在中日文化交流的過程中，日本導(dǎo)演是枝裕和突然作為一種符碼爆紅，完成了在中國被消費(fèi)的過程。筆者自2009年以來，曾多次訪談是枝裕和。對是枝裕和及其作品在中國的廣泛傳播，頗感意外，是枝裕和什么時候，怎么會成為了中國大眾文化的流行元素之一？

一、慢熱而晚熟的是枝裕和

作為電影導(dǎo)演出道以來的很長一段時間，是枝裕和在日本電影界并不是大眾化的存在。盡管甫一出道其就憑《幻之光》獲得1995年威尼斯國際電影節(jié)金攝影機(jī)獎，并被意大利一家報(bào)紙盛贊“比安東尼奧尼還要安東尼奧尼化”，但他的聲名局限于相對狹窄的影評人圈。即使他又憑《無人知曉》讓年僅14歲的柳樂優(yōu)彌獲得2004年第57屆戛納國際電影節(jié)最佳男主角獎，他的聲望也仍處于緩慢上升的狀態(tài)。他的“慢熱”可以通過以下三點(diǎn)來佐證。

（一）《無人知曉》以前，是枝裕和尚未進(jìn)入商業(yè)渠道

是枝裕和的作品多由小型獨(dú)立制片公司或臨時組建的制片委員會發(fā)行。由于沒有強(qiáng)有力的發(fā)行渠道，他的作品只能通過零星的小廳影院水滴式小范圍公映。比如，2001年的《距離》就在東京的小廳影院Cinema Rise首映。并不是他不善于營銷，相反，從《下一站，天國》以來的運(yùn)作軌跡來看，是枝裕和一直有意識地營銷電影。但這種獨(dú)立發(fā)行的方式，使他的早期影片幾無票房可言。一些曾幫助他首映的小廳影院，至目前已逐漸倒閉。他本人也不得不在寫作、拍攝電視紀(jì)錄片和廣告等多個工作之間騰挪，并通過頻繁參與代表性國際電影節(jié)來提高知名度和爭取創(chuàng)作空間。當(dāng)然，這是大多數(shù)日本電影作者的普遍生態(tài)。

如果不是獲獎，很難想象《無人知曉》能夠獲得9.23億日元票房——2010年1月，為他發(fā)行《無人知曉》的獨(dú)立發(fā)行公司Cinequanon宣布破產(chǎn)。隨后，他開始與松竹接洽賣相不錯的《花之武者》，促使這部由著名演員出演的作品得以第一時間進(jìn)入商業(yè)院線、進(jìn)入市場——3.06億日元的票房，相當(dāng)于有約25萬人觀看過這部電影。此后，是枝裕和逐漸被商業(yè)關(guān)注。于是才有了《空氣人形》時與著名電影進(jìn)出口公司Asmik Ace，Inc.的合作，并進(jìn)而于2011年獲得日本代表性電影進(jìn)出口公司Gaga的青睞——是枝裕和的作品由此得以進(jìn)入日本第二大的東寶電影院線，實(shí)現(xiàn)全國公映。（見表1）

但仍如表1反映的，哪怕是現(xiàn)在，是枝裕和作品在日本大眾之間，也并沒有獲得被普遍消費(fèi)的能力。除了獲獎這個通行因素，日本代表性演員的出演，是他提升票房成績的幫手。比如《花之武者》的岡田準(zhǔn)一，《如父如子》《第三度殺人》的福山雅治，《海街日記》的綾瀨遙、長澤雅美、廣瀨鈴，《小偷家族》的安藤櫻。

