝創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。所以，從50年代開(kāi)始，文藝作品基本遵循一定的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的反映”原則，將中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)初期的人民生活狀態(tài)、精神風(fēng)貌表現(xiàn)出來(lái)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝要求把真實(shí)性、浪漫主義精神、批判性、展望未來(lái)都結(jié)合起來(lái)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝的最大特點(diǎn)則在于創(chuàng)作中的政治要求，即藝術(shù)家和作家在作品中要具有一致的思想立場(chǎng)和戰(zhàn)線。中蘇意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一使得藝術(shù)的跨文化更容易進(jìn)行，這種影響甚至在蘇聯(lián)解體后依然顯現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)超越了意識(shí)形態(tài)而轉(zhuǎn)為了兩種民族文化之間的共同記憶。比如20世紀(jì)中國(guó)觀眾都熟悉的電影《這里的黎明靜悄悄》，2015年俄羅斯翻拍了這部電影，新版電影于2015年至2016年分別在哈薩克斯坦、烏克蘭、德國(guó)、中國(guó)、法國(guó)、日本上映，蘇聯(lián)解體20多年后翻拍的《這里的黎明靜悄悄》，很大一部分觀眾群體來(lái)自中國(guó)。2018年中國(guó)國(guó)家大劇院還創(chuàng)作了歌劇《這里的黎明靜悄悄》，在俄羅斯馬林斯基劇院和俄羅斯軍隊(duì)中央模范劇院上演。兩國(guó)在相同的歷史語(yǔ)境下，相同的審美意識(shí)形態(tài)下，一部作品可以闡釋的空間性更大，也更容易讓觀眾產(chǎn)生精神共鳴，跨文化傳播的難度便會(huì)縮小不少。

馬克思認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)與審美意識(shí)形態(tài)相關(guān)，和特殊要求與指令的生產(chǎn)相關(guān)，比如涉及政治任務(wù)、政治信息、政治意識(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)，也可以看作是意識(shí)形態(tài)中的藝術(shù)生產(chǎn)。從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)中的藝術(shù)生產(chǎn)是政治意志的體現(xiàn)。西方對(duì)中國(guó)20世紀(jì)一些藝術(shù)作品的隔膜也正是因?yàn)檎我庾R(shí)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，比如洪子誠(chéng)指出以“樣板戲”為代表的政治與藝術(shù)生產(chǎn)之間的尷尬：“政治權(quán)力機(jī)構(gòu)與文藝生產(chǎn)的這種關(guān)系，在‘樣板戲’時(shí)期，表現(xiàn)得更為直接和嚴(yán)密。作家、藝術(shù)家那種個(gè)性化的意義生產(chǎn)者的角色認(rèn)定和自我想象，被破壞、擊碎，文藝生產(chǎn)完全地納入政治體制之中。”[16]讓西方理解“樣板戲”需要理解中國(guó)的歷史境遇、文化背景、民族藝術(shù)傳統(tǒng)等多種因素，審美意識(shí)形態(tài)不同讓這些因素幾乎難以做到藝術(shù)的跨文化。

