何國(guó)梅　蔣圣芹

[摘 要] “圖像證史”是英國(guó)著名新文化史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）在新文化史轉(zhuǎn)向下提出的新的歷史研究方法與視角。在伯克看來(lái)，圣像與超自然圖像、政治圖像、日常生活圖像、異質(zhì)文化圖像、歷史敘事圖像等都具有作為歷史證據(jù)的潛質(zhì)，其中蘊(yùn)涵“證成歷史”和“演繹歷史”的重要價(jià)值。作為新文化史的新的史學(xué)實(shí)踐，“圖像證史”建立于伯克的“大圖像觀”的基礎(chǔ)之上，其中因自身表象特征及歷史語(yǔ)境而攜帶的模糊與多義使它必須首先要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的史料考證，需要在其特定“背景”下進(jìn)行系列的、細(xì)節(jié)性的考察?？傮w來(lái)看，對(duì)于“圖像證史”，伯克是大膽而謹(jǐn)慎的，但其對(duì)于抽象藝術(shù)作品的忽略，也是需要后繼者深入研究的。

[關(guān)鍵詞] 新文化史 “圖像證史” 必要性 限度 方法

[中圖分類(lèi)號(hào)] G237[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 1009-5853 （2020） 01-0109-07

Dimension， Interpretation， Limitation and Methods： Understanding of? “Images as Hostorical Evidence”

He Guomei Jiang Shengqin

（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University， Wuhan， 430079）（Central China Normal University Press， Wuhan， 430079）

[Abstract] Based on approached direction of New Cultural Historical Research，“Images As Historical Evidence”is a new historical research method and perspective proposed by the famous British new cultural historian Peter Burke. According to Burke， icons and supernatural images， political images， daily life images， heterogeneous cultural images， historical narrative images， etc. all can beregarded as potential? historical evidence， which contains the importance of“confirmed history”and“deductive history”value. As a new historical practice of new cultural history， Burkes “Broad Image View” provides a reasonable? research base for “Images as Historical Evidence”. Among the potenrial images， the ambiguity and polysemy carried by their own imagery characteristics and historical context make it necessary to go through strict textual criticism of historical data first，which requires a series of detailed investigations in its specific“background” . On the whole， Burke is bold and cautious about the“history of image evidence” ， but his neglect of abstract art works also requires in-depth study by his successors.

[Key words] New cultural history “Proving history with images” Necessity Limit Method

《圖像證史》[1]是當(dāng)今英國(guó)著名歷史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）的代表作之一，可視為他社會(huì)文化史觀的具體演繹和闡釋?zhuān)畜w現(xiàn)了他在西方史學(xué)文化轉(zhuǎn)向中的中和、多維史觀。書(shū)中，伯克從圣像與超自然圖像、政治圖像、日常生活圖像、異質(zhì)文化圖像、歷史敘事圖像等具體的圖像類(lèi)型出發(fā)，試圖提出并論證“將圖像作為歷史的證據(jù)”這一中心觀點(diǎn)。在這一論證中，伯克既是大膽開(kāi)放的，又是小心而謹(jǐn)慎的——他不僅鼓勵(lì)和倡導(dǎo)圖像作為歷史證據(jù)的重要意義，更清醒地提出圖像證據(jù)對(duì)于歷史研究提出的新的挑戰(zhàn)及其自身表意不定給使用者帶來(lái)的諸多陷阱。作為當(dāng)代最著名的新文化史專(zhuān)家之一，彼得·伯克提出的“圖像證史”離不開(kāi)他對(duì)于新文化史的理解?？梢哉f(shuō)，正是在關(guān)注表象與實(shí)踐的新文化史研究視域下，“圖像證史”才有了歷史的維度和意義。而這種新的歷史研究方法的提出又與伯克對(duì)于“圖像”及歷史考證的認(rèn)識(shí)緊密關(guān)聯(lián)，它建基于圖像學(xué)與圖像研究，又試圖通過(guò)借鑒心理分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)語(yǔ)言學(xué)乃至藝術(shù)社會(huì)史的研究方法，使自身成為超越、開(kāi)放的方法論。

1 “圖像證史”：新文化史史學(xué)實(shí)踐的新維度

西方傳統(tǒng)史學(xué)秉持一種經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化的結(jié)構(gòu)主義歷史研究，努力研究和探求歷史規(guī)律，極其強(qiáng)調(diào)歷史的客觀性與科學(xué)性。自20世紀(jì)七八十年代以來(lái)，西方歷史學(xué)出現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)史學(xué)的研究方法和研究領(lǐng)域，由此經(jīng)歷了歷史研究的“文化的轉(zhuǎn)向”，一般被稱(chēng)為新文化史。新文化史源起于20世紀(jì)60年代以布羅代爾為代表的法國(guó)第二代年鑒學(xué)派的以“總體史”“結(jié)構(gòu)史”為特征的歷史研究。經(jīng)過(guò)以菲利普·阿里埃斯（Philippe Ariès）、阿爾方斯·迪皮戎（Alphorse Dupiron）、羅貝爾·芒德魯（Rob Mabnrew）、馬紐埃爾·勒華拉杜里（Manuel Leuariaduri）等為代表的從重視經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向文化和心態(tài)史研究，乃至第四代年鑒學(xué)派如羅杰·夏蒂埃（Roger Chartier）、雅克·勒韋爾（Jacques Lever）等反對(duì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、心態(tài)的三層次排序而強(qiáng)調(diào)視社會(huì)為集體的象征因而只能在文化的實(shí)踐中才能得到理解，歷史研究從文化的社會(huì)史轉(zhuǎn)向社會(huì)的文化史。這場(chǎng)由法國(guó)歷史學(xué)家首先發(fā)起的史學(xué)實(shí)踐，在德國(guó)、荷蘭、瑞士、美國(guó)、英國(guó)等都引發(fā)了廣泛的研究轉(zhuǎn)向。它是歷史學(xué)與人類(lèi)學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，在美國(guó)取得了較大的成功[2]。在法國(guó)，它主要表現(xiàn)為對(duì)心態(tài)史、社會(huì)想象史的偏移，在德國(guó)及荷蘭等國(guó)家則主要集中于日常生活史的研究。

