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        淺析中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)

        2020-04-07 03:43:40孫浩
        今傳媒 2020年3期
        關(guān)鍵詞:發(fā)展

        孫浩

        摘 要:文人畫(huà)濫觴于晉唐,形于北宋,成熟于元代,極盛于明清。它既是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)具特色的藝術(shù)體系,又是中國(guó)繪畫(huà)史中所指最為復(fù)雜的概念之一。回顧文人畫(huà)產(chǎn)生及發(fā)展歷程,我們不難發(fā)現(xiàn)它別具一格的一面,充分理解和批判不斷發(fā)展衍變的文人畫(huà)歷程,最基本的就是要準(zhǔn)確地把握文人畫(huà)的內(nèi)涵和特性,這樣可以讓我們對(duì)其有一個(gè)更為清晰的認(rèn)識(shí)。

        關(guān)鍵詞:文人畫(huà);發(fā)展;畫(huà)風(fēng);表現(xiàn)手法

        中圖分類(lèi)號(hào):J209

        文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1672-8122(2020)03-0147-02

        一、引 言

        唐代著名詩(shī)人王維最早提出了“引詩(shī)入畫(huà)”;北宋時(shí)的蘇軾提出了“士人畫(huà)”的概念,并加以系統(tǒng)地闡述;元代的錢(qián)選、趙孟頫提出了“士夫畫(huà)”;明末董其昌又提出了“文人之畫(huà)”的概念,并用“南北二宗”勾畫(huà)出文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)??v觀文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò),我們不僅可以了解到這些文人墨客所追求的藝術(shù)境界,更加可以以他們?yōu)閰⒄眨M(jìn)而補(bǔ)進(jìn)和描繪文人畫(huà)的另一面。

        二、文人畫(huà)的發(fā)展歷程及特點(diǎn)

        首先,文人畫(huà)的一大特點(diǎn)就是書(shū)畫(huà)同源,注重筆墨情趣。早在唐代,被董其昌譽(yù)為文人畫(huà)鼻祖的王維就提出了“引詩(shī)入畫(huà)”這一說(shuō)法,王維的“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)觀念不僅成為日后我們認(rèn)識(shí)文人畫(huà)家內(nèi)在資質(zhì)的一個(gè)主要條件,更加開(kāi)啟了中國(guó)文人畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”的門(mén)徑,而真正將其發(fā)揚(yáng)光大并且推至頂峰的要數(shù)元代畫(huà)家趙孟頫。趙孟頫是一位全才,精詩(shī)文、善書(shū)畫(huà)、懂音律。雖貴為皇親國(guó)戚但怎奈江山易主,宋亡后,元代的統(tǒng)治者雖很排斥漢人,在政治上處處打壓和歧視前朝遺臣和漢人,但是為了更好地了解中原文化和緩解蒙漢之間的隔閡,元代的統(tǒng)治者又不得不采取一些措施來(lái)鞏固人心和政權(quán)。拉攏宋代遺留的文人雅士和政治精英成為元代統(tǒng)治者的一個(gè)很具特點(diǎn)的方法,而趙孟頫毋庸置疑成為了他們心中的最佳人選,趙孟頫出仕也并非其所愿,在經(jīng)歷了矛盾復(fù)雜的一段時(shí)間后,趙孟頫決定把自己的畢生精力都投入書(shū)畫(huà)藝術(shù)。他的從畫(huà)過(guò)程是由書(shū)法入門(mén)開(kāi)始,他將其在書(shū)法上的成就,運(yùn)用到繪畫(huà)的筆墨上,強(qiáng)調(diào)書(shū)與畫(huà)的關(guān)系,注重筆墨的表現(xiàn),加上他的繪畫(huà)根基雄厚,自然就形成了前人所沒(méi)有的一種時(shí)代易趣。他還將繪畫(huà)的形象觀和書(shū)法的形象觀轉(zhuǎn)化到石木竹林的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法上來(lái),使得文人畫(huà)的理論與實(shí)踐都達(dá)到了前所未有的完整,他在《秀石疏林圖卷》中所提的詩(shī)就完美地闡釋了“引詩(shī)如畫(huà)”這一特點(diǎn),詩(shī)中這樣寫(xiě)道:“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還需八法通。若也有人能會(huì)此,方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”[1]。