（二）《無人知曉》以前，是枝裕和的美學(xué)風(fēng)格一直搖擺

與其說他是在有意探索新的表現(xiàn)題材和手法，不如說他是沒能找到合適自己的路徑?！痘弥狻分腥R頭總數(shù)僅為252個，固定鏡頭占大多數(shù)，只有9個運(yùn)動鏡頭，全篇影調(diào)偏藍(lán)，讓人想起小津[1]，或者禪意?？傊?，這是一部特別容易讓人貼上“日本美學(xué)”的處女作，或許這次探索過于矯揉造作，宮本輝原作對他的局限也是清晰可見的，這讓他深感失敗，并試圖在《下一站，天國》中加以扭轉(zhuǎn)[2]，于是他回到自己最為熟悉的電視紀(jì)錄片語境，并試圖從小川紳介的《三里塚》系列中汲取營養(yǎng)。然而這次用紀(jì)錄片式手法來描繪虛構(gòu)世界的嘗試，并沒能形成他所期待的美學(xué)風(fēng)格。他開始換成半即興的方式來完成《距離》，影片雖然仍保留著一些紀(jì)錄片的特色，比如不寫完臺本、長焦多，但加進(jìn)了導(dǎo)演本人關(guān)于“父性與父權(quán)的缺失”[3]的私人情感后，這兩種美學(xué)呈現(xiàn)相互齟齬著，使影片顯得晦澀。他再次回到自己早于1988年根據(jù)真實(shí)事件創(chuàng)作的東京棄兒題材，嘗試了以少年兒童為主角的《無人知曉》。

看起來，這幾部作品在生死或者“被留下的人”這個命題上延續(xù)了一貫性，但問題在于，它們的敘述視角各不相同：《幻之光》描寫的是被動接受死別的女性，也即女主角弓子如何看待自己被死別的生活;《下一站，天國》描寫的是人們的臨終回憶，也即臨終的人們?nèi)绾慰创约簩⒅鲃铀绖e的一生;《距離》描寫的是遺屬，也即被死別的人們?nèi)绾慰创廊サ募雍φ?《無人知曉》描寫的是相依為命的兄弟姐妹的生活，也即他們死別的過程。視角的多次跳離使得是枝裕和的美學(xué)體系是散亂的，這種半紀(jì)錄或者說半即興的嘗試走到迷茫之處。

《無人知曉》被評價(jià)為“紀(jì)錄片式”時，他大約看到自己掉入了某種窠臼[4]。他試圖通過完全虛構(gòu)的商業(yè)片模式來探索新路，于是有了《花之武者》這部娛樂色彩較濃的古裝喜劇片，并將更為新銳的《空氣人形》這一探索提上日程。他的母親在2005年，于《花之武者》剪輯期間離世，這成為他的風(fēng)格能在《步履不停》之后短暫定著下來的原因。他也坦言這部家庭情節(jié)劇讓他“作為一名電影導(dǎo)演，終于萌生了一絲自信”[5]。這自信就是，他終于認(rèn)真思考原生家庭和他在自己的小家庭所處的位置。

于是，我們就很順暢地能夠理解《步履不停》《奇跡》《如父如子》《海街日記》《比海更深》《小偷家族》乃至電視劇《歸兮我家》這些讓他游刃有余的題材是如何自成體系并且深入人心的。

（三）《無人知曉》以前，是枝裕和尚未打開更為廣闊的國際受眾市場

獲獎的《無人知曉》為他作為一個電影作者贏得更高的國際受眾市場知名度，但也僅僅是在歐洲市場之外，他的電影得以在北美市場藝術(shù)影院小范圍放映。

和他的同代人，如三谷幸喜、山崎貴、三池崇史等相比，他進(jìn)入電影界的時間并不晚，但由于前述沒能找到商業(yè)發(fā)行的通路和固定美學(xué)體系的緣故，他遲遲沒能得到東亞市場的廣泛認(rèn)可，或者說，他的作品對大眾而言可讀性不高。另辟蹊徑的黑澤清、塚本晉也等人，早早樹立了類型探索的標(biāo)簽，也通過2001年在北京舉辦的日本電影學(xué)術(shù)展映，進(jìn)入中國研究者的視野。即使和與他同是電視出身的巖井俊二相比，或者說廣告導(dǎo)演出身的中島哲也相比，雖然年齡相仿，他也顯然是大器晚成的——巖井俊二僅憑《燕尾蝶》就建立了概括東亞現(xiàn)代發(fā)展交融的領(lǐng)地，成為新純愛青春電影的圭臬。在金大中“解禁日本大眾文化的方針”之下，《情書》成為韓國年輕人認(rèn)知日本電影和日本文化社會的通路，該片于1999年在韓公映后收140萬人次[6]觀影，是同期上映的黑澤明作品《影子武士》8萬人次的17.5倍。

