王文革，劉同軍

(北方工業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，北京 100144)

雷安德羅·埃利希(Leandro Erlich)1973 年出生于阿根廷，是當代頗受關(guān)注的藝術(shù)家。2019年7月11日至8月25日,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了雷安德羅·埃利希(雷安)作品展，展覽名為“太虛之境”。這個名稱或主題頗有中國傳統(tǒng)審美文化的風格。雖名為“太虛之境”，但其作品看起來并非那么玄之又玄、不可把捉，而是有著相當強的現(xiàn)實感或藝術(shù)“質(zhì)感”。

一、呈現(xiàn)既熟悉又陌生的形象

雷安的作品往往取材于現(xiàn)實生活。他把那些被人所忽視的東西、場景重新帶入人們的視野。比如電梯,我們每天都要坐電梯，電梯只是我們上下樓的一個交通工具。但上下的電梯也可以成為人們觀看的對象。只不過人們平時是上下電梯的乘客，行色匆匆，也就無心去注意這一道風景了。雷安有兩個關(guān)于電梯的作品?！峨娞萦握f》是一部鑲嵌在墻上的“電梯”，“電梯”時上時下，時開時合，與生活中的電梯沒有不同；只是這“電梯”你并不能走進去，它只向你展示“電梯”到達、門打開后“電梯”里的情景?！半娞荨蓖ㄟ^電梯門的不停開合，展示出電梯里面的不同情景，如擁擠的空間、孤單的男子、抱孩子的大人、拉著氣球的兒童、交談的人們,等等。這些畫面循環(huán)播放，畫面各不相同，體現(xiàn)了電梯每時每刻都在變化的內(nèi)部情景。這個作品具有開放性：只要保持“電梯”的構(gòu)架不變，畫面則可隨時變換。這個作品具有一定的“欺騙性”，容易讓人誤以為它就是一個實用的電梯；而當觀眾意識到它幾乎是一個平面的作品時，才發(fā)現(xiàn)自己“上當”了。電梯在這里也成了人們凝視觀照的對象。

他的另一關(guān)于電梯的作品是《懸浮電梯》(圖1)。一個電梯被“懸掛”在地面上，而電梯則里外翻轉(zhuǎn)，電梯的內(nèi)面變成了外面，如扶手、按鍵燈都安裝在外面；外面變成了內(nèi)面，電梯所包圍的是電梯井，從電梯上的小窗口，可以看到電梯里面的電梯井(由鏡像反射形成的效果)。(圖2)電梯井是電梯所懸掛、運行時所上下的空間，但在這個作品里，電梯井反而成了電梯所包容的、所內(nèi)置的空間。這樣的作品有什么意味姑且不說，單是將電梯里外翻轉(zhuǎn)(不同于衣服的里外翻轉(zhuǎn))的做法就令人驚訝，而一時尚說不清楚的意味也許具有“形而上”的性質(zhì)。

圖1 雷安《懸浮電梯》[1]

圖2 觀眾在觀看雷安的作品《懸浮電梯》

樓梯也是人們?nèi)粘Ｉ钪械某Ｒ娭铩＠装驳摹稑翘荨?圖3)則把一座螺旋的樓梯放倒了，樓梯成了一個沿水平面向前延伸的空間，似乎有一種時空隧道的味道；但如果你是趴在樓梯的扶手照相，照出來的樣子又把樓梯給“立”起來了，因為你此時也是“立”起來的樣子。也就是說，當你以水平方式給它照相，原本放倒為水平的樓梯便立了起來，給人以俯視的感覺；如果有人趴在樓梯上，則更增強了這種立起的感覺。這樣，觀眾不僅能深入作品中，而且能夠通過“擺拍”獲得一種由水平到懸掛的翻轉(zhuǎn)效果。(圖4)