新文化史的基本理論指向是：“改變過(guò)去一切由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的歷史決定論，強(qiáng)調(diào)文化的能動(dòng)作用和對(duì)社會(huì)的建構(gòu)，同時(shí)在歷史認(rèn)識(shí)論上，始終堅(jiān)持我們不能夠達(dá)到任何客觀、中立的真理”[3]。受結(jié)構(gòu)主義，尤其是后結(jié)構(gòu)主義的深刻影響，新文化史強(qiáng)調(diào)文化對(duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的非依附性和建構(gòu)作用，認(rèn)為語(yǔ)言和文化建構(gòu)了社會(huì)意義。在他們看來(lái)，事實(shí)和真理是通過(guò)解釋而存在的;歷史是歷史研究主體解釋的產(chǎn)物，是歷史學(xué)家的一種創(chuàng)造;所有的歷史都是歷史學(xué)家組織的一種敘述[4]，從而使歷史學(xué)呈現(xiàn)出“微觀化”“細(xì)碎化”的面向，同時(shí)又開(kāi)辟了諸如閱讀史、身體史、性別史等新的研究領(lǐng)域。彼得·伯克認(rèn)為，新文化史這把大傘底下集合了各種各樣的研究方法，從整體上看，就是“通過(guò)借助一些新概念，讓許多新的主題得到了發(fā)現(xiàn)和探索”[5]。

“表象”是新文化史的核心概念，它意味著圖像和文本就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和摹仿，表象史一直是新文化史研究的活躍領(lǐng)域。像20世紀(jì)70年代法國(guó)的“新史學(xué)”一樣，新文化史也拓寬了歷史學(xué)家的研究領(lǐng)域，使其尋找到了新的研究對(duì)象，例如氣味與聲音、閱讀與收藏、空間與身體。在這種情況下，局限于官方檔案等由官員制作并由檔案館保存的傳統(tǒng)史料無(wú)法滿足歷史研究的基本需求，范圍更加廣泛的證據(jù)被越來(lái)越多地使用，其中除了書(shū)面文本和口述證詞之外，圖像也占了一席之地[6]。圖像作為文化的表象，被重新定位并賦予新的歷史意義，“圖像證史”因而被視為新文化史運(yùn)動(dòng)下的新維度。

伯克把語(yǔ)言作為一種社會(huì)史來(lái)研究，他認(rèn)為：“研究語(yǔ)言作為一種社會(huì)機(jī)制、作為文化的一部分，以及形成一種對(duì)語(yǔ)言習(xí)慣的靈敏度從而避免對(duì)較為傳統(tǒng)的歷史形式的資料誤讀?！?[7]圖像作為一種圖式語(yǔ)言，在歷史研究中同樣發(fā)揮著重要的作用，但卻長(zhǎng)期被忽視。伯克借用了威廉·米歇爾（W. J. T. Mitchell）“圖像轉(zhuǎn)向”的說(shuō)法，把1980年代后圖像在歷史研究中的被廣泛運(yùn)用稱(chēng)之為“圖畫(huà)的轉(zhuǎn)向”（pictorial turn），進(jìn)而提出圖像史或視覺(jué)史可以成為一個(gè)單獨(dú)的歷史門(mén)類(lèi)[8]。因而，在《圖像證史》中，伯克首先闡述了將圖像作為歷史研究的資料來(lái)源的觀點(diǎn)，聲稱(chēng)它作為歷史的見(jiàn)證，補(bǔ)充了許多文字資料無(wú)法傳達(dá)的意義。

在“圖像證史”的影響下，藝術(shù)史、社會(huì)史、出版史等逐漸邁出了傳統(tǒng)的學(xué)科界限而有意識(shí)地進(jìn)行了學(xué)科間的互涉與作業(yè)。圖像研究這一源起于西方藝術(shù)史的新范式帶動(dòng)了諸如文學(xué)史、期刊史等的新的繁榮，其中的代表者即是陳平原。他作為科班出身的文學(xué)研究專(zhuān)家，敏銳地注意到新文化史中的圖像意義，以其《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究》《圖像晚清：〈點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)〉之外》《圖像晚清：〈點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)〉》《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)選》等畫(huà)報(bào)史的圖文結(jié)合的研究，引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)“圖像證史”的新風(fēng)潮，尤其是其《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究》事實(shí)上早已超出了傳統(tǒng)文學(xué)史研究的范疇而涉及報(bào)刊出版史、藝術(shù)史、社會(huì)史、城市史等，其學(xué)科交融的痕跡極為明顯。這顯示“圖像證史”對(duì)于傳統(tǒng)學(xué)科研究方法、領(lǐng)域、范式、視角等的挑戰(zhàn)，也反映這一新的研究方法具有的學(xué)科跨度與難度。