從另一個(gè)角度看，近年的藝術(shù)作品商業(yè)化卻為西方理解中國(guó)藝術(shù)美學(xué)開(kāi)辟了一條道路。除了意識(shí)形態(tài)和審美意識(shí)上的藝術(shù)生產(chǎn)，當(dāng)今社會(huì)中的藝術(shù)生產(chǎn)的更多地還是把藝術(shù)用于商品的制造。從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)類型中的一個(gè)重要部分，尤其是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化之后，藝術(shù)品可以作為商品進(jìn)行復(fù)制，本雅明早就分析了復(fù)制技術(shù)促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)的效率和頻率的原則，復(fù)制便成了藝術(shù)品有效傳播的前提。諸如“樣板戲”一類的紅色藝術(shù)作品同樣借助商品功能屬性進(jìn)行跨文化傳播，藝術(shù)的消費(fèi)文化功能增強(qiáng)，審美意識(shí)形態(tài)在跨文化中被適當(dāng)弱化。以紅色芭蕾《紅色娘子軍》為例，2000年以后《紅色娘子軍》到歐洲、美洲、澳洲、亞洲等國(guó)家演出增多：2009年在法國(guó)巴黎歌劇院上演；2013年法國(guó)舉行中國(guó)文化年在法國(guó)里昂舞蹈之家劇院上演；2015在美國(guó)紐約林肯中心大衛(wèi)·寇克劇場(chǎng)上演；2015年在芬蘭“赫爾辛基藝術(shù)節(jié)”上演；2017年中澳兩國(guó)建交45周年，在澳大利亞維多利亞州政府、墨爾本藝術(shù)中心上演；2018年在朝鮮第31屆“四月之春”國(guó)際友誼藝術(shù)節(jié)上演。其中一部分演出具備著外交功能，而另外一部分則是商業(yè)功能?！都t色娘子軍》創(chuàng)作于“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的時(shí)代被貼上意識(shí)形態(tài)的標(biāo)簽，但《紅色娘子軍》在海外的消費(fèi)市場(chǎng)中并沒(méi)有出現(xiàn)冷場(chǎng)的情況。很多西方觀眾實(shí)際報(bào)以一種探奇的態(tài)度，比如西方學(xué)者認(rèn)為：“《紅色娘子軍》等普及藝術(shù)形式的政治宣傳，以前只有像北京和上海這樣的城市精英才能看到。”[17]62除了獵奇心理外，消費(fèi)心理也占據(jù)很大空間，美國(guó)學(xué)者杰姆遜曾經(jīng)對(duì)當(dāng)今后工業(yè)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中的意識(shí)形態(tài)變化有過(guò)一個(gè)結(jié)論：“我們現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有舊式的意識(shí)形態(tài)，只有商品消費(fèi)，而商品消費(fèi)同時(shí)就是其自身的意識(shí)形態(tài)，現(xiàn)在出現(xiàn)的是一系列行為、實(shí)踐，而不是一套信仰，也許舊式的意識(shí)形態(tài)正是信仰。”[18]杰姆遜承認(rèn)后現(xiàn)代主義中的意識(shí)形態(tài)和文化現(xiàn)象都在發(fā)生轉(zhuǎn)移，如果說(shuō)舊的文化意識(shí)形態(tài)是純粹的精神上的、意念上的信仰，那么今天的文化意識(shí)形態(tài)一定加入了商品消費(fèi)的功能，這也是馬克思主義對(duì)異化認(rèn)知的一部分?！都t色娘子軍》既包含意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的功能，也包含著商品消費(fèi)的功能。在一些國(guó)外學(xué)者看來(lái)，《紅色娘子軍》具有強(qiáng)大的消費(fèi)吸引力：“中國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)在巴黎演出了這部經(jīng)典芭蕾，海南劇版本的重新上演每年吸引10000名觀眾(有些票價(jià)高達(dá)400美金一張)，‘紀(jì)念’主題公園出售紀(jì)念品，在‘紅色軍隊(duì)根據(jù)地’風(fēng)景地提供拍攝照片的機(jī)會(huì)?！盵19]當(dāng)然，也有西方海外學(xué)者對(duì)于舞蹈語(yǔ)言表達(dá)提出了自己不太樂(lè)觀的觀點(diǎn)：“舞蹈詞匯是有限的，變得重復(fù)，人物性格平淡，說(shuō)教性的政治信息令人乏味?！盵17]64但是也有一些西方媒體和學(xué)者對(duì)《紅色娘子軍》給予了正面評(píng)價(jià)，法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》關(guān)注的是整個(gè)演出的一種精神面貌：“舞臺(tái)上，這支充滿生機(jī)活力、英姿颯爽的‘穿足尖鞋’的中國(guó)娘子軍，臉上自始至終都流露著熱情洋溢的微笑，她們淋漓盡致地展示著中國(guó)民族藝術(shù)的魅力。”[20]意大利著名歷史學(xué)教授瑪麗尼拉從文化內(nèi)涵和價(jià)值上給予了該劇高度贊揚(yáng)：“可以說(shuō)《紅色娘子軍》已經(jīng)成為了人類文化遺產(chǎn)的一部分。”[20]

跨文化藝術(shù)美學(xué)中的審美意識(shí)形態(tài)元素加入了消費(fèi)文化的功能，使西方對(duì)1949年至改革開(kāi)放前的中國(guó)藝術(shù)作品有了關(guān)注的可能性，且從藝術(shù)作品了解深入到美學(xué)思想的變遷。曼海姆曾說(shuō)：“我們應(yīng)當(dāng)注意的是，精神那不斷發(fā)生歷史變化的本性，與其說(shuō)是由哲學(xué)發(fā)現(xiàn)的，還不如說(shuō)是由人們通過(guò)政治性真知灼見(jiàn)對(duì)這個(gè)時(shí)期的日常生活的洞察發(fā)現(xiàn)的?！盵21]通過(guò)藝術(shù)作品，實(shí)際上能夠觀察到藝術(shù)作品反映的歷史背景及藝術(shù)與政治之間的關(guān)系，了解到他者文化藝術(shù)中的利弊，同時(shí)折射到自我文化藝術(shù)中進(jìn)行借鑒或反思。