圖3 雷安《樓梯》(1) 圖片來源：藝術(shù)中國，art.china.cn。

圖4 正常平視的雷安作品《樓梯》

他的《連根拔起》(圖5)，是一座房子被大吊車吊在半空，房子的下面伸出一片樹根一樣的根系。這顯然是一個隱喻：房子不只是一個居住的空間，而且是一個有生命的存在，它向上生長，向大地扎根。如果不是被“拔起”，這種生命的“根系”我們又何以能看到呢？不破不立。聯(lián)系到現(xiàn)代化、城市化進程中的各種拆遷、各種人為的毀壞，如果考慮到每一建筑都是有文化、有歷史、有生命的，那么，這種破、立也許會更合理一些、更溫馨一些。

圖5 雷安《連根拔起》

《窗與梯——依靠歷史》(圖6)呈現(xiàn)的是一架梯子斜著通向半空的一個窗戶。從力學(xué)的角度看，這架梯子支撐了半空中的窗戶；從實用的角度看，梯子通向上面的窗戶。作品僅由梯子與窗戶組成，給人一種危險、飄搖的感覺，似乎那孤零零的窗戶隨時會墜落下來。墻呢？房子呢？人呢？這些相關(guān)的事物都沒有，只有這一個殘破的窗戶。一種極簡的設(shè)計，給人創(chuàng)造了許多的想象空間?！洞芭c梯——依靠歷史》是雷安在目睹了2005年颶風卡特里娜造成的新奧爾良市第九區(qū)的斷壁殘垣后所創(chuàng)作的?！八磉_了一個不可能的狀態(tài)，一把梯子靠在房屋殘存下的窗戶上，是為了故意紀念一種遺失，人們不能忘記發(fā)生過的事情，而又不得不為此重建家園。把在洪水中遺失的東西帶回來是非常重要的，但前提是你必須確保那段不幸的經(jīng)歷深刻于你的記憶中?！盵2]窗、梯都是生活中常見的東西，但這樣的窗、這樣的梯、這樣的窗和梯卻是不常有的。高危、破碎、孤零、毀滅……是它給人們帶來的直觀感受。它不僅是在召喚人們用不同的眼光去看窗和梯，而且是干脆把一個不同的窗和梯直接呈現(xiàn)在人們眼前。

圖6 雷安《窗與梯——依靠歷史》

將熟悉的東西變成陌生的東西，往往會產(chǎn)生怪誕的效果。但對雷安的作品，我們的感覺可以說是怪而不誕。也就是說，他的作品雖然往往讓人感到奇怪、反常、迷惑(即怪)，但并不讓人覺得無理、震驚、恐懼(即誕)，反而讓人覺得親切、有趣、有味，有著無理而妙、反常合道的意味。這種效果，可能與其作品沒有特別突出“嚴肅性”有關(guān)。筆者認為，怪誕作為一個審美范疇，其特點是“嚴肅的變異”。如果作品的“嚴肅性”不夠，雖然變異了，也不會產(chǎn)生怪誕的感覺。雷安的作品豈止是不突出“嚴肅性”，其作品還往往突出參與性、因參與而帶來的娛樂性體驗。強調(diào)這種娛樂性體驗，也正是他所追求的藝術(shù)效果。

二、創(chuàng)造觀眾可以參與其中的藝術(shù)空間

一般的藝術(shù)作品往往是自足而封閉的，即使是街頭的一些雕塑、裝置作品，也往往是只讓人看而不讓人摸的。如，牛是公共空間常見的雕塑藝術(shù)形象，如果有人騎到牛背上，那往往就會被人們指責為行為失范。而這種騎到牛背上的行為，則往往體現(xiàn)了人們消除藝術(shù)距離、利用作品進行互動娛樂的沖動。雷安的作品則與一般的藝術(shù)相反，他的作品不僅不拒絕人們的參與，還往往需要人們的參與。這就使得他的作品很好玩。好玩意味著有趣，但又不完全等于有趣。好玩還包含著參與、體驗、興味等。雷安說：“我更傾向于介紹自己是一名工作在真實與感知領(lǐng)域的觀念藝術(shù)家。我喜歡把作品視為能夠激發(fā)觀眾之間互動和玩耍的關(guān)聯(lián)工具。我把藝術(shù)理解為一種媒介，用于培養(yǎng)人們從身體上、精神上、政治上和象征上理解這個世界的新方式?！盵3]他是這樣說的，其作品也往往實現(xiàn)了作為“激發(fā)觀眾之間互動和玩耍的關(guān)聯(lián)工具”的效果。他的作品的好玩，有多方面因素。他的作品都是裝置藝術(shù)，體量都不小，都要占有相當大的空間，觀眾可以進入其作品中。這樣，他的作品就不是一個自閉自足的空間，而是一個可以開放的空間。

