梁尚蓉

摘 要：2013年《致我們終將逝去的青春》獲得了7.2億的票房，這部電影的熱映將國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作推向了一個新的高度。此后，國產(chǎn)青春電影基本上沿襲了《致我們終將逝去的青春》的懷舊敘事策略，一場繁華盛大的青春光影盛宴由此展開。2014年《匆匆那年》《同桌的你》等影片相繼出現(xiàn)，2015年在中國電影市場上繼續(xù)書寫著對青春的追憶，如《萬物生長》《左耳》《梔子花開》等影片，構(gòu)建了國產(chǎn)電影的青春消費奇觀。然而，此類青春電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種同質(zhì)化、情節(jié)松散、過度堆砌懷舊的傾向，人物性格單一、敘事模式化的共同特點使得很多觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。2016年《七月與安生》和2017年《芳華》等青春題材的影片憑借其獨特的審美特征贏得了觀眾的好評。本文通過分析《七月與安生》對青春懷舊電影敘事的繼承和創(chuàng)新，希望為此后的青春題材電影提供良性發(fā)展的反思。

關(guān)鍵詞：青春電影;懷舊敘事;《七月與安生》;繼承和創(chuàng)新

中圖分類號：I235.1

文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）03-0115-03

2013年《致青春》的熱映使得國產(chǎn)青春電影如雨后春筍般迅速崛起，借助觀眾對青春逝去的傷感和對現(xiàn)實世界無可奈何的懷舊心理，引發(fā)了全民追憶青春的懷舊熱潮，從這個意義上說《致我們終將逝去的青春》對于青春懷舊題材的電影具有里程碑意義。追溯此前的青春電影，如《陽光燦爛的日子》《十七歲的單車》等影片，其關(guān)注的更多是個體的成長或生存狀態(tài)，展示了青少年成長道路上的艱難，呈現(xiàn)出青春成長的殘酷。而2010年以來的國產(chǎn)青春電影大多數(shù)走的是一條消費青春的路線，在這些電影中，成長的代價似乎就是美好愛情的逝去以及對現(xiàn)實世界的無可奈何，我們很少能看到處于青春時期的青少年們?yōu)榱藟粝攵床团?。正如戴錦華老師在《電影批評》中提出“中國的青春電影，大體上走過了一條從‘青春萬歲到‘青春殘酷再到‘青春消費的道路”[1]。目前，消費語境下的青春懷舊電影與其說是為了建構(gòu)青春記憶，還不如說是青春懷舊符號的過度堆砌，并且在敘事上也呈現(xiàn)出千篇一律的特點。

《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》和《同桌的你》等影片在情節(jié)設(shè)置、人物塑造以及主題呈現(xiàn)上都明顯地存在著相同的模式，如愛情是貫穿整個影片不可缺少的主要線索，并且結(jié)局都是以男女主人公的分道揚鑣來實現(xiàn)跟青春的告別。若干年后對現(xiàn)實生活的無奈使他們不得不追憶青春時期的無限美好，因此，此類電影常常采用第一人稱的限知視角，在現(xiàn)實的時空中構(gòu)建一個關(guān)于過去的時空，營造一種青春已逝的感傷氛圍。

國產(chǎn)青春片已陷入了一種模式化的困境：敘事上過度堆砌懷舊符號，情節(jié)的碎片化以及人物性格的單一化已經(jīng)不足以支撐一個完整的且符合邏輯的敘事。《七月與安生》在敘事視角和敘事時間上雖然沿襲了青春懷舊電影一貫使用的敘事策略，但是在繼承中有所創(chuàng)新，它對以往青春懷舊電影的敘事話語進行了顛覆，一改以往對于愛情的書寫，以七月和安生的友情作為主要敘事線索，塑造了成功的人物形象，并展現(xiàn)了七月和安生成長的狀態(tài)?！镀咴屡c安生》在敘事話語上對那些淪為“他者”的女性指點了一條女性的出路，使她們從一個被支配的客體主動走向一個自由的主體。

一、《七月與安生》敘事主題的重置：友誼與成長

《七月與安生》與之前的青春懷舊電影最大的不同就是“影片一直在把愛情拽離出套路，使其退回到一個本分——愛情很重要，但它絕不是生活的全部”[2]。以《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》和《同桌的你》為代表的青春懷舊影片，主要是通過愛情來實現(xiàn)成長的，而《七月與安生》主要是通過兩個女孩的友情來實現(xiàn)成長的。影片最后乖巧安穩(wěn)的七月毅然決然地背起行囊，換上短發(fā)，走上了安生曾經(jīng)經(jīng)歷的流浪之旅，實現(xiàn)了她渴望的自由。表面看上去叛逆、灑脫的安生在經(jīng)歷了漂泊不安定的流浪生活后，最終擁有了一個安穩(wěn)的家庭。因此，在流浪與找尋的歲月里，七月實現(xiàn)了自我和解，安生在叛逆中回歸了自己的初心。

二、《七月與安生》敘事結(jié)構(gòu)的重置

（一）敘事視角切換自如

影片一開始是以全知視角來敘述的，通過記者和安生引出了《七月與安生》這本小說，然后引起了安生的好奇，于是以安生的視角來回憶她和七月曾經(jīng)的青春記憶。但是整部影片又是以第三人稱的畫外音來展開敘事的，如在回憶最開始時是這樣敘述的：“七月第一次遇見安生，是十三歲的時候”。由安生的視角又轉(zhuǎn)向七月的講述，在這一過程中，七月的小說是連接敘事的重要紐帶，將現(xiàn)實世界中安生的回憶和過去時空中七月的敘述有機地聯(lián)系起來。之前的青春懷舊影片都是以固定的第一人稱的限知視角在現(xiàn)實的時空中構(gòu)建一個關(guān)于過去的時空，相比之下，《七月與安生》的處理使敘事更加流暢。