(三)藝術(shù)中的文化習(xí)性

文化習(xí)性是人在一種社會(huì)群體中，遵循這種社會(huì)群體的規(guī)則而形成的定性文化思維和定性文化行為活動(dòng)。美國(guó)學(xué)者菲利普·巴格比夏克認(rèn)為文化的行為模式根本就是一種反復(fù)行為：“如果說(shuō)個(gè)人品質(zhì)是某個(gè)人生活中所反復(fù)發(fā)生的行為模式，文化就是那種以個(gè)集團(tuán)或一個(gè)社會(huì)的不同成員中反復(fù)發(fā)生的行為模式?！盵22]文化習(xí)性一方面是在群體中經(jīng)歷反復(fù)的文化行為模式而形成；另一方面需要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的時(shí)間而形成，所以在跨文化藝術(shù)美學(xué)當(dāng)中，文化中固有的文化習(xí)性也是阻礙跨文化藝術(shù)美學(xué)融合的難點(diǎn)之一。因?yàn)樗囆g(shù)不單單是紙上的色彩、樂(lè)器中的聲音、劇場(chǎng)里的表演，它也總是涉及一個(gè)民族的生活傳統(tǒng)，例如衣著習(xí)慣、飲食習(xí)慣等生活方式相關(guān)的文化思維。

以近年熱播的紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》為例，可以分析出文化習(xí)性對(duì)通過(guò)藝術(shù)作品傳播中國(guó)飲食美學(xué)過(guò)程的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)。泰戈?duì)栐f(shuō)：“餐桌上不僅有填飽我們肚子的食物，還有美的存在。水果不僅可以充饑，而且它色香味俱全。盡管我們急切地想吃它，但它對(duì)我們來(lái)說(shuō)不僅可以充饑，而且也給我們以美的享受?！?4)泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)栒撐膶W(xué)》，倪培耕等譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第23頁(yè)。轉(zhuǎn)引自徐岱：《藝術(shù)新概念》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2006年，第12頁(yè)。泰戈?duì)柕脑捳钦f(shuō)明了我們把食物作為審美對(duì)象進(jìn)行審美時(shí)，食物則像藝術(shù)品一樣給予人視覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等的多重美學(xué)感受?！渡嗉馍系闹袊?guó)》以中國(guó)地理和美食為連接點(diǎn)展開(kāi)，不僅展示中國(guó)人最根本的食物需求，而且也兼顧中華地理文化，同時(shí)滿足人對(duì)土地和食物的雙重情感。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止到2013年止，《舌尖上的中國(guó)》被譯成了6種語(yǔ)言，銷售到了海外70多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，加上視頻網(wǎng)站的播出范圍早已超越了100個(gè)國(guó)家和地區(qū)。中國(guó)美食文化加之中華地理文化都是海外觀眾對(duì)中國(guó)文化的興趣所在，尤其是《舌尖上的中國(guó)》展現(xiàn)的是當(dāng)代中國(guó)的飲食文化，更是了解當(dāng)代中國(guó)人生存狀態(tài)和當(dāng)代中國(guó)文化的一個(gè)主要入口。

《孟子·告子》篇中記載：“食色，性也?！薄抖Y記·禮運(yùn)》中也提到：“飲食男女，人之大欲存焉?！敝袊?guó)人的飲食和中國(guó)人的生存文化一直存在深切的關(guān)聯(lián)，從古至今，中國(guó)人的飲食文化蘊(yùn)含著豐富的智慧，尤其是折射和反映中國(guó)人的文化哲學(xué)和美學(xué)?！渡嗉馍系闹袊?guó)》的敘事恰恰就深度挖掘了中國(guó)飲食背后的文化智慧，所以它傳遞不僅僅是飲食的制作工藝，更是生存智慧、生產(chǎn)方式和文化傳統(tǒng)?！渡嗉馍系闹袊?guó)》呈現(xiàn)的是當(dāng)今的中國(guó)人生活狀態(tài)對(duì)中華飲食文化傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新，呈現(xiàn)的是當(dāng)代整個(gè)中華民族社會(huì)生產(chǎn)方式與根植于華夏文明的飲食起源之間的古今融合，所以西方可以通過(guò)《舌尖上的中國(guó)》來(lái)探究中國(guó)的哲學(xué)之道與美學(xué)之思。

