樊祥鑫　魏微

“一帶一路”倡議的提出不僅促進了中國自身的發(fā)展，更是促進了相關(guān)國家實力的提升。2016年1月21日，國家主席習(xí)近平在阿拉伯國家聯(lián)盟總部的演講中這樣說：“‘一帶一路建設(shè)，倡導(dǎo)不同民族、不同文化要‘交而通，而不是‘交而惡，彼此要多拆墻、少筑墻，把對話當作‘黃金法則用起來，大家一起做有來有往的鄰居。”[1]伊朗與中國早在很久以前就因“絲綢之路”緊緊地聯(lián)系在了一起，現(xiàn)如今伊朗在“一帶一路”的影響下，加快了自身文化軟實力的發(fā)展，其具有民族文化特色的電影產(chǎn)業(yè)開始嶄露頭角。從伊朗經(jīng)典電影的創(chuàng)作特點和伊朗優(yōu)秀演員的表演創(chuàng)作方面來看，中國電影可以在不斷吸收、借鑒、容納伊朗電影發(fā)展中的新元素、新知識的過程中，為中國電影的發(fā)展助力。

一、伊朗電影創(chuàng)作特點對中國電影的啟發(fā)

伊朗電影除了在歐洲的三大電影節(jié)上都有所收獲外，最應(yīng)該引起關(guān)注的是在奧斯卡有所斬獲，這是值得電影人深度學(xué)習(xí)和思考的。

客觀來講，伊朗入圍奧斯卡的影片有一個特別的共性，其劇作和好萊塢電影的劇作很像，比如說《推銷員》《小鞋子》，影片中的故事發(fā)生完之后，其重點在于怎么處理這件事情。在歐美國家的一些電影中，劇中人受到了委屈就要報復(fù)，或者一個人愛上了另一個人就要瘋狂追求，劇中的角色要完成某項任務(wù)，要破個驚天大案，或?qū)毑?，或去?fù)仇等。諸多的影片在架構(gòu)完人物后，給主人公或者主要人物群體一個非常清晰的目標，然后在克服無數(shù)阻力的過程中來構(gòu)成沖突，然后不斷地往前遞進。

而伊朗電影為什么獲得諸多大獎？跟電影自身的特點息息相關(guān)：第一，投資成本較小。電影的大多數(shù)場景不像美國好萊塢大片那么奢侈，僅僅是簡單的較為樸實的生活場景。比如說，電影《推銷員》開篇僅僅用了樓道里的場地，在加上各種調(diào)度來營造混亂的感覺。整個電影的場景較為生活化、簡單化。第二，伊朗電影通過故事的內(nèi)核進行著一種深層次的文化反思。劇中所構(gòu)成的沖突不是表面的、直接的沖突，是內(nèi)心深處的觀念和所形成的文化與現(xiàn)階段處理問題之間所構(gòu)成的對立。在“一帶一路”倡議的引領(lǐng)下，筆者試圖分析伊朗電影自身的特點以及成功的經(jīng)驗。

（一）與人類情感產(chǎn)生共鳴

成本如此之低的伊朗電影竟然能夠贏過投資幾億的大片，奧秘就在于伊朗電影觸動了人類情感的軟肋，與人的情感產(chǎn)生了共鳴。伊朗電影中關(guān)注的話題是情感的表達和情感的訴求，是具有人類共性的東西。

《小鞋子》《一次別離》《推銷員》這些經(jīng)典電影從根本上觸及了人性深處情感的軟肋，同時讓觀者關(guān)注和同情的恰恰又是文化本身，是環(huán)境自身所造就的，帶有極其強烈的文化色彩和地域風(fēng)情，這種地域風(fēng)情不是觀眾看到的同情，而是處理劇中問題時所采取的方式、方法和態(tài)度。這些東西恰恰是文化所構(gòu)成的，其沖突帶有非常強烈的震撼力量。電影中看到的不僅僅是一個簡單事情的因果關(guān)系和情節(jié)的構(gòu)成，更重要的是讓觀眾感受到文化本身所形成的一種人的情感，但情感卻留下了一道傷痕。

中國電影在20世紀80年代的時候借鑒了西方的表現(xiàn)形式，對自身文化進行了思考，通過影像進行了輸出。這種輸出是建立在非常活躍的中國小說界，中國文學(xué)的黃金時代造就了中國的電影。近年來中國電影雖然在國外電影節(jié)上拿到了一些獎項，但筆者認為，與伊朗電影上乘之作相比，一些中國電影缺乏內(nèi)容，缺乏故事的完整性，尤其缺乏與人類情感達成一致的融合點。中國電影在內(nèi)容的表達上表現(xiàn)出單一化，而優(yōu)秀的伊朗電影是通過一件小事展現(xiàn)出問題，然后在處理問題的過程中呈現(xiàn)每個人的性格色彩。實際而言構(gòu)成性格的東西不是什么高深莫測的秘密，恰恰是一種文化。換句話說對于同一種東西的處理手段不同，可以那樣處理，也可以這樣處理，但是之所以這樣處理歸根結(jié)底是因為人物不是一個普普通通的人，他是一個在自己獨特的社會環(huán)境中長大的人。因此，伊朗電影傳達的價值和意義值得我們認真思考。在構(gòu)成戲劇性的情況下所尋找的方向不是簡簡單單塑造一個壞人、一個罪犯，而是文化本身所構(gòu)成的一個壁壘，構(gòu)建的一個圍墻。