        其次,聊以自?shī)?,得于象外。文人?huà)注重的就是表達(dá)作者的主觀情趣和意味,而不是趨附于社會(huì)審美之中,做到聊以自?shī)?,?huà)外有畫(huà)。這方面元四家中倪瓚的表現(xiàn)尤為突出,他認(rèn)為作畫(huà)是要“逸筆草草”而不在“驪黃牝牡之形色”,主要是“寫(xiě)胸中意氣”。所以倪瓚作畫(huà)通常不會(huì)計(jì)較參照物的疏密和斜直,一切隨性之至,因此他對(duì)不動(dòng)的選題作畫(huà)不感興趣,而一個(gè)淺坡、數(shù)株樹(shù)木、一片湖蕩,卻可使他徘徊不已,感興無(wú)窮。倪瓚作畫(huà)用以似有似無(wú)的筆墨、簡(jiǎn)單的構(gòu)圖,看似不經(jīng)意間的皴擦,達(dá)到了心手合一的境界。代表作品《六君子圖》所畫(huà)雖為六株不同的樹(shù),它們的發(fā)枝生葉各不相同,但勁健的風(fēng)姿別無(wú)二致,很有人格化,構(gòu)圖上以一、二、三的關(guān)系排列也頗有士大夫處世所尚“君子群而不黨”的易趣。所以在觀看這幅作品的同時(shí)也讓人感受到了畫(huà)面之中所沒(méi)有描繪的,但又可以使人聯(lián)想到的“叔度汪洋如萬(wàn)頃波”的坦蕩胸懷,讓人們?cè)谟邢薜木拔镏酗柡瑹o(wú)限的易趣。

        再次,即興揮寫(xiě),托物寄情。由于文人畫(huà)多為寫(xiě)意,而寫(xiě)意多數(shù)是為了表現(xiàn)作者一時(shí)的意趣,觸景抒情,所以在創(chuàng)作中不可能有太多的內(nèi)容去構(gòu)思場(chǎng)面。他們把梅蘭竹菊看作是自然界具有高尚品格的象征,梅代表潔白,蘭代表清幽,竹代表氣節(jié),菊代表堅(jiān)貞,它們合稱(chēng)為“四君子”。畫(huà)家在描繪它們時(shí),同時(shí)也表達(dá)了自己的意向,如鄭思肖的《墨蘭圖》就是一幅極具作者個(gè)人意趣的作品?!赌m圖》畫(huà)幅正中為一株墨蘭,蘭花無(wú)土無(wú)根,乃鄭思肖一貫風(fēng)格特點(diǎn),寓意故國(guó)山河土地已淪喪于異族,無(wú)從扎根。卷有題詩(shī)一首:“向來(lái)俯首問(wèn)羲皇,汝是何人到此鄉(xiāng),未有畫(huà)前開(kāi)鼻孔,滿天浮動(dòng)古馨香”[2]。作者借蘭花的自敘,表達(dá)自己超凡脫俗、清高自傲的襟懷。這種以詩(shī)配畫(huà)的表現(xiàn)手法,緣物抒情,深化了題意,也是鄭思肖常用的手法。

        此外,不求形似,重神似。南朝時(shí)期的謝赫所提出的“六法”不僅成為后世品評(píng)繪畫(huà)的一個(gè)準(zhǔn)繩,它的“氣韻生動(dòng)”更是成為了文人畫(huà)區(qū)別與院體畫(huà)與民間世俗畫(huà)的一大特點(diǎn)。院體畫(huà)力求精細(xì)逼真,而文人畫(huà)則是追求一種意境、氣韻,在提倡書(shū)畫(huà)一體的同時(shí),文人畫(huà)家也注重繪畫(huà)上的“平淡”“天真”的美學(xué)趣味,正如蘇軾的詩(shī)中所說(shuō)“詩(shī)畫(huà)本一律,天工與清新”[3]。而在追求氣韻意境之中不僅有文人畫(huà),更有以徐渭為代表的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà),他似狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓,在“似與不似之間”的花木形象中,著眼于氣韻的體現(xiàn),徐渭將中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向了能夠強(qiáng)烈抒寫(xiě)內(nèi)心情感的極高境界,對(duì)清代的八大、石濤乃至近代的吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