實際上，雷安的作品是鼓勵觀眾參與、需要觀眾參與的。一定距離外的靜觀與身入其中的考察，觀眾的體驗感受是大不一樣的。如他的作品《堅硬的水》(圖7)，如果不躺到“水”上，你又如何感受到它的“堅硬”呢？進入雷安的作品，某種程度上像是進入一個游戲的空間、一個探索的空間。比如他的一個作品：當你躺在下面的時候，迎面的墻上的你則懸垂在墻上，旁邊就是窗臺。這是一個人人都可以參與其間的作品。地面上是幾近平面的門、窗、陽臺、墻面的圖形。走進這個區(qū)域，只要躺下來，迎面的墻上就會顯示出你懸浮或“掛”在墻上的樣子。這個作品的正對面是一個傾斜45度的巨大鏡面，它映照出地面上的門、窗、陽臺、墻面的圖形，并將這些“建筑”翻轉(zhuǎn)成垂直的立面，產(chǎn)生正常的立體感。你可以在下面擺出各種姿勢，只要你是躺著的，那個鏡面就可以讓你立起來；而如果你站在這里，那你從鏡面上就只能看到你的頭頂了。這個裝置作品便是雷安的《建筑》(圖8)。

圖7 雷安《堅硬的水》[4]

圖8 觀眾積極參與雷安的作品《建筑》

體驗性，獲得親身的體驗，是觀眾參與其間的直接效應(yīng)。潛到水下，這是游泳者才有的行為。一般人并不能看到水下情景，甚至游泳者也不能從容看到水下的情景。雷安的《游泳池》(圖9)，是一個裝置作品，你既可以站在“游泳池”上，對藍色的游泳池進行俯視，透過藍色的池水隱隱約約地看到水池下面的人(觀眾)；你還可以進到水池下面，看到頭頂上的水、池邊的人(觀眾)、池下的水影。這個泳池的下面是空的，并沒有水，只有頭頂?shù)摹俺氐住庇幸粚铀！坝境亍崩镲@出藍色水池波光閃動的情景。閃動的藍色充滿了池下空間。進到這個空間，如同進入了泳池的水下。池上的人可以俯視池里的人，池里的人可以仰視池上的人。

圖9 雷安《游泳池》[5]

觀眾的參與有時是必要的。如，《迷失的花園》(圖10)是一個密閉的空間，里面呈現(xiàn)出中國古典庭院的場景。你可從它的窗口向里窺去，里面的窗玻璃上映現(xiàn)出眾多向里窺看的人；但你的影像并不在你的前面，不在按常理應(yīng)該出現(xiàn)的地方——你的影像出現(xiàn)在你的右前方或左前方，總之不在你以為應(yīng)當在的地方。如果你不參與，你就感受不到這種與眾不同的映像方式。前面所說的《游泳池》也是如此。因為人的介入，也因為人的活動，使人不管俯視還是仰視，都能看到一個變化的游泳池、看到一個不同的游泳池。