不過(guò)，需要指出的是，“圖像”的出現(xiàn)早于文字，“圖像證史”也并非20世紀(jì)七八十年代以來(lái)新文化史轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。事實(shí)上，傳統(tǒng)藝術(shù)史家如雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）、約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）、阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）等，早就嘗試把圖像與人類(lèi)的文化史聯(lián)合起來(lái)，把歷史描述為比政治史、思想史、宗教史等更為寬泛的歷史，并嘗試把風(fēng)俗、禮儀、道德、藝術(shù)等都納入考量范圍[9]。因而，準(zhǔn)確地說(shuō)，“圖像證史”并非彼得·伯克的首創(chuàng)和首倡，但他對(duì)于這一命題的充分討論，大大提升了它的影響力和滲透力，在如今新媒介帶動(dòng)下的圖像時(shí)代來(lái)臨之際，其意義更不可小覷。

2 “圖像證史”之“圖像”與“證”釋

圖像作為歷史證據(jù)事實(shí)上早在新文化史轉(zhuǎn)向之前就開(kāi)始了，經(jīng)典文化史學(xué)家弗蘭西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）、約翰·赫伊津哈和雅各布·布克哈特就將早期繪畫(huà)等用于歷史研究之中。20世紀(jì)30年代，藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡試圖依據(jù)文本和圖像寫(xiě)作文化史的設(shè)想使圖像學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中得到更廣泛而深入的認(rèn)可。近代史上的阿英、鄭振鐸、魯迅、蔡元培等在中國(guó)尚無(wú)體系化的“圖像證史”理論的背景下，結(jié)合中國(guó)圖像的實(shí)際，積極提出對(duì)畫(huà)報(bào)畫(huà)刊、美術(shù)圖像的重視與運(yùn)用，尤其是魯迅不僅在圖書(shū)封面、插圖中身體力行，更試圖通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)與金石學(xué)“重文輕圖”研究路數(shù)的轉(zhuǎn)換，表達(dá)出了“圖像證史”的主動(dòng)意識(shí)[10]。在他看來(lái)，“圖像遺物”與“語(yǔ)言文字”是理解“武功文教”這一隨光陰消逝的“行為之書(shū)”的兩種材料，而金石圖像更是可視為研究彼時(shí)社會(huì)史、文學(xué)史、美術(shù)史的歷史證據(jù)。在新文化史運(yùn)動(dòng)的浪潮下，繪畫(huà)、攝影照片等作為建構(gòu)“自下而上的歷史學(xué)”的歷史證據(jù)，日常生活和普通民眾的經(jīng)歷因此成為其關(guān)注的重點(diǎn)。菲利普·阿里耶斯（Philip Aliez）、米歇爾·伏維爾（Michel Fuwell）等開(kāi)始以圖像作為研究的起點(diǎn)，進(jìn)行兒童史、死亡史、法國(guó)大革命史等的研究。到了1980年代，自“藝術(shù)的證據(jù)”學(xué)術(shù)會(huì)議在美國(guó)召開(kāi)之后，“可視證據(jù)”在著作中使用得更加頻繁。

荷蘭歷史學(xué)家古斯塔夫·雷尼埃（Gustaaf Renier）提出，歷史研究應(yīng)該用存留至今的過(guò)去的遺跡（traces）的觀念取代傳統(tǒng)史料（sources）觀念。畢竟，只有能夠被讀解，才有可能被利用。何況，“遺跡”一詞“不僅指手稿、刊印的書(shū)籍、建筑物、家具、（因人類(lèi)的利用而發(fā)生變化的）地貌，也指各種不同類(lèi)型的圖像，包括繪畫(huà)、雕像、版畫(huà)、攝影照片等”[11]。循著這個(gè)思路，伯克提出，圖像也是歷史證據(jù)的一種重要形式，其中的“圖像”自然成為“證史”的前提和基礎(chǔ)。那么，何謂“圖像”？國(guó)內(nèi)美術(shù)史學(xué)界更認(rèn)可曹意強(qiáng)在《可見(jiàn)與不可見(jiàn)：論圖像證史的有效性與誤區(qū)》[12]中對(duì)“圖像證史”的學(xué)術(shù)淵源、發(fā)展脈絡(luò)、內(nèi)在規(guī)律等進(jìn)行梳理時(shí)涉及“圖像”界定，即指具有形象或情節(jié)的“再現(xiàn)性和敘事性”畫(huà)面。朱青生則將作為視覺(jué)文化研究對(duì)象的“圖像”細(xì)分為“所見(jiàn)即像”（可被認(rèn)知的各種人、事、物）、“攝取之像”、“再現(xiàn)性圖畫(huà)”、“圖解和圖表”、“符號(hào)編碼”、“文字書(shū)寫(xiě)”和“心像顯現(xiàn)”七種類(lèi)型。在圖像研究專(zhuān)家米歇爾·伏維爾看來(lái)，圖像是“形象”的一種基本類(lèi)型，諸如繪畫(huà)、雕刻、紋樣等都屬于圖像[13]。周憲認(rèn)為，米歇爾所謂的“圖像”涵蓋過(guò)廣，不應(yīng)將雕像列入其中，圖像意指“一切二維平面靜態(tài)存在的形態(tài)”，諸如繪畫(huà)、畫(huà)報(bào)、平面廣告、平面設(shè)計(jì)、卡通書(shū)籍、攝影、書(shū)法等都屬于圖像[14]。而彼得·伯克則持一種“大圖像觀”，在他看來(lái)，Images一詞并無(wú)特指，不僅包括各種畫(huà)像（素描、寫(xiě)生、水彩畫(huà)、版畫(huà)、油畫(huà)、廣告畫(huà)、宣傳畫(huà)和漫畫(huà)等），還包括雕塑、復(fù)調(diào)、攝影照片、電影和電視畫(huà)面、時(shí)裝玩偶等工藝品、獎(jiǎng)?wù)潞图o(jì)念章上的畫(huà)像等所有可視藝術(shù)品，甚至包括地圖和建筑在內(nèi)[15]。

