“氣”這個字眼在書法中常被提起，是構成書法的要素之一，計有“氣息”“氣勢”“氣韻”“氣質”和“氣脈”等，認為“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可”。本文，筆者試就印章中的“氣”談一些粗淺的認識，可從“內氣”和“外氣”兩個方面來衡量。“內氣”即章法布局中的留紅或白地，構成印章流動的氣息；“外氣”即指邊欄以外的想象空間。鄧石如說“疏可走馬，密不透風”，本質上是指欣賞節(jié)奏符合人的生理規(guī)律。在篆刻創(chuàng)作中，氣息可以引領虛實平衡的對比變化，但在總體上又有氣韻、氣勢的差別。實際上，無論內氣還是外氣，最終都是由篆刻家的不同氣質產(chǎn)生決定性影響。

一般而言，無文字(或無筆畫)處為虛，也即是氣息生發(fā)之處。所以在篆刻創(chuàng)作中，不但要安排好各字形，務使妥帖，對無字處也要充分考慮，這與書法中的道理一樣，需要“計白當黑”“知白守黑”。但書法在整體審美視覺感方面沒有篆刻這般強烈，因為篆刻存在“邊欄效應”，以印面為單位被分割成獨立的空間，不像書法那樣可以無限拓展。書法與篆刻相通的地方在于以線條為載體，線條流動感實質上是氣韻生成表現(xiàn)的形式之一，尤其在元朱文創(chuàng)作中更是如此。元朱文創(chuàng)作有很多限制性條件，工穩(wěn)流利的線條有利于氣韻的變化，故而線條經(jīng)營成為第一要旨。

如果說章法經(jīng)營形成“內氣”的話，殘破則是為了尋求“外氣”。之所以采用多種殘破方法，旨在擴大“氣”的生息空間，使氣韻流動起來。實質上，殘破是對整體分朱布白的重塑，進而影響氣韻變化。吳昌碩是善于“殘破”的大師，對于整體氣韻生存有很多經(jīng)典之作，啟人心智。如其所刻《缶廬》印面具有“畫境”，邊欄幾乎全失，若有若無，氣息充盈，兩字團成一氣，是一方極為成功的典范之作。而在圓形印面中，字形乃形成氣韻流動的有利條件。除氣韻流動之外，篆刻還須追求“古味”，這一點與書法創(chuàng)作也是相通的。

《缶廬》清·吳昌碩

無字處為氣息生發(fā)之處，換句話來說，就是留紅或留白問題。如今有一些印人總結出很多章法規(guī)律或法則，實質上僅僅是一種規(guī)范的經(jīng)驗總結，創(chuàng)作時還是要善于變通。萬變不離其宗，最根本的原理和方法是唯一的、不變的，應該以不變應萬變。比如說，印文為三個字的章法安排、不同形狀的印章或不同的文字組合，都會形成多種變化，故不可機械照搬，要懂得舉一反三。在章法安排中，有兩點是最根本的，一是呼應，二是對比。一般說來，文字安排如果顯得突兀、平板或滿漲，必定使氣息死板或紊亂。

《百歲進軍》王個簃

董其昌說：“氣韻不可學”。過去往往籠統(tǒng)地以“氣韻”代“氣”，甚至以為“氣韻”之“氣”已經(jīng)包括了“氣勢”，難免混亂。事實上，氣韻與氣勢之間存在一定差別。張庚《逋山論畫》中說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者?！蔽簳x時期盛行玄淡之風，“韻”作為人倫鑒識的標準被大量提及，原意指人的體態(tài)面容所顯現(xiàn)的風姿儀態(tài)等精神狀態(tài)，這一精神狀態(tài)給人以某種情調美的感受。氣韻之所以被神化，是因為這一審美范疇較之“氣勢”更合于文人士子的審美口味。一般說來，氣韻由筆墨而生，篆刻以刀代筆，道理是相通的。氣韻之“氣”，常常是由作者的品格和氣概使作品產(chǎn)生剛性力量的感覺，實指作品中的陽剛之氣；氣韻之“韻”，指人的情調個性，有清遠、通達、放曠之美，乃表現(xiàn)作品中的陰柔之美。氣韻是展現(xiàn)作品精神的標準之一，氣韻生動即是傳神，是篆刻家氣質精神觀念的具體化、精密化，包括主觀精神表現(xiàn)和個性語言運用，是作為創(chuàng)作主體的藝術家思想感情和創(chuàng)作心態(tài)的表現(xiàn)與升華。無論創(chuàng)作者還是欣賞者，都會以此來判定好壞，但也會因人而異，感覺有所差別，并借由創(chuàng)作技巧提升到審美高度。當經(jīng)過長時間的創(chuàng)作磨煉、技巧高度成熟時，就可以借助刀鋒的氣勢韻味，暢快淋漓、開合俯仰以及虛實變化，用富于感情色彩的藝術語言表達出情與理、形與神、物與我高度相融的境界。

篆刻風格的選擇與篆刻家自身的喜好分不開，與篆刻家的性格也有極大關系，因而印章神韻從根本上取決于創(chuàng)作者的氣質。氣質是人的個性心理特征之一，指人的認識、情感、言語、行動中，心理活動發(fā)生時力量的強弱、變化的快慢和均衡程度等穩(wěn)定的動力特征，主要表現(xiàn)在情緒體驗的快慢與強弱、表現(xiàn)的隱顯以及動作的靈敏或遲鈍方面，與日常生活中的“脾氣”“性格”“性情”等含義相近。氣質在人的生理素質基礎上通過生活實踐在后天影響下形成，并受到人的世界觀和性格等的控制，一般通過人處理問題以及人與人之間的相互交往體現(xiàn)出來，并表現(xiàn)出典型而穩(wěn)定的心理特點。

《四鐘山房》清.黃士陵

早在春秋戰(zhàn)國時期的醫(yī)學著作中，就有人根據(jù)陰陽五行學說，按陰陽強弱把人分為太陰、少陰、太陽、少陽、陰陽和平五種類型，且具有不同的體質形態(tài)和氣質。從篆刻創(chuàng)作形式上大致也可以區(qū)分出這五種類型：徐三庚屬于太陰，黃士陵屬于少陰，吳昌碩屬于少陽，齊白石屬于太陽，吳讓之屬于陰陽和平。對比五人的篆刻創(chuàng)作，均呈現(xiàn)出不同的氣質。因而可以說，印章中的“氣”與篆刻家的自身氣質是分不開的。

篆刻作品包含創(chuàng)作者的深層情感，又啟發(fā)著欣賞者無限的情愫。無論是藝術創(chuàng)作還是藝術欣賞，都是一個人內心情感最直接的表露，反映了欣賞主體對自然、社會、人生的理解和追求。對于氣質，許多儒者認為是與生俱來的，而另一些人則認為是后天習染所成。從現(xiàn)代科學方面來看，氣質與個人某些先天的生理特征有一定的關系，但最主要的還是受后天的環(huán)境影響。儒家在修養(yǎng)論中提出“變化氣質”，北宋哲學家張載十分重視這一點，認為求學最大的益處在于能使人自覺地改變自身氣質。

概而言之，印章中的“氣”是篆刻家主體涵養(yǎng)與學問等方面的修養(yǎng)。藝術歸根結底需要以自身修養(yǎng)作為底質，篆刻自然也不例外。

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