中國(guó)飲食美學(xué)包含的不僅是單純的食物，還包含材料擇取、器物制作、活動(dòng)方式、禮儀文化、思想觀念等。當(dāng)然，飲食美學(xué)還可以從視覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)的角度看探視食品帶來(lái)的感官刺激和享受，這就是我們飲食文化中常常提到的“色、香、味”俱全。但是電視的圖像傳播，只能表達(dá)我們中國(guó)飲食文化中的“色”，而同樣重要的“香、味”沒(méi)有辦法通過(guò)銀幕感覺(jué)到，飲食審美行為主要是依靠味覺(jué)和嗅覺(jué)來(lái)進(jìn)行，而西方觀眾只能靠視覺(jué)感官來(lái)代替其他兩種感官，通過(guò)視覺(jué)感官來(lái)想象食物的氣味和味道，必須通過(guò)感官挪移來(lái)進(jìn)行審美?？梢哉f(shuō)，“作為美感論的‘味’，它已經(jīng)不是味覺(jué)了，而是一種心理體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不只是指情感、情緒，而是融感知、想象、情感、理解等多種心理功能于一體的心理活動(dòng)?！盵23]《舌尖上的中國(guó)》中的“味”，對(duì)中國(guó)觀眾而言,依靠視覺(jué)帶來(lái)的心理活動(dòng)而轉(zhuǎn)移到味覺(jué)的心理活動(dòng)上，因?yàn)橹袊?guó)觀眾可以根據(jù)視覺(jué)來(lái)喚醒自我的味覺(jué)和嗅覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，觀眾觀看的前提首先是有這種品嘗過(guò)鏡頭中菜品的經(jīng)驗(yàn)，所以中國(guó)觀眾主要是以經(jīng)驗(yàn)引起的心理活動(dòng)，這是為什么在節(jié)目中看到自己的家鄉(xiāng)菜最為興奮，正是文化習(xí)性的經(jīng)驗(yàn)養(yǎng)成的原因。杜威曾說(shuō)：“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)具有一個(gè)整體，這個(gè)整體使它具有一個(gè)名稱，那餐飯、那場(chǎng)暴風(fēng)雨、那次友誼的破裂。這一整體的存在是由一個(gè)單一的，盡管其中各部分的變化卻遍及整個(gè)經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)構(gòu)成的?！盵24]思維的經(jīng)驗(yàn)具有審美的性質(zhì)，當(dāng)鏡頭中的飲食變成了我們的審美對(duì)象，我們就會(huì)調(diào)度起所有感官經(jīng)驗(yàn)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審視，所以具有中國(guó)飲食文化經(jīng)驗(yàn)的觀眾對(duì)《舌尖上的中國(guó)》的審美很大一部分是建立在感官經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)之上。

然而其他文化的觀眾對(duì)《舌尖上的中國(guó)》進(jìn)行審美就沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，他們因缺乏對(duì)中國(guó)食物的經(jīng)驗(yàn)，不能憑借電視中的食物經(jīng)驗(yàn)和文化習(xí)性來(lái)進(jìn)行審美。西方美學(xué)中把審美經(jīng)驗(yàn)分為兩種，一種是分離式(detached)經(jīng)驗(yàn)，而另外一種是介入式(engaged)的經(jīng)驗(yàn)?！胺蛛x式的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)源于欣賞者對(duì)審美對(duì)象的有距離的靜觀，介入式的經(jīng)驗(yàn)則強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)源于欣賞者積極參與到審美對(duì)象之中所獲得的具體感受?！盵25]朱光潛也曾經(jīng)將審美者分為分享者和旁觀者，他認(rèn)為分享者觀賞事物會(huì)有移情作用在其中，將“我”的情常常移到“物”上，審視“物”時(shí)分不清“物—我”；而旁觀者進(jìn)行審美，常常把“物—我”分開(kāi)，物是物，我是我，沒(méi)有移情作用在其中。西方人對(duì)《舌尖上的中國(guó)》審美經(jīng)驗(yàn)大多是分離式的，因?yàn)槠械拇蟛糠诛嬍乘麄兌紱](méi)有品嘗過(guò)，僅有少部分對(duì)中國(guó)飲食足夠了解的西方觀眾可以運(yùn)用介入式審美經(jīng)驗(yàn)。所以西方人在藝術(shù)審美中是憑借想象，而非憑借經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，靠經(jīng)驗(yàn)來(lái)審美是難以做到的，僅能依靠想象來(lái)審美。因此，在通過(guò)文化習(xí)性構(gòu)建的藝術(shù)審美中，西方人僅能通過(guò)“分離式審美”的角度進(jìn)行審美，這是跨文化藝術(shù)美學(xué)中的一大難點(diǎn)。但我們也需要認(rèn)清，西方人同樣可以通過(guò)想象來(lái)對(duì)藝術(shù)中的文化習(xí)性因素進(jìn)行審美，審美角度的不同可能會(huì)構(gòu)建出另一種跨文化的審美方式。