隨著15世紀(jì)和16世紀(jì)印刷圖像的出現(xiàn)，以及19世紀(jì)和20世紀(jì)攝影圖像的出現(xiàn)，圖像越來(lái)越具有多樣化的特點(diǎn)。圖像技術(shù)的影響、圖像制作者的不同目的、歷史文化語(yǔ)境的變遷、圖像閱讀者的不同需求及讀解方式都可能使同樣的圖像在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的意義，這似乎使“圖像證史”變得更加困難。

然而，因噎廢食的做法永遠(yuǎn)是不可取的。彼得·伯克在大膽提出圖像的歷史證據(jù)作用的同時(shí)，也非常警醒地認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)家并不擁有一雙“純真的眼睛”。圖像資料難免會(huì)攜帶宣傳的可能性，“他者”成見(jiàn)的可能性或者受到某些習(xí)以為常的視覺(jué)習(xí)慣的影響。由此，從某個(gè)層面上講，圖像是不可信的史料，是歪曲了的鏡像，但從另一個(gè)層面看其自身又提供了可靠的證據(jù)來(lái)彌補(bǔ)這一缺陷[16]。圖像在伯克所謂的“圖像證史”中所發(fā)揮的證據(jù)效力，不僅指它可以見(jiàn)證文字表達(dá)的東西，用過(guò)去表象中的歪曲來(lái)證明彼此的觀察角度和“凝視”，還指它可以幫助后代了解某個(gè)歷史時(shí)期的集體感受，能透過(guò)圖像看到連藝術(shù)家自己都沒(méi)有意識(shí)到的圖像與文化之間或者文化與次文化之間存在的關(guān)系?！皥D像證史”之“證”因此具有了“作為歷史的證據(jù)”和“見(jiàn)證過(guò)去的社會(huì)格局，尤其是見(jiàn)證過(guò)去的觀察和思維方法”[17]的雙重含義。意即，“證成歷史”和“演繹歷史”成為“圖像證史”之“證”的核心內(nèi)容[18]。

3 “圖像證史”之必要與限度

就“圖像證史”的可能性方面來(lái)說(shuō)，伯克是大膽而開(kāi)放的。在他看來(lái)，圖像的歷史證據(jù)意義是不可抹殺和否認(rèn)的。通過(guò)對(duì)圖像的讀解，完全可以從中吸取歷史的信息。葉舒憲教授在談到國(guó)學(xué)方法的開(kāi)拓與更新時(shí)，除了將書(shū)證（間接和直接）、證言或旁證視為證據(jù)外，還特別強(qiáng)調(diào)“實(shí)物和圖像對(duì)于求證當(dāng)時(shí)的信仰和神話概念所特有的敘事及暗示作用”[19]。這拓寬了近代史上王國(guó)維的“地下材料”與“紙上材料”的“二重證據(jù)法”及羅振玉對(duì)甲骨、簡(jiǎn)牘、青銅器、法書(shū)、敦煌壁畫(huà)等形象材料的使用。在《圖像證史》中，彼得·伯克從具有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)特征的照片和肖像入手提出，攝影紀(jì)實(shí)主義和肖像寫(xiě)實(shí)風(fēng)格經(jīng)常被視為可見(jiàn)世界的反映，因其能夠提供社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某些側(cè)面的證據(jù)，折射諸如心態(tài)、意識(shí)形態(tài)和特質(zhì)等方面的歷史信息。這樣的歷史實(shí)踐被意大利藝術(shù)鑒賞家喬萬(wàn)尼·莫雷利（Giovanni Morelli）運(yùn)用于繪畫(huà)的細(xì)節(jié)考察中，被視為是一種“實(shí)驗(yàn)的”方法。而將這種借助“套式語(yǔ)言”（細(xì)節(jié)分析）對(duì)圖像做出解釋的方法被瓦爾堡學(xué)派進(jìn)行的圖像學(xué)或圖像志發(fā)揚(yáng)光大。藝術(shù)史中圖像學(xué)的創(chuàng)立者之一的歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）圖像研究的最后一個(gè)層次所關(guān)注的圖像的本質(zhì)意義——“決定一個(gè)民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些根本原則” [20]，為文化史學(xué)家提供了確實(shí)有用的不可缺少的歷史示范。在宗教領(lǐng)域，早期圖像往往被用作教化的手段、崇拜的對(duì)象、喚起冥思的刺激物和爭(zhēng)論的武器。那些將抽象思想具體化的政治圖像也具有反映和重現(xiàn)業(yè)已消失的政治態(tài)度和心態(tài)以及領(lǐng)袖個(gè)人公共表達(dá)的意義，正因?yàn)槿绱瞬乓铝藲v史上的政治雕塑、畫(huà)像乃至圣像的被破壞與被顛覆。即便在重現(xiàn)過(guò)去的物質(zhì)文化的過(guò)程中，圖像也可以為居住史、服裝史、技術(shù)史、城市史、家具史提供直觀可見(jiàn)的歷史證據(jù)。歐洲18世紀(jì)末開(kāi)始使用的圖像廣告即通過(guò)運(yùn)用一定的視覺(jué)修辭來(lái)反映時(shí)代的歷史細(xì)節(jié)與精神價(jià)值。例如在廣告的黃金時(shí)代，畢生致力于“將藝術(shù)生活化”的阿方斯·穆夏（Alphonse Mucha）就曾經(jīng)為巴黎劇院和舞廳以及自行車(chē)、肥皂、香水、牙膏、啤酒、香煙、歌星、縫紉機(jī)等制作過(guò)一系列廣告。2018年5月至8月在南京博物院展出的穆夏作品中便有大批廣告招貼和畫(huà)像。這些圖像無(wú)不是那個(gè)時(shí)代的物質(zhì)文化的見(jiàn)證和詮釋?zhuān)溟g充滿了圖像的“允諾”與“說(shuō)服”。此外，兒童史和婦女史（性別史）的研究也可以從繪畫(huà)藝術(shù)中提取歷史信息。德國(guó)學(xué)者斯特凡·博爾曼（Stefan Bollman）的《閱讀的女人危險(xiǎn)》《寫(xiě)作的女人危險(xiǎn)》即以圖文并茂的形式將圖像應(yīng)用于女性的閱讀與寫(xiě)作的歷史探討中，其中的《閱讀的女人危險(xiǎn)》通過(guò)觀覽大量的閱讀中的女性的繪畫(huà)作品，意圖讓讀者從不同的角度體會(huì)女性閱讀的樂(lè)趣，以此彰顯女性閱讀與男性閱讀之迥異。在中國(guó)古代，明清戲曲出版物中的諸如“全像（相）”“出像（相）”“繡像”“繪像”“合像”“圖像”等的插圖，不僅折射出當(dāng)時(shí)政府對(duì)戲曲的禁毀政策，也是中國(guó)古代戲曲歷史變遷的重要證據(jù)[21]。而新世紀(jì)出版的大型歷史圖片集《辛亥革命寫(xiě)真》更是承接了我國(guó)“左圖右史”之優(yōu)良傳統(tǒng)，以3800幅照片史料展現(xiàn)出辛亥革命的真實(shí)面貌與精神實(shí)質(zhì)[22]。

