媒介考古學（media archaeology）是20世紀90年代以來西方電影史研究的一個理論熱點，其跨學科、跨媒介、跨國別的理論框架受到了全球學術界的廣泛關注。該理論融合了“媒介歷史”研究的訴求和?？隆爸R考古”的歷史研究方法，在深層時間中撿拾被遺忘、遮蔽、邊緣的歷史，同時質疑線性歷史觀的歷史敘事，尋找另類媒介歷史發(fā)展的可能性，為早期電影史的研究開辟了新的路徑。蘇聯(lián)蒙太奇學派被奉為經典理論的同時也遮蔽了早期蒙太奇實踐中的多元嘗試，本文從媒介考古學的視角重新審視這一經典理論，意在史海拾貝，發(fā)掘過去曾有的多樣性電影歷史，而這種回溯過去的方法并不是為了眼前的功利，而是為未來的電影發(fā)展提供一個可能性的想象空間。

一、媒介考古學視角：史海拾貝，變廢為寶

媒介考古學理論的形成與20世紀80年代的電影史學者對于新電影史書寫的訴求和米歇爾·福柯歷史觀在學術界的接受有著千絲萬縷的關聯(lián)。根據托馬斯·埃爾塞瑟的回憶，學者對于早期電影的關注和書寫新電影史的沖動來自1978年布萊頓國際電影資料館聯(lián)合會（FIAF）舉辦的國際學術會議，在這個會議上，“有史以來第一次檔案管理員、電影史專家還有先鋒電影制作人齊聚一堂，努力喚起公眾對于早期電影的關注和支持，以求把原來沒人重視也沒人關心的電影遺產搶救出來，把硝酸鹽形態(tài)的電影轉變?yōu)榘踩珟齑妫儆行枰那闆r下修復這些電影”。[1]以此為契機，百年前那些已經消逝在歷史塵埃中的影像在學者、檔案管理員和先鋒電影制作者的合力搶救之下得以重見天日，而正是這些殘缺的、遺忘的、邊緣的影像資料及其承載的媒介成為了電影史研究難得的寵兒。與此同時，?？碌摹爸R考古學”為重新審視這些碎片化、不成體系的影像提供了難能可貴的理論資源，這不僅僅是因為這一代西方學者廣義上講都深受福柯的影響，更具體的說，?？轮仃P注的那些在“話語”和“權力”交融之下的所遮蔽的歷史，或者說那些由于歷史書寫創(chuàng)造的“主流”話語下被遺棄、遺忘、遺失的歷史檔案和權力結構。而德國的媒介理論家弗里德里?！せ乩瞻迅？虏⒉惶接懙拿浇闅v史納入了“知識考古學”的范疇，自此，早期電影史的書寫和媒介歷史交錯重合。雖然基特勒本人并不使用媒介考古學這樣時髦的名稱，可是卻為這個理論的發(fā)展奠定了理論的基礎。可以說，電影史專家對于整理早期電影資料的原始沖動，20世紀80年代的西方學術界?？碌睦碚摕岷偷聡浇闅v史書寫的理論積淀催生了“媒介考古學”這個新興學術概念的誕生。

在《早期電影——空間框架的敘述》（1990）（Early Cinema—Space Frame Narrative）這本專著的緒論中，埃爾塞瑟首次使用了“媒介考古學”這個術語，而在2016年出版的《作為媒介考古學的電影史：追溯數字電影》（Film History as Media Archaeology：Tracking Digital Cinema）這本書中收集了埃爾塞瑟本人在25年間書寫的關于媒介考古學的論文，標志著“媒介考古學”從一個時髦且充滿爭議性的學術術語走向了相對成熟的學科。在這25年間，除了作為概念的主要闡釋者埃爾塞瑟以外，媒介考古學還有很多其他的闡釋者，逐漸成為電影史和媒介歷史研究的顯學。比如說西格弗里德·齊林斯基認為媒介考古學是一個“行動”（T?tigkeit），可以“穿透媒介歷史故事敘事的巖層，并且可以以一種實用的視角挖掘歷史中的隱秘路徑，從而可以幫助并指引我們走向未來”。[2]而埃爾基·胡塔莫和尤西·帕里卡認為這種“行動”來源于對于媒介歷史書寫現狀的不滿（discontent），“不滿足于媒介文化和歷史的經典化敘事是最清晰、最常見的驅動力”，[3]而應該把另類的歷史敘事擺上臺面，發(fā)掘那些“被壓抑的、忽略了的和被遺忘的媒介”，[4]而這些媒介并沒有發(fā)展為我們如今看似“完美”的媒介，而那些“無疾而終的發(fā)明、失敗之作和設計的死胡同，這種種的故事都異常重要?！盵5]更進一步，帕里卡認為媒介考古學是“把媒體文化當成是積淀而成的、層級分明（sedimented and layered）的時間性和物質性折疊，其中過去有可能以嶄新的面貌被發(fā)現”。[6]而除了發(fā)現隱藏在歷史角落中的媒介文化，媒介考古學也是對當代計算機文化中不斷求新而不戀舊的一種反思，洛麗·愛默生指出，“媒介考古學為占據當代電腦運算的不斷追求新的文化提供了一個概念上的‘摩擦阻力，使其煥然一新?！盵7]可以說，媒介考古學是一個變廢為寶的學問，把歷史中無人問津的“廢品”視為寶物，把這些廢品、棄物、瑕疵物作為參照物來審視我們現在的媒介，從而并不想當然的把媒介線性發(fā)展的歷史作為唯一的路徑，而是在參照被壓抑的另類歷史中尋找未來不同的可能性。