《無人知曉》之后，他試圖通過更好被讀解的《花之武者》這部古裝喜劇來扭轉(zhuǎn)形勢，并嘗試《空氣人形》這樣的漫改電影，邀請韓國女星裴斗娜出演、攝影師李屏賓掌鏡，可謂一次成功的東亞藝術(shù)合謀和商業(yè)探索。然而《空氣人形》無論從題材還是從表達(dá)手法都過于探索性先鋒性，且又承載了他太多關(guān)于電影藝術(shù)本體的思考和自戀，并未有太多觀眾能讀懂他的情懷。

二、在中國從隱學(xué)到顯學(xué)的是枝裕和

2012年以前，是枝裕和在中文語境中知之者寥寥，甚至大家常常搞不清楚他的姓是“是枝”而不是“枝”。

早在2000年，倪震關(guān)注到了《幻之光》等電影反映出電視人參與電影創(chuàng)作的趨勢。2003年筆者執(zhí)筆的《死，生，輪回與幻象——評日本影片〈幻之光〉》，也許是漢語范圍內(nèi)第一篇關(guān)于是枝裕和的專業(yè)論稿。隨后的2004年，筆者曾向日本導(dǎo)演家協(xié)會理事、安藤紘平導(dǎo)演忐忑求證“是枝裕和恐怕是未來日本電影擔(dān)綱者”的看法，安藤導(dǎo)演對中國有人關(guān)注是枝裕和導(dǎo)演是很吃驚的。《無人知曉》的獲獎并沒有打開是枝裕和在中國的知名度，除了作品和作者本身過于冷門，還有兩個原因：一是彼時中國電影產(chǎn)業(yè)化改革剛剛起步，并未形成濃厚的影院觀影習(xí)慣。二是彼時中國無論在電影學(xué)界還是在電影愛好者中，日本電影的相關(guān)資訊和知識長期處于只言片語的二手譯介狀態(tài)，大家只能就文本談文本，自然也缺乏對日本電影新生態(tài)的關(guān)注。

2012年2月，《世界電影》雜志刊發(fā)了一系列是枝裕和的英文翻譯稿。這一組關(guān)于是枝裕和的專業(yè)論文和深度訪談，顯示出西方對是枝裕和長期而細(xì)致的關(guān)注，也映照出中文相關(guān)研究的遲滯。

2009年、2014年和2015年，筆者三次在東京短暫拜訪是枝裕和;并在2017年他參加北京國際電影節(jié)期間多次會面;在2020年4月，應(yīng)尤倫斯藝術(shù)中心之邀，我與他在B站就他的兩部作品《海街日記》《比海更深》進(jìn)行了對談。這些零星交流，匯總成一些粗淺訪談公開發(fā)表。

2014年，《如父如子》作為上海國際電影節(jié)日本電影周開幕影片亮相。此時，關(guān)于是枝裕和的研究還是一門隱學(xué)。隨著中日關(guān)系的逐漸轉(zhuǎn)暖，是枝裕和開始受到年輕學(xué)子的關(guān)注，這些力量匯聚豆瓣和知乎等平臺，發(fā)著輕微的聲，用淡淡的線畫出了同好圈。