當(dāng)然，圖像作為歷史證據(jù)的必要性及可能性并沒(méi)有抹殺它自身因媒介屬性、解碼對(duì)象、文化語(yǔ)境等因素而引致的被延異及多義化，后者將使其歷史證據(jù)效力受到極大限制。它太微觀、表面、碎片化，無(wú)法交待事情的來(lái)龍去脈，更不用說(shuō)揭示歷史發(fā)展的深層原因了[23]。布克哈特就曾警示說(shuō)：“藝術(shù)并不是歷史的尺度;其發(fā)展與衰退并不能提供有利于或者不利于一個(gè)時(shí)代或一個(gè)民族的絕對(duì)證據(jù)……”[24]在《圖像及其歷史》一書(shū)中，哈斯克爾也提出，“圖像證史”必然涉及圖像的品質(zhì)、風(fēng)格的歷史意蘊(yùn)、多義性和欺騙性等問(wèn)題。國(guó)內(nèi)當(dāng)代學(xué)者中大力提倡“圖像證史”的是中國(guó)美術(shù)學(xué)院的曹意強(qiáng)教授，只不過(guò)他在解釋“圖像證史”時(shí)不僅強(qiáng)調(diào)“圖像遺物解釋歷史的實(shí)踐”和“圖像史料和史證的合法性”，更強(qiáng)調(diào)“圖像證史”對(duì)歷史學(xué)家提出的要求——具備藝術(shù)史家“破譯”圖像風(fēng)格與形式密碼的功夫以避免望圖生義、隨意曲解，陷入誤區(qū)[25]。在《圖像證史》中，伯克一再?gòu)?qiáng)調(diào)圖像作為藝術(shù)作品而不可避免自帶上的各種視覺(jué)套式，是深受藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式及藝術(shù)表達(dá)影響的。

圖像并不像文字一般理性，離開(kāi)了產(chǎn)生圖像的語(yǔ)境與話語(yǔ)習(xí)慣，離開(kāi)了對(duì)圖像風(fēng)格和形式乃至圖像作者的個(gè)人化解讀，圖像意義均無(wú)法被正向讀解。歷史學(xué)科對(duì)于圖像證據(jù)的有意無(wú)意回避，根源即在于圖像本身作為歷史證據(jù)的復(fù)雜性。當(dāng)歷史學(xué)家將研究的對(duì)象“從閣樓移到地窖”，并將史料的運(yùn)用由文字?jǐn)U展到圖像（也許還包括伯克所謂的所有的可視藝術(shù)作品）之后，“遺跡”本身的多樣化就帶有諸多不確定的因素。何況，“畫(huà)家和版畫(huà)家在制作畫(huà)像時(shí)并沒(méi)有考慮到未來(lái)的歷史學(xué)家會(huì)把它們當(dāng)作證據(jù)來(lái)使用”[26]，其畫(huà)作中帶有無(wú)法擦抹的諷刺性的暗示或者理想化的成分。尤其是不同文化下的圖像之間，“他者”的視角、“看”與“被看”的關(guān)系、仇外心理的作用都可能使圖像成為不可令人信服的證據(jù)。例如，女巫的形象永遠(yuǎn)是丑陋的，德國(guó)藝術(shù)家漢斯·巴爾東·格里恩（Hans Baldung Grien）的木刻畫(huà)把女巫化成騎著山羊在空中飛行的裸體女人，而18世紀(jì)和19世紀(jì)的女巫則變成了騎著掃帚戴尖角帽的干癟丑老太婆，這一女巫形象延續(xù)至今。雖然畫(huà)家們也意識(shí)到了圖像被解讀時(shí)可能遭受到的被誤讀，也采取了如在作品中添加題詞、說(shuō)明或小標(biāo)題等“圖像文本”（彼得·瓦格納（Peter Wagner）語(yǔ)）以防止意義的過(guò)分延異和無(wú)法錨定，讀者也可以有意識(shí)地提醒自己注意識(shí)別圖像的視覺(jué)體制或話語(yǔ)，但即便如時(shí)事圖像、戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)、連環(huán)畫(huà)像、敘事條幅畫(huà)、作為證據(jù)的電影片等這種帶有強(qiáng)烈敘事性質(zhì)的圖像，在被歷史學(xué)家用作歷史證據(jù)時(shí)也要首先進(jìn)行史料考證。