媒介考古學為電影史的研究打開了一個新的路徑，電影史的研究延展成為了媒介研究的一部分。一方面，這種理論框架擴大了電影史研究的范疇，電影研究和媒介技術史連接了起來;另一方面，這種以媒介研究作為立足點的電影史研究的視角冒著偏離電影本體的風險，有著進一步強化“電影之死”的嫌疑，而并不是在學理上挽救電影：齊林斯基就認為電影是媒介歷史發(fā)展進程中的一個“插曲”;曾經對電影本體感興趣的列夫·曼諾維奇在《新媒體語言》（The Language of New Media）這本書中做了一番嘗試挽救電影的努力之后，也在近期轉向研究軟件和代數;威廉·里奇奧的觀點類似于齊林斯基，電影可能是媒介歷史中的一段插曲，推動媒介發(fā)展的重要動力是“共時性”，而電影的制作發(fā)行上映時間上的延遲性與媒介的共時性毫不相關。盡管有以上的種種“偏離”電影史的媒介研究，可是埃爾塞瑟依然是堅守在電影史研究的第一線，他并沒有把電影當成是一種過時了的媒介，或者說媒介發(fā)展中的“插曲”，而是嚴肅對待電影本體，拓展電影的想象空間，從而把單一化的電影形式從歷史中拯救出來，發(fā)掘那些未竟的電影事業(yè)。他認為“媒介考古學并沒有把自身納入到某種單一的目的論，這種目的論無論是逆向回溯過去尋求某種演變，還是為某種更‘完美的未來做準備?！盵8]這么說，電影史視野中的媒介考古學方法既不是在過去的歷史中尋找到一種線性的、目的論的歷史觀，也不是所謂的“以史為鏡”從而預測未來，而是發(fā)掘電影本體、電影美學、電影技術本身所蘊含的多樣性，在其中尋找到另類的電影發(fā)展的可能性。

本文秉承埃爾塞瑟媒介考古學的電影史研究方法，通過分析蘇聯(lián)早期蒙太奇電影實踐中的女性蒙太奇師（montagess）①埃絲特·舒伯的蒙太奇實踐與未來構想，試圖從經典化了的蘇聯(lián)早期電影蒙太奇理論與實踐中發(fā)掘并且拯救那些被遮蔽、被邊緣、被遺忘的蒙太奇先鋒電影的起源與寶貴實踐，從而為蘇聯(lián)蒙太奇理論增添另類的歷史敘事，為電影本體的多樣化增添歷史的維度。

二、蘇聯(lián)蒙太奇理論：經典化，教科書化

蘇聯(lián)20世紀20年代和30年代電影中的蒙太奇理論已經被經典化和教科書化，相關的學術探討大致包括蘇聯(lián)導演的蒙太奇經典論述和蘇聯(lián)蒙太奇理論來源的研究這兩個方面。蘇聯(lián)蒙太奇導演的研究主要集中在庫里肖夫、維爾托夫、普多夫金和愛森斯坦四位導演。這四位導演的蒙太奇理論相互關聯(lián)，也自成一體。庫里肖夫的“庫里肖夫效應”和“電影模特”是國內電影課里的常識，而他的《電影導演基礎》早在1961年就被翻譯成中文，對中國的電影教育影響深遠。維爾托夫和他成立的“電影眼睛派”倡導通過電影的眼睛而非肉眼來觀察世界，創(chuàng)造“一種真正的國際性的語言”。而普多夫金和愛森斯坦分別開創(chuàng)了有著鮮明特色的蒙太奇理論，電影學者俞虹把愛森斯坦的理論總結為四個階段，分別是“吸引力蒙太奇”（舊譯“雜耍蒙太奇”，1920-1923）、“理性電影”（1924-1929）、“蒙太奇類型學”（1929-1939）和“影片總體論”（1939-1948）。普多夫金的蒙太奇理論相對折衷，融合了他的老師庫里肖夫的形式蒙太奇、愛森斯坦的對比蒙太奇和斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”演員培訓。