圖10 觀眾在觀看雷安的作品《迷失的花園》

《美發(fā)沙龍》(圖11)則是觀眾因為深入其間而產(chǎn)生迷惑、恍惚之感。觀眾進入這個美發(fā)沙龍，只見墻上的鏡子，有的映照出的是自己，有的映照出的卻是陌生的面孔。在這樣的空間，加上人來人往的流動，給人恍兮惚兮的感覺。原來，那映出自己的鏡子，是真鏡子；那“映出”陌生面孔的鏡子，則是洞開的窗口——它把墻那邊的人給透視過來了。這種亦真亦幻、亦實亦虛的空間，讓人對身邊的空間，對周圍的事物的真實性或虛幻性產(chǎn)生不定感。要么是真實的，要么是虛幻的。但現(xiàn)在是有真有幻、亦真亦幻，這就令人感到有些恍惚了。在這里，觀眾自己以及其他觀眾都成了作品的一部分。作品如果缺少了活動的、流動的觀眾，就會變成僵化的、不完整的作品。

圖11 雷安《美發(fā)沙龍》[6]

一般藝術(shù)作品的時空往往是封閉的、自足的，因而觀眾只能是觀眾，只能是作品之外、與作品保持一定距離的觀賞者,觀眾只能在藝術(shù)作品之外欣賞作品，并依靠自身的想象，使自己能“置身”于作品時空中，從而實現(xiàn)對作品的感知性欣賞。而雷安的作品則不同。觀眾可以直接進入其作品之中，親身感知、親身體驗。觀眾由旁觀者變成了作品的參與者。

三、以自己的方式照亮生活

藝術(shù)作品具有照亮生活的作用。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中，曾論述了農(nóng)婦腳上穿著的鞋和凡·高所畫的鞋的不同。穿在農(nóng)婦腳上的鞋，因其實用性，其存在被遮蔽；而“凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個存在者進入它的存在之無蔽之中”，“一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進了它的存在的光亮里”。[7]海德格爾充分肯定了凡·高的作品所具有的照亮“存在者”的作用。這一點對各門類藝術(shù)來說應(yīng)該是相同的。雷安的作品當然也具有這種照亮“存在者”的作用，但與凡·高的照亮方式大不相同。凡·高的作品某種程度上還是屬于摹仿的手法，以色彩光影塑造事物的形象，形成一個以假亂真的視幻空間。它將立體的事物變?yōu)槠矫娴挠忠陨使庥爱a(chǎn)生立體幻覺的方式呈現(xiàn)出來。以這種方式，一雙鞋就成了一個有意味的形式，并因此而被照亮、被揭示。

雷安的作品多為裝置藝術(shù)作品，本身就是立體的、實有的，但它并非原封不動地將實有的東西搬到展覽館，如杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)那樣，而是對這些事物進行了各種改造，改造后的作品已與原事物有了根本不同。因為這種改造，人們看到了一個完全不同的東西。電梯已不是生活中的電梯，樓梯已不是生活中的樓梯，窗戶也不是生活中的窗戶，美發(fā)沙龍也不是生活中的美發(fā)沙龍。人們看到的東西，既是它又不是它。雷安改變了事物、也改變了事物的形象，當然也改變了人們看事物的方式。