（二）注重人物性格的鮮明性和沖突性

經(jīng)典的伊朗電影并沒有先進的特效和特技，而是把創(chuàng)作特點聚集在人物性格的刻畫上。中國電影人不應(yīng)該僅僅把關(guān)注點放在所謂的“大制作、大投資、大明星”的“大片”上，更應(yīng)該培養(yǎng)對人物性格鮮明性的塑造能力?！读骼说厍颉芬呀?jīng)證明我國有能力做出中國大片，但是面對低成本的小電影應(yīng)該如何取勝？其核心還是塑造出鮮明的人物性格。

從獲得戛納國際電影節(jié)最佳劇本獎、奧斯卡金像獎最佳外語片《推銷員》中可以發(fā)現(xiàn)，伊朗電影劇作之所以成功的另一個原因在于人物性格的沖突。沖突是構(gòu)成戲劇情節(jié)發(fā)展的最重要因素。中央戲劇學(xué)院的譚霈生在其專著中指出“‘沒有沖突就沒有戲劇”這個說法是正確的，正是因為這句話關(guān)系著戲劇藝術(shù)的特性?！盵2]換句話說可以把戲劇性簡單地概括為沖突。沖突有很多種，比如說意志的沖突、利益的沖突、觀念的沖突等，重要的是人物性格的沖突。伊朗電影的出奇制勝在于把沖突放在人物性格對立的過程上，進而提升了觀眾觀影的懸念，并吸引人們的關(guān)注。同樣在沖突的過程中，人物的行為才會更加積極，通過這樣的行為，人物性格的呈現(xiàn)才會更加有機和鮮明。

以《推銷員》為例，劇中的老頭為什么是嫖客？老太太是一個什么樣的人物性格才導(dǎo)致她出去做這樣的事情，又是什么樣的一個老太太會讓老頭覺得如此的愧疚，因此在老太太形象的選擇以及人物塑造上十分精確。換句話說，必須構(gòu)成老頭內(nèi)心的愧疚，畏懼說出這件事情。從這方面來說，劇作結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演的處理是非常有難度的，但是導(dǎo)演處理得很融洽。該電影中每個人物形象都不是簡單意義上的好人與壞人，不是概念化和單一化，每個人物形象都是獨立的、完整的、復(fù)雜又鮮明的個體，在性格沖突的基礎(chǔ)上，每種行為和每個動作都能在文化層面上找到動機和理由。還是以飾演嫖客的老頭為例，如果不是一個完事之后把錢放在那里的人，那么面對自己家人的時候就會無所謂。正因為這種心態(tài)，他才羞愧致死。與其說他心臟有問題，倒不如說他自行解脫的方式更好。因此，電影在創(chuàng)作上極其講究人物性格的沖突，有些沖突放在文化層面上進行思考，有些是簡單的正義與邪惡的對決，有些是男歡女愛、兩個人性格上的差異等等。無論哪種方式，人物性格的沖突占據(jù)核心位置。

二、伊朗演員的表演對于中國電影表演創(chuàng)作的借鑒

伊朗電影和中國電影在創(chuàng)作樣式和表達形式上非常像，其民族的性格和特點和中華民族有相似之處。雖然說演員的長相大不相同，但是表演創(chuàng)作上有很多趨同。從獲得了第61屆柏林國際電影節(jié)最佳男演員獎——沙哈布·侯賽尼身上我們可以剖析出伊朗演員的表演十分符合電影表演真實、自然、內(nèi)斂的特點。而卓越的演技是在演員獨有的環(huán)境中孕育而來，倘若硬生生把西方演員的表演搬到本民族的銀幕上，就會不倫不類。因此要在本土化的基礎(chǔ)上來進行電影表演的創(chuàng)作。

在電影表演創(chuàng)作上，伊朗的兩位電影演員——沙哈布·侯賽尼和塔蘭涅·阿里多斯蒂值得中國演員借鑒，兩位演員在整體的表演上沒有過多虛假的痕跡，與角色渾然一體。男演員和女演員在《推銷員》中相比較而言，前者戲的篇幅比較多一些，是構(gòu)成劇中沖突的核心，因此他的表演分寸和拿捏更重要，并且他的選擇決定了情節(jié)發(fā)展的走向。一個老師的職業(yè)特性決定了男主人公發(fā)火很少，這種表演情緒上潛在的抑制和外部肢體的控制還是非常有機的，在表演上沒有露假的痕跡，沒有明顯的破綻，其表演狀態(tài)值得我們學(xué)習(xí)。事實上，表演的難度不在于自己的五官怎么調(diào)整，自己的發(fā)型怎么修剪，而難的是演員的表演觀念。