關于蘇聯(lián)蒙太奇來源的研究方向也固定化了，主要有歷時性和共時性兩個方向。歷時性的研究主要是把蘇聯(lián)電影中的蒙太奇手法放置在蘇聯(lián)早期先鋒派藝術的整體框架下加以審視，分析蒙太奇理論是如何的受到俄國未來主義運動、構成主義美學和社會主義革命實踐的影響。美國的電影研究學者波德維爾在論述蘇聯(lián)蒙太奇的思想起源的問題上這么說的，“愛森斯坦和維爾托夫與列夫小組之間的關系非常地牢固。愛森斯坦的第一篇重要理論文章《吸引力蒙太奇》和維爾托夫最重要的論文《電影眼睛人，一場革命》發(fā)表在《列夫》雜志的同一期上，這兩篇文章如果不參照列夫小組的構成主義理論及其社會革命計劃就都無法被完全理解?！盵9]馬列維奇的立體未來主義繪畫使用了拼接的方法來達到獨特的視覺效果，馬雅科夫斯基的未來主義詩歌將文字打碎再粘合一起，梅耶荷德的實驗戲劇也強調不同幕之間的沖突，和蒙太奇有著千絲萬縷的聯(lián)系。而在蒙太奇的共時性方面，研究者會把愛森斯坦的蒙太奇理論、漢字獨特的表意結構還有日本的傳統(tǒng)歌舞伎表演藝術結合起來。愛森斯坦在學生時代曾經學習漢字和日語，1929年他發(fā)表的《電影攝影原則和表意文字》這篇論文中，他談到日文中的表意漢字有著“無盡的電影特質”，接著他說“兩個象形文字的組合并不是總和那么簡單，而是乘積……每一個字對應著一個物體，一個事實，可是它們的組合卻對應著一個概念。不同的象形文字加以融合，這就是表意文字?！盵10]盡管并不是所有的漢字都是如此，可是漢字表意的獨有的拼接融合的方式對于愛森斯坦的蒙太奇理論有著不可替代的啟發(fā)作用。愛森斯坦也受到了日本歌舞伎表演藝術的影響。在1928年市川左団次的歌舞伎演出團曾經訪問莫斯科，盡管蘇聯(lián)的媒體對于這次的歌舞伎表演并不以為然，甚至有點居高臨下的貶低的意思，認為其編纂的封建時代的故事沒有意義，因為內容和形式是分不開的，而蘇聯(lián)已經早已經拋棄了這種表現手法。可是對于愛森斯坦來講，歌舞伎中的“典型人物”（typage）和“通感”（synesthesia）的藝術手法可以運用在他的蒙太奇電影之中，而歌舞伎表演中的“合奏”（ensemble）也挑戰(zhàn)了自然主義戲劇傳統(tǒng)。[11]由此可見，歷時性的研究側重蒙太奇在蘇聯(lián)早期先鋒藝術、實驗藝術與革命藝術中的思想源起，而共時性的視角從其他同時代的藝術傳統(tǒng)中尋找思想淵源。

三、被遮蔽的蘇聯(lián)女性剪輯師：埃絲特·舒伯與匯編紀錄片

盡管在國內關于蘇聯(lián)蒙太奇學派的研究已經很充分，一方面這些經典化了的論述深入扎實，可是另一方面，這樣的論述也遮蔽、忽略了那些不被當作“經典”的蒙太奇剪輯師。被奉為蒙太奇理論大師的這四位導演都是男性導演，可是早期從事剪輯拼接膠片的實踐的人幾乎全部是女性，由于剪輯這樣的工作工資很低，常常和編織、縫紉還有其他女性的工作相比較，被當成是“適合女性的活兒”[12]，這不僅僅在蘇聯(lián)是這樣的情況，在美國的早期電影行業(yè)中也是如此?？梢哉f，作為實踐性極強的蒙太奇理論，女性剪輯師的“理論”（盡管常常不被當成是理論）是一個不可忽視的起源，值得從“媒介考古學”的角度加以研究。與這些男性蒙太奇大師同時期的蘇聯(lián)女性導演埃絲特·舒伯為另類的歷史敘事提供了可能性。

