孫浩

摘 要：文人畫(huà)濫觴于晉唐，形于北宋，成熟于元代，極盛于明清。它既是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)具特色的藝術(shù)體系，又是中國(guó)繪畫(huà)史中所指最為復(fù)雜的概念之一。回顧文人畫(huà)產(chǎn)生及發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)它別具一格的一面，充分理解和批判不斷發(fā)展衍變的文人畫(huà)歷程，最基本的就是要準(zhǔn)確地把握文人畫(huà)的內(nèi)涵和特性，這樣可以讓我們對(duì)其有一個(gè)更為清晰的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà);發(fā)展;畫(huà)風(fēng);表現(xiàn)手法

中圖分類(lèi)號(hào)：J209

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2020）03-0147-02

一、引 言

唐代著名詩(shī)人王維最早提出了“引詩(shī)入畫(huà)”;北宋時(shí)的蘇軾提出了“士人畫(huà)”的概念，并加以系統(tǒng)地闡述;元代的錢(qián)選、趙孟頫提出了“士夫畫(huà)”;明末董其昌又提出了“文人之畫(huà)”的概念，并用“南北二宗”勾畫(huà)出文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)?？v觀文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)，我們不僅可以了解到這些文人墨客所追求的藝術(shù)境界，更加可以以他們?yōu)閰⒄眨M(jìn)而補(bǔ)進(jìn)和描繪文人畫(huà)的另一面。

二、文人畫(huà)的發(fā)展歷程及特點(diǎn)

首先，文人畫(huà)的一大特點(diǎn)就是書(shū)畫(huà)同源，注重筆墨情趣。早在唐代，被董其昌譽(yù)為文人畫(huà)鼻祖的王維就提出了“引詩(shī)入畫(huà)”這一說(shuō)法，王維的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)觀念不僅成為日后我們認(rèn)識(shí)文人畫(huà)家內(nèi)在資質(zhì)的一個(gè)主要條件，更加開(kāi)啟了中國(guó)文人畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”的門(mén)徑，而真正將其發(fā)揚(yáng)光大并且推至頂峰的要數(shù)元代畫(huà)家趙孟頫。趙孟頫是一位全才，精詩(shī)文、善書(shū)畫(huà)、懂音律。雖貴為皇親國(guó)戚但怎奈江山易主，宋亡后，元代的統(tǒng)治者雖很排斥漢人，在政治上處處打壓和歧視前朝遺臣和漢人，但是為了更好地了解中原文化和緩解蒙漢之間的隔閡，元代的統(tǒng)治者又不得不采取一些措施來(lái)鞏固人心和政權(quán)。拉攏宋代遺留的文人雅士和政治精英成為元代統(tǒng)治者的一個(gè)很具特點(diǎn)的方法，而趙孟頫毋庸置疑成為了他們心中的最佳人選，趙孟頫出仕也并非其所愿，在經(jīng)歷了矛盾復(fù)雜的一段時(shí)間后，趙孟頫決定把自己的畢生精力都投入書(shū)畫(huà)藝術(shù)。他的從畫(huà)過(guò)程是由書(shū)法入門(mén)開(kāi)始，他將其在書(shū)法上的成就，運(yùn)用到繪畫(huà)的筆墨上，強(qiáng)調(diào)書(shū)與畫(huà)的關(guān)系，注重筆墨的表現(xiàn)，加上他的繪畫(huà)根基雄厚，自然就形成了前人所沒(méi)有的一種時(shí)代易趣。他還將繪畫(huà)的形象觀和書(shū)法的形象觀轉(zhuǎn)化到石木竹林的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法上來(lái)，使得文人畫(huà)的理論與實(shí)踐都達(dá)到了前所未有的完整，他在《秀石疏林圖卷》中所提的詩(shī)就完美地闡釋了“引詩(shī)如畫(huà)”這一特點(diǎn)，詩(shī)中這樣寫(xiě)道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還需八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”[1]。

其次，聊以自?shī)?，得于象外。文人?huà)注重的就是表達(dá)作者的主觀情趣和意味，而不是趨附于社會(huì)審美之中，做到聊以自?shī)?，?huà)外有畫(huà)。這方面元四家中倪瓚的表現(xiàn)尤為突出，他認(rèn)為作畫(huà)是要“逸筆草草”而不在“驪黃牝牡之形色”，主要是“寫(xiě)胸中意氣”。所以倪瓚作畫(huà)通常不會(huì)計(jì)較參照物的疏密和斜直，一切隨性之至，因此他對(duì)不動(dòng)的選題作畫(huà)不感興趣，而一個(gè)淺坡、數(shù)株樹(shù)木、一片湖蕩，卻可使他徘徊不已，感興無(wú)窮。倪瓚作畫(huà)用以似有似無(wú)的筆墨、簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，看似不經(jīng)意間的皴擦，達(dá)到了心手合一的境界。代表作品《六君子圖》所畫(huà)雖為六株不同的樹(shù)，它們的發(fā)枝生葉各不相同，但勁健的風(fēng)姿別無(wú)二致，很有人格化，構(gòu)圖上以一、二、三的關(guān)系排列也頗有士大夫處世所尚“君子群而不黨”的易趣。所以在觀看這幅作品的同時(shí)也讓人感受到了畫(huà)面之中所沒(méi)有描繪的，但又可以使人聯(lián)想到的“叔度汪洋如萬(wàn)頃波”的坦蕩胸懷，讓人們?cè)谟邢薜木拔镏酗柡瑹o(wú)限的易趣。