雖然觀眾可以參與其間，從參與中獲得互動、娛樂的快感，但雷安的作品不是萬花筒，不是哈哈鏡，不是娛樂設(shè)施。它們被定義為藝術(shù)作品，被置放在藝術(shù)展覽的地方。它們被作者賦予了內(nèi)涵，這種內(nèi)涵需要觀眾通過自己的感知和思考來把握。比如，他喜歡也善于使用鏡子、玻璃、水等具有反射性質(zhì)的透明材料。他在展前接受采訪時說道：“我認為鏡子是一個特別的存在。在人們沒有發(fā)現(xiàn)鏡子這種材料之前，水也是鏡子。它們能夠反映物體本來面貌的特性讓我開始思考，人類的認知是如何形成的？你在鏡子中看到的自己是真實的嗎？被鏡子映照出的物體一定存在嗎？真實與虛幻的邊界在哪？它們之間的距離有多遠？”[3]他所說的意思有著某種形而上的意味，那就是試圖賦予這種作品揭示存在真相的功能。雷安的作品“以挑戰(zhàn)人們對慣常事物的視覺認知，突破人的知識與經(jīng)驗的邊界，創(chuàng)造新的感知體驗而著稱”，“媒體對他冠以‘錯覺’藝術(shù)家之名”?！八Ｍ藗兏嚓P(guān)注其作品背后的思想內(nèi)核和潛在意義，注重親身體驗”。[3]在這里，錯覺、幻覺等只是作者創(chuàng)作的手段，或引發(fā)觀眾感知、思考的一種伎倆。他更注重的是在這種錯覺、幻覺背后所蘊含的東西。“在張子康看來，迷失、模糊、感知的困惑是藝術(shù)家雷安的作品常常帶給觀者的感覺。正如雷安所說，在看見與相信之間存在著一個富饒的實驗領(lǐng)域，而對人類感知及其多樣性的重新思考和表達正是雷安的興趣所在?！盵3]“迷失、模糊、感知的困惑”，這種感覺的不清晰、不確定，是人們的日常理性所要克服的狀態(tài)；但這種感覺卻往往能促使人們?nèi)ヌ剿鳌⑷ニ伎?。人們往往被日常的感知所固化，從而不能去感知世界的豐富性，形成豐富的感知世界。

雷安的作品往往取材于人們熟悉的日常生活，但又對日常生活中的事物進行了出人意料的甚至顛覆性的改變。這些東西看起來還是日常事物，但實際已發(fā)生質(zhì)變。這些東西人們也往往可以像日常生活那樣參與其間，但參與其間的感覺則完全不同于日常生活。改變了事物的形態(tài)，讓人與物形成一種新的關(guān)系。這種關(guān)系是一種待定的關(guān)系，一種非日常的關(guān)系，這就讓人對這些事物產(chǎn)生新的審視。這種待定性即其意味，待定的意味也是開放的，它是什么并不確定，但它的“有”或“在”卻是無可置疑的。當然，這種意味未必是作者所想表達的東西，它還可以是你的一種模糊的感覺、一種若有若無的啟示。

某種意義上講，雷安的作品是創(chuàng)意色彩頗濃的作品。他沒有創(chuàng)造出生活之外的東西。他的創(chuàng)作不完全是“無中生有”，而是對生活之物進行“改編”、翻造，創(chuàng)造出新穎的、新奇的東西，讓人產(chǎn)生好奇、好玩、迷幻、困惑的感覺。他的作品，開始讓人感到熟悉、親切，繼而讓人感到陌生、困惑，最終讓人在意外中感到幾分情理。成熟的藝術(shù)往往有著比較穩(wěn)定的表達方式和體裁規(guī)范，藝術(shù)家通過熟練掌握這種表達方式和體裁規(guī)范，可以較好地實現(xiàn)思想情感的表達。但雷安的作品的體裁、題材都往往是偶發(fā)性的、臨時性的，既具有開放性、自由性，也是不穩(wěn)定、不成熟的。所以，其體裁、題材常常是不可重復(fù)的。其作品也往往與狹義的情感抒發(fā)沒有太多關(guān)系，而更多地與那些感知、感悟、抽象的思考等有關(guān)。這也是“觀念藝術(shù)”的一個特點。

綜上所述，我們可以看到，雷安的作品取材于生活，但進行了根本性“改編”，變成看起來熟悉但根本上陌生的作品。其作品形成一個開放的時空，觀眾可以參與、介入，共同構(gòu)成藝術(shù)時空，并在參與互動中產(chǎn)生置身其中、身臨其境、亦真亦幻的體驗。他通過富有創(chuàng)意的“改編”改造，形成新穎、新奇的裝置，構(gòu)建了有意味的形式，從而讓人感知到一個迥然不同的生活世界。雷安的作品，拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，也拓展了觀眾感知藝術(shù)的方式。