        最后,儒、道、佛的思想深深地影響著士大夫。莊子的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”[4]可謂是文人畫(huà)的精髓所在,而經(jīng)過(guò)五代動(dòng)亂的局面后,文人士大夫的思想從原來(lái)的禮制約束中釋放出來(lái),釋道的“心外無(wú)物,返璞歸真”。在五代宋初就有一些蒙經(jīng)戰(zhàn)亂的文人,如李成、董源等人,他們遁跡山林,寄情于紙筆翰墨,使五代的山水畫(huà)風(fēng)擺脫了唐代遺留下來(lái)的華麗疊壓的裝飾風(fēng)格,此后的文同、蘇軾、米芾等一批人,帶著他們的思想感受和藝術(shù)見(jiàn)識(shí)直接參與繪畫(huà)這一行列,而明代的董其昌更是將道教中的南宗、北宗運(yùn)用到繪畫(huà)中,提出了“前無(wú)古人,后無(wú)來(lái)者”的美學(xué)概念。他在《畫(huà)禪室隨筆》卷二中這樣寫(xiě)道:“禪家有南北二宗,唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗,亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌,以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變勾斫(一作研,乃誤)之法,其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后有馬駒(馬祖道一)、云門(mén)、臨濟(jì),兒孫之盛,而北宗微矣。要之,摩詰所謂云峰石跡,迥出天機(jī),筆意縱橫,參乎造化者,東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁,亦云:吾于 (王)維也無(wú)間然。知言哉”[5]。他將唐至元代的繪畫(huà)發(fā)展,按畫(huà)家的身份、畫(huà)法、風(fēng)格分為兩大派別,認(rèn)為南宗是文人之畫(huà),而北宗是行家畫(huà)。

        三、結(jié) 語(yǔ)

        文人畫(huà)可謂是中國(guó)繪畫(huà)中最具特色的一個(gè)畫(huà)派,它將中國(guó)最優(yōu)美的筆墨結(jié)合在一起,形成了獨(dú)具中國(guó)特色的東方美學(xué),將文人的詩(shī)書(shū)創(chuàng)作提升到了一個(gè)新的高度,但是在明清時(shí)期文人畫(huà)的弊端也日趨明顯,一些畫(huà)家致力于效仿前人作畫(huà),將古人的丘壑搬遷挪后,忽略了文人畫(huà)最初所追求的意境,更有些畫(huà)家如“揚(yáng)州八怪”,他們?cè)谧鳟?huà)的同時(shí)也會(huì)出售自己所作,這使得文人畫(huà)充滿了銅臭的氣味,而最初的清雅早已無(wú)處可尋,這樣的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密不可分的。文人畫(huà)發(fā)展的后期形成了許多弊端,但是我們不得不承認(rèn)文人畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響是極其深遠(yuǎn)的,作為一個(gè)藝術(shù)流派,一門(mén)藝術(shù)語(yǔ)言,已然成為中國(guó)繪畫(huà)史上的一顆璀璨的明星。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 馮驥才.畫(huà)史上的名卷·中國(guó)卷[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2016:110.

        [2] 蔣義海.中國(guó)畫(huà)知識(shí)大辭典[M].南京:東南大學(xué)出版社,2015:523.

        [3] (宋)蘇軾著.劉乃昌選注.書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首·蘇軾選集[M].濟(jì)南:齊魯出版社,1980:103.

        [4] (戰(zhàn)國(guó))莊周著.雷仲康譯注.莊子[M].上海:書(shū)海出版社,2001:132.

        [5] (明)董其昌著.周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校.畫(huà)禪室隨筆[M].濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社,2007:52.

        [6] 王云五.汪珂玉.珊瑚網(wǎng)(第四卷)[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1936.

        [7] 劉乃昌.書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首·蘇軾選集[M].濟(jì)南:齊魯出版社,1980

        [8] 周遠(yuǎn)斌.董其昌畫(huà)禪室隨筆[M].濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社,2007.

        [責(zé)任編輯:艾涓]

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