（二）結(jié)局的三次反轉(zhuǎn)

《七月與安生》在一眾青春電影中脫穎而出的另外一個原因在于結(jié)局的設(shè)置上，故事結(jié)局在一次又一次的反轉(zhuǎn)中不斷呈現(xiàn)，使得電影關(guān)于女性由“他者”向“自我” 超越的主題更加深刻。

第一次結(jié)局是由七月來書寫的。在這個結(jié)局中，七月告別了曾經(jīng)安定的、被束縛的生活，選擇了像安生一樣的流浪之旅;而安生則過上了曾經(jīng)渴望的穩(wěn)定的生活。這是七月理想中的結(jié)局，這種結(jié)局帶有一種理想化的色彩。

第二種結(jié)局是由安生講述的。七月的女兒打電話給家明，家明和安生見面后，安生編織了一個謊言：七月在生下孩子后，沒有留下任何信息，繼續(xù)去追尋自己喜歡的自由生活。事實上，故事的真相是七月在生下孩子后因大出血而死亡。

第三種結(jié)局是安生化名為小說的作者，在小說中繼續(xù)寫七月在流浪中看到的世界。最后一種結(jié)局是安生對七月的期許，也是希望在現(xiàn)實中安生能活成七月。這種結(jié)局同樣帶有一種理想化的色彩。影片在第二種結(jié)局道出真相后并沒有以這種悲哀的結(jié)局收場，而是在影片的最后以一個全景鏡頭展示了27歲的七月仍然在路上，自由自在地活成了曾經(jīng)安生的模樣?！斑@樣三重結(jié)局的反轉(zhuǎn)，一重比一重更接近真相，但是之后又重返理想的世界”[3]，深化了主題所要表達的“夢想大于現(xiàn)實”的女性主義愿望。

三、《七月與安生》敘事話語的顛覆

（一）顛覆男性的中心話語

在以往的青春懷舊影片中，都是以男性作為中心人物來展開敘事的，男主人公對愛情的態(tài)度決定著女主人公的人生。影片中的女主人公大多是為了愛情奮不顧身的形象，《致我們終將逝去的青春》中敢愛敢恨的鄭微、《匆匆那年》中自甘墮落的方茴，以及《同桌的你》中的周小梔似乎都是愛情的犧牲品，方茴在得知陳尋背叛后選擇自甘墮落，此時女性淪為了被支配的處境。而在《七月與安生》中男性角色僅僅作為一個象征男性的符號而存在，蘇家明的存在更多是一個“局外人”的身份，他在影片中充當?shù)膬H僅是一個愛情的符號，是引發(fā)七月自我意識覺醒的導火線。他在七月和安生間的猶豫不決、搖擺不定，使他始終游離在敘事話語之外，徹底處于一個失語的狀態(tài)。同時，在電影結(jié)束的時候我們發(fā)現(xiàn)他又是以一個缺席的父親的形象存在于影片之中，電影徹底將他置于一個局外人的境地，這樣的身份削弱了他在愛情中作為主體的存在。

（二）由“他者”向“自我”的飛躍

波伏娃在《第二性》中提出：“女人較男人而言，男人是主體;是絕對;女人是他者”[4]。她認為女人不是先天的，而是后天逐漸形成的。在男女關(guān)系中，女性作為“他者”的處境是由長期以來形成的父權(quán)文化所決定的，從而形成了獨有的“女性氣質(zhì)”。七月的自我意識沒有覺醒前，她身上具有男人理想的女性的一切品質(zhì)。她通過掩飾自己叛逆的一面來迎合父母和家明，但是這種狀態(tài)帶給她的是無盡的虛無，因為正是這種狀態(tài)使她擱淺在“無所為”的淺灘上，無法融入社會的洪流。在安生離開后，她的生活好像一眼就能望到頭，她按部就班的生活，抑制自己渴望自由的一面。當她發(fā)現(xiàn)家明和安生在一起的時候，她的自我意識才開始覺醒，所以七月決定不再以一種依附者的身份存在，而是主動去追存自我的人生價值。

《七月與安生》在表達女性自我價值的追尋上和之前國產(chǎn)青春片有很大的不同，七月從“他者”向“自我”的超越為女性的成長提供了出路。愛情雖然是生命中重要的一部分，但它并不是全部。只有從根本上擺脫對男性的依附，才能實現(xiàn)自身的價值。

四、結(jié) 語

當青春懷舊電影走上依靠販賣情懷取勝、過度堆砌懷舊元素、情節(jié)支離破碎、人物塑造單一的道路，勢必會引起觀眾的審美疲勞。當國產(chǎn)青春電影利用虛假的情懷來滿足觀眾對美好青春已逝的懷舊熱潮時，勢必會影響青春電影的良性發(fā)展。如果青春的回憶里只剩下為愛自甘墮落而失去自我，以一種遺憾的方式去營造成長的殘酷，就難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。慶幸的是，《七月與安生》中所涉及的對于青春的回憶、對于成長的理解，以及對于愛情的態(tài)度都沒有陷入青春懷舊電影的套路之中。如何在消費青春的懷舊熱潮中重新書寫關(guān)于青春成長的故事，這是青春電影值得仔細思考的問題。青春懷舊電影在擺脫敘事模式化的道路上任重而道遠。

參考文獻：

[1] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2015：280.

[2] 陳文遠.《七月與安生》：女性成長的新境界[J].當代電影，2016（11）：36.

[3] 楊林玉.鏡像與自我建構(gòu)—《七月與安生》的敘事解讀[J].電影新作，2016（6）.

[4] 西蒙娜·德·波伏娃著.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.

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