再次，即興揮寫(xiě)，托物寄情。由于文人畫(huà)多為寫(xiě)意，而寫(xiě)意多數(shù)是為了表現(xiàn)作者一時(shí)的意趣，觸景抒情，所以在創(chuàng)作中不可能有太多的內(nèi)容去構(gòu)思場(chǎng)面。他們把梅蘭竹菊看作是自然界具有高尚品格的象征，梅代表潔白，蘭代表清幽，竹代表氣節(jié)，菊代表堅(jiān)貞，它們合稱(chēng)為“四君子”。畫(huà)家在描繪它們時(shí)，同時(shí)也表達(dá)了自己的意向，如鄭思肖的《墨蘭圖》就是一幅極具作者個(gè)人意趣的作品?！赌m圖》畫(huà)幅正中為一株墨蘭，蘭花無(wú)土無(wú)根，乃鄭思肖一貫風(fēng)格特點(diǎn)，寓意故國(guó)山河土地已淪喪于異族，無(wú)從扎根。卷有題詩(shī)一首：“向來(lái)俯首問(wèn)羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫(huà)前開(kāi)鼻孔，滿天浮動(dòng)古馨香”[2]。作者借蘭花的自敘，表達(dá)自己超凡脫俗、清高自傲的襟懷。這種以詩(shī)配畫(huà)的表現(xiàn)手法，緣物抒情，深化了題意，也是鄭思肖常用的手法。

此外，不求形似，重神似。南朝時(shí)期的謝赫所提出的“六法”不僅成為后世品評(píng)繪畫(huà)的一個(gè)準(zhǔn)繩，它的“氣韻生動(dòng)”更是成為了文人畫(huà)區(qū)別與院體畫(huà)與民間世俗畫(huà)的一大特點(diǎn)。院體畫(huà)力求精細(xì)逼真，而文人畫(huà)則是追求一種意境、氣韻，在提倡書(shū)畫(huà)一體的同時(shí)，文人畫(huà)家也注重繪畫(huà)上的“平淡”“天真”的美學(xué)趣味，正如蘇軾的詩(shī)中所說(shuō)“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”[3]。而在追求氣韻意境之中不僅有文人畫(huà)，更有以徐渭為代表的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，他似狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于氣韻的體現(xiàn)，徐渭將中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)推向了能夠強(qiáng)烈抒寫(xiě)內(nèi)心情感的極高境界，對(duì)清代的八大、石濤乃至近代的吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

最后，儒、道、佛的思想深深地影響著士大夫。莊子的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”[4]可謂是文人畫(huà)的精髓所在，而經(jīng)過(guò)五代動(dòng)亂的局面后，文人士大夫的思想從原來(lái)的禮制約束中釋放出來(lái)，釋道的“心外無(wú)物，返璞歸真”。在五代宋初就有一些蒙經(jīng)戰(zhàn)亂的文人，如李成、董源等人，他們遁跡山林，寄情于紙筆翰墨，使五代的山水畫(huà)風(fēng)擺脫了唐代遺留下來(lái)的華麗疊壓的裝飾風(fēng)格，此后的文同、蘇軾、米芾等一批人，帶著他們的思想感受和藝術(shù)見(jiàn)識(shí)直接參與繪畫(huà)這一行列，而明代的董其昌更是將道教中的南宗、北宗運(yùn)用到繪畫(huà)中，提出了“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”的美學(xué)概念。他在《畫(huà)禪室隨筆》卷二中這樣寫(xiě)道：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫（一作研，乃誤）之法，其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒（馬祖道一）、云門(mén)、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁，亦云：吾于 （王）維也無(wú)間然。知言哉”[5]。他將唐至元代的繪畫(huà)發(fā)展，按畫(huà)家的身份、畫(huà)法、風(fēng)格分為兩大派別，認(rèn)為南宗是文人之畫(huà)，而北宗是行家畫(huà)。

三、結(jié) 語(yǔ)

文人畫(huà)可謂是中國(guó)繪畫(huà)中最具特色的一個(gè)畫(huà)派，它將中國(guó)最優(yōu)美的筆墨結(jié)合在一起，形成了獨(dú)具中國(guó)特色的東方美學(xué)，將文人的詩(shī)書(shū)創(chuàng)作提升到了一個(gè)新的高度，但是在明清時(shí)期文人畫(huà)的弊端也日趨明顯，一些畫(huà)家致力于效仿前人作畫(huà)，將古人的丘壑搬遷挪后，忽略了文人畫(huà)最初所追求的意境，更有些畫(huà)家如“揚(yáng)州八怪”，他們?cè)谧鳟?huà)的同時(shí)也會(huì)出售自己所作，這使得文人畫(huà)充滿了銅臭的氣味，而最初的清雅早已無(wú)處可尋，這樣的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密不可分的。文人畫(huà)發(fā)展的后期形成了許多弊端，但是我們不得不承認(rèn)文人畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響是極其深遠(yuǎn)的，作為一個(gè)藝術(shù)流派，一門(mén)藝術(shù)語(yǔ)言，已然成為中國(guó)繪畫(huà)史上的一顆璀璨的明星。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 王云五.汪珂玉.珊瑚網(wǎng)（第四卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1936.

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[8] 周遠(yuǎn)斌.董其昌畫(huà)禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007.

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