2017年起，是枝裕和多部小說、隨筆集、訪談集的中文譯本陸續(xù)密集出版。我在北京、蘇州、上海等地的普通書店，看到它們被擺在顯眼的位置。是枝裕和作為2017年北京國際電影節(jié)評委第二次來華，實(shí)現(xiàn)了他到訪北京的夙愿。隨后又?jǐn)y《第三度嫌疑人》獲邀參加2017年11月在北京舉辦的日本電影展映，并攜《小偷家族》參加2018年上海國際電影節(jié)，在中國逐漸成為炙手可熱的文化明星。這其中，豆瓣和知乎多有網(wǎng)友言及，北京國際電影節(jié)舉辦的是枝裕和展映是吸引自己成為是枝裕和粉絲的原因。追捧是枝裕和，成為年輕一代文藝愛好者的集體心理，這種趨從影響日漸膨大，最終投射到學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，引起更多學(xué)者的追捧，于是，是枝裕和成了一種紋飾，一種他自己都搞不清楚原因的紋飾：“為什么我的作品會這么受中國人喜歡，我很想問問中國觀眾。”[7]

三、尚待中國觀眾讀解的是枝裕和電影話題

是枝裕和的作品在中文語境中，恐怕還可以得到更為充分的理解。

（一）“父權(quán)失墜”現(xiàn)象的探尋

1945年8月日本戰(zhàn)敗，天皇制崩潰，隨后“父權(quán)家長制”在新民法中被廢除。父親的“尊崇迅速消失殆盡，其原因之一大概是戰(zhàn)敗使舊的道德觀受到了沉重打擊，以往作為國民精神支柱的忠孝道德被全面否定了。與此同時，人們推崇的西方國家也陷入空前的混亂，世界思想潮流日趨向著否定父權(quán)的方向發(fā)展。”戰(zhàn)后，由于缺乏市民民主主義運(yùn)動中獲得自我支撐能力，日本年輕人在父權(quán)的崩潰中喪失了生活的依據(jù)與支撐。弗洛伊德沒有把父權(quán)失墜看作是無視父親，他認(rèn)為父權(quán)失墜是弒父的結(jié)果。弒父讓生存下來的后代背負(fù)深重的罪惡。弗洛伊德用弒父代替了喪父的概念，并以此作為道德觀念的基礎(chǔ)。這應(yīng)是大島渚等為代表的新浪潮一代的創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。新浪潮之后的團(tuán)塊世代，則“出于對軟弱無力的父親的憤怒，他們大聲呼喚期待父親更強(qiáng)壯高大?！盵8]

出生于1962年的是枝裕和明顯不具備“弒父”的美學(xué)訴求，其作品體現(xiàn)的，首先是父親的缺失。他作品中的父親存在感很貧弱，“可能是我自己在成長的過程中沒有太多感覺到父親的存在吧……我反而覺得沒有父權(quán)更好?！币虼?，他無法描寫得很真實(shí)[9]。其次是父權(quán)的尋找。與前兩代際的創(chuàng)作者、甚至與他同代際的一些創(chuàng)作者不同。無論從個人成長還是從美學(xué)建構(gòu)上，他都在尋求更與眾不同的代父。最后是父職的體認(rèn)?！凹词巩?dāng)了父親，在家庭中我也沒有父權(quán)的意識，而且作為導(dǎo)演，在拍攝現(xiàn)場，我也在努力不做出具有父權(quán)的行為?！苯K于，他認(rèn)定“父親需要建立與孩子的關(guān)系才能成為父親”[10]，如電視劇《歸兮我家》里阿部寬飾演的父親角色，如《如父如子》的日文片名“然后成為父親”，也如《第三度殺人》中役所廣司的角色。

（二）鍛造觸動沉默的大多數(shù)的影像之力

中國青年觀眾對是枝裕和作品本體的讀解，多見于日本傳統(tǒng)文化與美學(xué)的再現(xiàn)、生死觀、家庭觀、親子關(guān)系甚至美食。但是枝裕和電影的力度，恰在主題之外，在那些他的電影存在豐富性的地方。