考慮到圖像作為歷史證據(jù)的必要與限度，彼得·伯克在書(shū)中最后提出了關(guān)于“圖像證史”的總結(jié)性觀點(diǎn)：首先，圖像作為媒介符號(hào)，反映出畫(huà)者的態(tài)度;其次，“圖像證史”離不開(kāi)物質(zhì)的、政治的、文化的社會(huì)背景，甚至?xí)r空因素、藝術(shù)套式、贊助者與顧客的偏好以及傾向都會(huì)影響其證史的有效性;再次，系列圖像所提供的證詞總會(huì)比單個(gè)圖像提供的證詞更為可信;最后，圖像細(xì)節(jié)，如具有重大意義的缺失，是證史的重要線索，它有時(shí)能夠流露出畫(huà)者的無(wú)意識(shí)[27]。

事實(shí)上，圖像往往是含糊而多義的，“圖像”之證據(jù)和見(jiàn)證，既離不開(kāi)對(duì)于圖像細(xì)節(jié)等的史料考證，把圖像的符號(hào)特性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，又離不開(kāi)與文字檔案提供的證詞進(jìn)行相互補(bǔ)充和印證。正如鄭振鐸所言：“圖文既不能收互相發(fā)明之用，史學(xué)家遂終其生于暗中摸索，無(wú)術(shù)以引進(jìn)真實(shí)的人民歷史之門(mén)?！盵28]

4 “圖像證史”的基本方法

圖像能否在歷史研究中產(chǎn)生真正的作用，關(guān)鍵是要發(fā)展出一套批評(píng)、考證和讀解圖像的方法，而這套方法在精神上類(lèi)似于史學(xué)家所使用的文獻(xiàn)考據(jù)法，但在形式上則與之不同，它必須適用于讀解圖像這個(gè)特殊任務(wù)，因?yàn)閳D像不僅隱含著特定的文化密碼，而且還有其特殊的語(yǔ)言和形式密碼[29]。在依次考察了圣像、政治圖像、社會(huì)生活圖像、事件圖像等各種圖像作為歷史證據(jù)的必要性及其應(yīng)該注意的事項(xiàng)，并首先描述瓦爾堡學(xué)派對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)做出圖像學(xué)解析以反映圖像研究的思想及其所受到的批判之后，彼得·伯克在《圖像證史》中又提出了圖像學(xué)研究方法及其三種“超越圖像學(xué)”的研究方法。

圖像學(xué)的研究方法以阿比·瓦爾堡為開(kāi)端，圍繞瓦爾堡研究逐漸形成了以圖畫(huà)和攝影照片等作為證據(jù)并對(duì)圖像進(jìn)行文化分析的瓦爾堡學(xué)派，其影響波及英美多國(guó)。事實(shí)上，圖像研究深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)及存在論的影響，圖像學(xué)的杰出代表歐文·潘諾夫斯基關(guān)于圖像分析的“前圖像志描述”“圖像志描述”和“圖像學(xué)分析”實(shí)則就是受益于胡塞爾圖像意識(shí)理論的“三重構(gòu)造”（圖像事物、圖像客體、圖像主題）。這種對(duì)于圖像的分析和闡釋?zhuān)蚱屏藗鹘y(tǒng)藝術(shù)史的形式理論，將關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品的內(nèi)容和意義，但它也存在諸如理論缺乏確定性等的不足。

心理分析學(xué)的方法并不把注意力集中在圖像有意識(shí)表達(dá)的意義上（這是潘諾夫斯基關(guān)注的重點(diǎn)），而注重研究無(wú)意識(shí)的符號(hào)以及弗洛依德在《夢(mèng)的解析》中識(shí)別出來(lái)的那種無(wú)意識(shí)的聯(lián)想。比如，埃迪·德·容（Eddy de Jongh）就曾經(jīng)指出，在16世紀(jì)和17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫(huà)的畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)的鳥(niǎo)、防風(fēng)草和胡蘿卜就與古代生殖器崇拜的思想有關(guān)系。但這種方法也給歷史學(xué)家提出了更高的挑戰(zhàn)，畢竟當(dāng)歷史學(xué)家們有意識(shí)地利用心理分析方法時(shí)，圖像的作者一般均已離世而無(wú)法進(jìn)行陳述，而從弗洛依德以后的心理學(xué)帶有較大的推測(cè)性。