三、結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)初期到中期，蔡元培、朱光潛、宗白華等都借助西方古典美學(xué)思想來(lái)與中國(guó)古代美學(xué)思想結(jié)合，做出中西美學(xué)融合與對(duì)比的闡釋，構(gòu)建出中西跨文化美學(xué)的初步形態(tài)。但20世紀(jì)中期開(kāi)始到21世紀(jì)，隨著語(yǔ)言、政治、媒介等因素對(duì)具體藝術(shù)形式的介入，中西跨文化藝術(shù)美學(xué)難度更高也更復(fù)雜。通過(guò)分析當(dāng)今跨文化藝術(shù)美學(xué)中語(yǔ)言符號(hào)、審美意識(shí)形態(tài)、文化習(xí)性三個(gè)難點(diǎn)，來(lái)尋找克服三種跨文化美學(xué)阻礙的可能性。首先，對(duì)語(yǔ)言符號(hào)在藝術(shù)形式中難以轉(zhuǎn)化、難以傳達(dá)深度美學(xué)思想的問(wèn)題，圖像轉(zhuǎn)化和圖像研究可以是一條路徑。就最能體現(xiàn)中國(guó)戲劇美學(xué)的戲曲藝術(shù)而言，突破戲曲是一種視聽(tīng)藝術(shù)綜合體的觀念，在跨文化過(guò)程中先將語(yǔ)言符號(hào)功能弱化，通過(guò)圖像符號(hào)建立文化視覺(jué)符號(hào)，再通過(guò)文化視覺(jué)符號(hào)建立一種民族藝術(shù)符號(hào)象征，從而最終進(jìn)入到完整的戲曲藝術(shù)中，讓西方通過(guò)戲曲了解中國(guó)藝術(shù)美學(xué)。第二，在審美意識(shí)形態(tài)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)傳播與交流的屏障時(shí)，靈活運(yùn)用藝術(shù)作品的商品功能，適當(dāng)巧妙地避免審美意識(shí)形態(tài)沖突的尷尬境遇。第三，在藝術(shù)跨文化中因文化習(xí)性陌生化而影響到審美方式，用分離式的經(jīng)驗(yàn)審美來(lái)替代介入式的經(jīng)驗(yàn)審美，甚至用想象來(lái)替代經(jīng)驗(yàn)，是避免藝術(shù)作品跨文化因文化習(xí)性陌生化的方式之一。

當(dāng)然，以上這三種方案也僅能在一定程度上地解決跨文化藝術(shù)美學(xué)構(gòu)建中的問(wèn)題，無(wú)法做到徹底地消除跨文化藝術(shù)美學(xué)構(gòu)建中的障礙，如果要做到中西跨文化藝術(shù)美學(xué)的平等，更需要使西方美學(xué)家和藝術(shù)家對(duì)中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生興趣，做到自覺(jué)融合?？缥幕囆g(shù)美學(xué)需要中西美學(xué)著作的互譯，更需要中西當(dāng)今藝術(shù)作品具象來(lái)闡釋美學(xué)的思想與觀念，美學(xué)理念可以通過(guò)翻譯而被理解和接受，如果缺少藝術(shù)作品的體現(xiàn)也難以被充分地接受。實(shí)踐中的藝術(shù)作品跨文化審美比理念上的美學(xué)思想互譯更加復(fù)雜，所以解決藝術(shù)作品的跨文化方法是當(dāng)務(wù)之急。所以需要挖掘藝術(shù)在跨文化進(jìn)程中的難點(diǎn)，有利于進(jìn)一步解決跨文化的問(wèn)題，進(jìn)而促使西方從美學(xué)理念與藝術(shù)實(shí)踐兩方面理解中華美學(xué)精神，去實(shí)現(xiàn)跨文化藝術(shù)美學(xué)的中西文化平等跨越。