是枝裕和高度保持關(guān)注社會的視角，但并不冷眼旁觀。他拒絕冷眼旁觀。他強(qiáng)調(diào)“當(dāng)事者意識”，這恐怕是來自小川紳介的影響。他的電視紀(jì)錄片已經(jīng)承載了對政治問題的關(guān)注，如憲法九條，這并不為他所喜，于是他轉(zhuǎn)而關(guān)切社會問題，以各種角度來思考日本的當(dāng)下。他用影像來承載社會問題，試圖揭示社會與人的對峙。

他的影像作品觀照的多是非黑即白的灰色地帶，既不給問題也不給答案。他偏愛這種不給出明朗結(jié)局的收尾方式，以讓觀眾具有“當(dāng)事者意識”，從人物身上看到自己，照見自身，反觀自身。他避免攝影機(jī)對故事情節(jié)的入侵，在多部家庭情節(jié)劇中，攝影機(jī)保持在場者的身份，游刃有余地穿梭于室內(nèi)。這當(dāng)然得益于李屏賓的技術(shù)支持。在《第三度嫌疑人》的結(jié)尾，福山雅治到看守所探望役所廣司，鏡頭通過會見室的玻璃隔窗，將兩人的臉孔疊在一起。

電影中可見真實(shí)的人，可見真實(shí)的人對真實(shí)社會的感知，這是作為一個影像作者的尊嚴(yán)和底線。

（三）放諸東亞的視野

是枝裕和對中國懷有強(qiáng)烈的好奇心。他與中國影人和韓國影人的惺惺相惜，很難講不是由于他有強(qiáng)烈的東亞文化認(rèn)同。時至今日，在大的地緣政治發(fā)展趨勢下，東北亞的社會與文化正在不斷向淡化各自地域的歷史化經(jīng)驗(yàn)和文化脈絡(luò)的方向演進(jìn)，而在對象國的獨(dú)特地域化經(jīng)驗(yàn)中取得同感。打開東亞的文化溝通途徑，恐怕還是要擇取出文化碰撞和撕裂的癥結(jié)所在。在筆者接觸的日本電影人中，筱田正浩有這種自覺，高畑勲有這種自覺，是枝裕和也有這種使命的自覺。是枝裕和是否、何時能夠完成自己定下的這個探索，筆者認(rèn)為，可能應(yīng)該是中文語境的觀眾最值得期待和研究的話題。

參考文獻(xiàn)：

[1]支菲娜.死，生，輪回與幻象——評日本影片《幻之光》[M]//.張會軍.閱讀與關(guān)注：品評中外電影佳作.北京中國電影出版社，2008.該文完成于2004年，系筆者不知情情況下被收錄于該書.

[2][3][4][日]是枝裕和.褚方葉譯，拍電影時我在想的事[M].海口：南海出版公司，2018：20-27，110，189，237.

[5][10][日]是枝裕和.匡匡譯，再次從這里開始[M].北京：中國出版集團(tuán)東方出版中心，2019：349，35.

[6]徐賢燮.韓國における日本文化の流入制限と開放[M]//長崎県立大學(xué)國際情報(bào)學(xué)部研究紀(jì)要[C].第13號（2012）：247;西村嘉夫.「韓國における日本映畫解禁第2弾」[EB/OL].：http：//cinemakorea.org/korean_movie/column/column007.htm.

[7]是枝裕和.なぜ僕の作品がそんなに好きなのか中國人に聞いてみたい[EB/OL]（2017-04-25）.人民網(wǎng)日本語版，中日フォーカス.[EB/OL].：http：//j.people.com.cn/n3/2017/0425/c94473-9207357.html.

[8]土居健郎.閻小妹譯，日本人的心理結(jié)構(gòu)[M].北京：商務(wù)印書館，2012：116-118.

[9][日]是枝裕和，支菲娜.我不只做電影——是枝裕和訪談[ J ].電影藝術(shù)，2017（05）：60-64.