結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的研究方法也是彼得·伯克在《圖像證史》中提出的一種試圖“超越圖像學(xué)”的方法。結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)克洛德·列維-施特勞斯（Claude Levi-Strauss）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）都對(duì)圖像抱有濃厚的興趣。巴特的《神話學(xué)》就討論了各種類(lèi)型的圖像，包括以古羅馬為內(nèi)容的影片、肥皂粉的廣告、驚人事件的照片以及雜志插圖等。結(jié)構(gòu)主義主張把每一幅圖像看作一個(gè)“符號(hào)系統(tǒng)”，這個(gè)系統(tǒng)是更大的整體中的一個(gè)亞系統(tǒng)，從而把注意力從作品引向它可能要表達(dá)的外部世界。結(jié)構(gòu)主義的圖像證史方法把圖像當(dāng)作“圖解式的文本”或“符號(hào)系統(tǒng)”來(lái)加以研究，從而推動(dòng)了對(duì)對(duì)立和顛倒的敏感性，有利于分析可視的敘事。如果說(shuō)圖像學(xué)家強(qiáng)調(diào)的是有意識(shí)的創(chuàng)造意義，結(jié)構(gòu)主義者強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)的意義，那么后結(jié)構(gòu)主義者的注意力則集中在不確定性上，即“多義性”或雅克·德里達(dá)（Jacques Derida）所說(shuō)的“意義的無(wú)窮個(gè)表演”上[30]。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為圖像的意義是確定的，而后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為圖像所攜帶的所有意義同樣有效。而確定與未定，對(duì)于歷史的證實(shí)意義是不一樣的。

彼得·伯克最終強(qiáng)調(diào)的是他所謂的“圖像的文化史”（cultural history of images）或“圖像的歷史人類(lèi)學(xué)”（historical anthropology of images）的研究方法，是藝術(shù)社會(huì)史的一個(gè)新的研究方法。該方法受到了文學(xué)研究中所謂的“接受理論”和“讀者反應(yīng)”思潮的影響，重在研究藝術(shù)作品觀眾的實(shí)際反應(yīng)，試圖重構(gòu)在某個(gè)特定的文化中制約接受和解釋圖像的規(guī)則和慣例，無(wú)論這些規(guī)則和慣例是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的[31]。這與約翰·伯格（John Berger）的文化批評(píng)和視覺(jué)藝術(shù)批評(píng)的研究取徑類(lèi)似。伯格以其《觀看之道》《看》《另一種講述的方式》等影響巨甚的視覺(jué)文化論著，提出了圖像的觀看理論。伯格與伯克的理論均與20世紀(jì)后半葉以來(lái)的現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)不無(wú)關(guān)系。歷史學(xué)家依據(jù)祈禱手冊(cè)上旅行者的筆記，對(duì)朝圣進(jìn)香者的行為或?qū)τ^看影片或政治漫畫(huà)的觀眾的行為所做的記載（文本或圖像記錄），或者圖像制作者通過(guò)借用圖像向觀眾提供的不同線索及文字操縱方式，乃至如涂鴉之類(lèi)的搗毀藝術(shù)，理清其中的歷史價(jià)值。漢斯·格契爾格·伽達(dá)默爾（Hans Georg Gadamer）認(rèn)為，理解一件視覺(jué)文化作品，實(shí)際上就是闡釋者的見(jiàn)識(shí)和所要理解的藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師的見(jiàn)識(shí)之間的第一種融合，是兩者的中和，是一種更加深遠(yuǎn)、更加隨和和寬容的見(jiàn)識(shí)的形成[32]。這種見(jiàn)識(shí)的融合，使圖像的證據(jù)效力超越了單純的風(fēng)格和形式研究的個(gè)體表達(dá)與傳播視角的研究，對(duì)歷史學(xué)家具有更大的意義。

當(dāng)然，特別值得一提的是，隨著人類(lèi)技術(shù)的發(fā)展和媒介技術(shù)的進(jìn)步，德國(guó)的圖像研究大家霍斯特·布雷德坎普在積極吸收潘諾夫斯基圖像學(xué)和瓦爾堡文化人類(lèi)學(xué)研究精髓并立足于德國(guó)圖像學(xué)傳播的基礎(chǔ)上，提倡將藝術(shù)文化圖像與自然科學(xué)圖像一并作為歷史圖像研究的對(duì)象，并建立了他的新圖像學(xué)理論。這一理論與前述米歇爾及彼得·伯克的圖像理論既有交叉、融通，也顯示出德、美、英三國(guó)不同的圖像研究路徑，是我們深刻理解伯克“圖像證史”理論的有益維度。

5 結(jié) 語(yǔ)