鏡頭前生活狀態(tài)化的表演呈現(xiàn)需要解放觀念，需要演員對好的表演、真實的表演創(chuàng)作樹立正確的認知，不是拿腔拿調(diào)，不是大喊大叫，也不是只會流眼淚。在《推銷員》中可以明顯地感受到男女主角內(nèi)心的那種激昂澎湃，他們沒有哭天撼地，又砸玻璃又捶桌子。情感表達的生活化和準確性是衡量一個演員水平高地的重要標志。而不應(yīng)該把表演簡單地作為情緒的調(diào)動，不應(yīng)該以眼淚的快慢來衡量表演水平的高低。表演不只是在某場戲和某個單元中下功夫，更重要的是創(chuàng)作之前的閱讀能力、分析能力、理解能力、鑒賞能力，也包括在創(chuàng)作過程中對表演技巧的把握和使用能力。因此，表演又是一種綜合能力的體現(xiàn)。

當今，中國電影演員的訓(xùn)練與培養(yǎng)是用舞臺訓(xùn)練方法作為平臺和基礎(chǔ)。因為舞臺的訓(xùn)練方法非常方便，同時采用的舞臺訓(xùn)練方法是相對科學(xué)、較為完整的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，在理論上有強有力的保證和支撐。在訓(xùn)練的過程中以話劇的訓(xùn)練名義進行訓(xùn)練，事實上達不到真正意義上的話劇訓(xùn)練。比如在北京電影學(xué)院本科的教學(xué)中，舞臺訓(xùn)練完之后會有片段、獨幕劇、話劇的演出或者鏡頭前表演的實際拍攝，諸多的專家對于戲劇表演和電影表演的差異進行了討論。筆者看來，兩者的最大差異在于不同的表現(xiàn)形式。比如說電影表演是多次性地重復(fù)拍攝、無序性、“存在就意味著表現(xiàn)”等，而戲劇表演是一次性表演、具有連貫性、“表現(xiàn)意味著存在”等。因此，中國演員應(yīng)該建立對兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式的深刻理解，同時樹立兩種表現(xiàn)形式下的創(chuàng)作習(xí)慣。

電影演員也需要塑造人物，但電影演員的“千面人”與舞臺演員的“千面人”是不一樣的，電影演員的技巧與舞臺演員的技巧也有著根本的不同。在鏡頭前創(chuàng)作時，電影演員的技巧更多的是心理的技巧、感受的技巧，如何用有機、自然的細節(jié)行動來來獲得感受的過程。話劇演員在聲音上要有穿透力，肢體要有張力，空間上要照顧到觀眾，比如說演員在舞臺的左側(cè)演戲還要照顧到右側(cè)的觀眾，諸如此類的技巧隨著現(xiàn)代戲劇的發(fā)展已經(jīng)慢慢淡化。優(yōu)秀的話劇表演在舞臺上也是生活化、自然的，雖然有聲音、肢體的調(diào)整問題，但是在放大的尺度上跟原來的戲劇已經(jīng)大不相同。

電影演員和戲劇演員在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作習(xí)慣上有不一樣的地方，電影演員的創(chuàng)作雖然與戲劇演員的創(chuàng)作有相似之處，但前者最重要的是建立電影的意識。電影意識就是鏡頭如何來表現(xiàn)人物，呈現(xiàn)角色。戲劇表演是排好的既定調(diào)度，走到哪說什么，怎么交流，某個截點拿什么東西，是發(fā)火還是抽泣等。演員在排練和準備過程中幾乎都是用這種方式，然后在舞臺上完成的時候，一次性實施的過程中可能會有一種真實感的獲得，該過程中可能會有一些對觀眾反饋的自我調(diào)節(jié)，但在舞臺上面對的空間相對單一。電影演員卻不同，在創(chuàng)作上首先建立電影意識，其次樹立一種對電影正確的審美。優(yōu)秀的伊朗演員對于角色有屬于自己的塑造和設(shè)計，而不是擠眉弄眼式的表演，也不是一味地演自己，而不去創(chuàng)造形象，值得中國電影演員深入探討和剖析。

與其說電影演員精湛的表演技巧重要，不如說電影演員的表演觀念重要，不如說伊朗電影演員創(chuàng)作的真實性。我們要學(xué)習(xí)伊朗電影演員的表演狀態(tài)，還要建立一種創(chuàng)作觀念的美學(xué)認知。而伊朗電影對中國電影的借鑒是：將本民族的文化與現(xiàn)代電影敘事的模式進行有機對接。

參考文獻：

[1]習(xí)近平在阿拉伯國家聯(lián)盟總部的演講[EB/OL].（2016-01-22）[2020-12-05]http：//www.xinhuanet.com/world/2016-01/22/c_1117855467.htm.

[2]譚霈生.論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社，1981：50.