“圖像證史”的提出，既是對(duì)西方新社會(huì)文化史轉(zhuǎn)向的呼應(yīng)與順承，也是伯克以其杰出新文化史家的廣闊視野和思路，打破藝術(shù)史、社會(huì)史、文化史等的專(zhuān)業(yè)壁壘，試圖使新社會(huì)文化史研究更清晰、更具體的某種嘗試，其間也無(wú)不閃耀著自20世紀(jì)中葉于英國(guó)勃然興起的文化研究傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)智慧與歷史影響。通觀《圖像證史》可以發(fā)現(xiàn)，雖然深受新文化史研究的影響，但彼得·伯克并未將圖像的歷史證據(jù)意義抬高到無(wú)以復(fù)加的地位，反而是非常中肯和客觀地尋求歷史研究方法的拓展。他既從具體的圖像考察“圖像證史”的必要及可能，同時(shí)還客觀提出了“圖像證史”這一方法存在的問(wèn)題。在伯克看來(lái)，“圖像證史”是一個(gè)開(kāi)放的史學(xué)研究方法，圖像必須先被嚴(yán)格考證，并與文字互證，方能發(fā)揮證史之效。從這個(gè)角度看，伯克的論證是公允的——新文化史研究過(guò)分倚重文化表征與實(shí)踐對(duì)社會(huì)的能動(dòng)作用從而將主體觀念的解釋和創(chuàng)造視為歷史以致否定歷史事實(shí)且偏離歷史解釋的規(guī)定性這一極端，本就對(duì)歷史研究的合法性和自足性提出了巨大挑戰(zhàn)，“圖像證史”如果完全順延新文化史研究的這一路徑，則極有可能遭遇更多想象不到的障礙和批判。這一大膽而謹(jǐn)慎的研究方法，為中國(guó)的史學(xué)研究開(kāi)辟了一個(gè)新的窗口。受此影響，2011年中國(guó)史學(xué)界以中國(guó)社會(huì)科學(xué)院歷史研究所為中心，提出了“形象史學(xué)”的觀念，從視野、理論、方法、深度等批判性地吸收與內(nèi)化這一“圖像證史”命題。回過(guò)頭來(lái)看，伯克從宗教圖像、政治圖像、風(fēng)俗畫(huà)、社會(huì)景觀圖像等實(shí)證主義的具象個(gè)案出發(fā)進(jìn)行的理論闡釋?zhuān)y免給人泛泛而談的印象，諸如抽象主義、野獸派、印象派等圖像作品是否也能如他所言發(fā)揮“歷史證據(jù)”的作用，見(jiàn)證并演繹歷史，則仍然需要商榷?；蛘哒f(shuō)，在伯克的《圖像證史》中，他有意無(wú)意地避開(kāi)了抽象作品的歷史意義的探討，這是本書(shū)存在的一個(gè)不足，也是留給更多對(duì)于“圖像證史”有興趣的學(xué)者的一個(gè)非常有挑戰(zhàn)性的課題。

注 釋

[1] Peter Burke. Eyewitnessing：The Sses of Images as Historical Evidence[M]. London：Reaktion Books，2001

[2] 在美國(guó)，海登·懷特的《元?dú)v史：19世紀(jì)歐洲歷史學(xué)的想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteeth-Century Europe， The Johns Hopkins University Press，1973）和克利福德·格爾茲的《文化解釋論文集》（The Interpretation of Culture：Selected Essays， Basic Books，1973）是開(kāi)辟這一轉(zhuǎn)向的最早的代表著作。

[3] [4]李宏圖.當(dāng)代西方新社會(huì)文化史述論[J].世界歷史，2004（1）：28，36

[5] [6][11][15][16][17][20][26[27][30][31][英]彼得·伯克著;蔡玉輝譯;楊豫校.什么是文化史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：85，3，13，3，33，266，43，112， 269-270，252，259

[7] Peter Burke. Introduction[M]//Peter Burke， Roy Poter. The Social History of Language.eds，Cambridge：Cambridge University Press，1987：1

[8]周兵.新文化史：歷史學(xué)的“文化轉(zhuǎn)向” [M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013：143

[9]鄭二利.圖像與闡釋?zhuān)簭奈幕返揭曈X(jué)文化研究[J].南方文壇，2015（3）：59

[10] 關(guān)于這一點(diǎn)，可詳細(xì)參見(jiàn)曹意強(qiáng).藝術(shù)與歷史：哈斯克爾的史學(xué)成就和西方藝術(shù)史的發(fā)展[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001

[12]曹意強(qiáng). 可見(jiàn)與不可見(jiàn)：論圖像證史的有效性與誤區(qū)[J].新美術(shù)，2004（12）：7-13

[13]何國(guó)梅. 21世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)圖像敘事研究述評(píng)（上）[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（4）：49

[14]周憲.從形象看視覺(jué)文化[J].江海學(xué)刊，2014（4）：180

[18]陳琳.圖像證史之證解[J].東南學(xué)術(shù)，2013（2）：231

[19]葉舒憲.國(guó)學(xué)考據(jù)學(xué)的證據(jù)法研究及其展望：從一重證據(jù)法到四重證據(jù)法[J].證據(jù)科學(xué)，2009（4）：389-404

[21]趙林平.明清戲曲出版中的插圖術(shù)語(yǔ)及其演變[J].出版科學(xué)，2018（5）：124

[22]查加伍.再現(xiàn)偉大歷史進(jìn)程的圖像巨作：評(píng)大型歷史圖片集《辛亥革命大寫(xiě)真》[J].出版科學(xué)，2002（3）：75

[23] 鄒建林.作為文化史征候的“圖像證史”[J].美術(shù)觀察，2018（9）：23

[24]Hippolyte-Adolphe Taine. Derniers Essais de Critique et dHistoire [M]. paris ： Hachetle Livre，2013：465

[25][29]曹意強(qiáng).“圖像證史”：兩個(gè)文化史經(jīng)典實(shí)例：布克哈特和丹納[M]//曹意強(qiáng)，麥克爾·波德羅等.藝術(shù)史的視野：圖像研究的理論、方法與意義.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007：59，12

[28]鄭振鐸.我為什么纂輯《中國(guó)歷史參考圖譜》：《中國(guó)歷史參考圖譜》自序[M]//鄭振鐸.鄭振鐸自述，合肥：安徽文藝出版社，2013：96

[32][英]馬爾科姆·巴納德著;常寧生譯.理解視覺(jué)文化的方法[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：89