無論在蘇聯(lián)還是西方研究蘇聯(lián)電影的論述中，埃絲特·舒伯（1894-1959）幾乎完全不被重視。她出生在一個烏克蘭的一個猶太人家庭，在莫斯科上大學的時候受到蘇聯(lián)先鋒派藝術思潮的影響。舒伯是通過戲劇逐漸走向電影創(chuàng)作的，在十月革命成功后，舒伯在蘇聯(lián)的人民教育委員會（Narkompros）的戲劇部門工作，也曾經作為梅耶荷德的私人助理，也和馬雅科夫斯基共事，從事構式主義戲劇的創(chuàng)作。在1922年舒伯加入了蘇聯(lián)國家電影委員會（Goskino）并擔任剪輯師的工作，主要是審核和剪輯蘇聯(lián)進口的電影，使這些影片更加適合蘇聯(lián)觀眾的觀影和審美習慣。在工作期間，舒伯重新剪輯了超過200部十月革命前的俄國老電影和國外引進的影片，比較有名的影片包括卓別林的電影《卡門的鬧劇》（卓別林，1915）和弗里茨·朗的《玩家馬布斯博士》（弗麗茨·朗，1922）。馬丁·史托勒里認為舒伯重新剪輯的影片不同于以往的剪輯手段，而是在和電影導演的合作中保持了自身的獨立性和原創(chuàng)性。[13]另外一名同時期的蘇聯(lián)電影導演謝爾蓋·尤特凱維奇當面對冗長的賽璐珞軟片而不知所措的時候，曾經求助舒伯，舒伯幫助他把一個死亡的電影較偏整理拼接成了一個完整的電影，尤特凱維奇稱舒伯為“電影藝術最好的實踐者”。[14]

在1927至1929年間舒伯拍攝了三部紀錄片，《羅曼諾夫皇朝的滅亡》（舒伯，1927）、《偉大的前程》（舒伯，1927）和《尼古拉二世和列夫·托爾斯泰的俄國》（舒伯，1928）。她把自己拍攝影片的方法稱作為“匯編紀錄片”（compilation documentary），她從自己接觸的影片檔案中抽取片段，然后剪輯拼接成合理連貫的敘事。這三部影片沒有導演，沒有演員，甚至沒有完整的拍攝本身，只有蒙太奇的剪輯本身，可以是一次無產階級電影的激進也是近乎完美的嘗試：資產階級的作者中心的觀念死亡了，取而代之的是集體創(chuàng)作，歷史是可以通過影響重建的，就像是革命過后的蘇聯(lián)社會，充滿著對未來的希望。《羅曼諾夫皇朝的滅亡》這部影片的創(chuàng)作過程很好的詮釋了匯編紀錄片的特點。舒伯說服蘇聯(lián)政府從美國購買超過2000英尺的有關俄國二月革命的底片，并且在位于列寧格勒的革命博物館收藏的電影檔案中整理出超過300萬英寸長的底片，從中選取17，060英尺的電影片段，自己又拍攝了1000英寸的影像，最后構成長達6000英尺的完整電影膠片。[15]在二戰(zhàn)期間，舒伯制作了《西班牙》（Spain，舒伯，1939）這部影片，她找到與納粹作戰(zhàn)前線的一手影像資料，通過剪輯講述西班牙內戰(zhàn)的浪漫故事。舒伯的工作也得到了蘇聯(lián)政府的認可，她為紀念十月革命成功二十周年和二十五周年都分別制作了《蘇聯(lián)的土地》（Land of the Soviets，舒伯，1947）和《故土》（Native Land，舒伯，1952）這兩部影片。舒伯夢想建立一個全世界電影人都可以免費使用的電影檔案，剪輯師可以從中選取材料拍攝影片。

盡管舒伯并沒有像愛森斯坦和普多夫金那樣將蒙太奇理論化，她的關于構建世界電影檔案的夢想也沒有被重視，可是她的匯編紀錄片實踐消解了作者這個主體，為男性主導的蘇聯(lián)蒙太奇理論開辟了新的空間，也為如今導演中心制和制片人中心制所主導的電影制作提供了一種剪輯師中心制的可能性。

結語

如今，盡管蒙太奇已經廣泛的使用在各類的視覺藝術之中，我們從媒介考古學的視角重新關注早期蘇聯(lián)蒙太奇的歷史依然有著重大的意義。蘇聯(lián)女性電影剪輯師埃絲特·舒伯把蒙太奇作為電影藝術的根基，創(chuàng)造了無導演、無演員、無劇本的匯編紀錄片的勇敢實踐和建立世界電影檔案的偉大構想。重新關注這一電影史上的重要理論，有助于我們發(fā)掘那些被遮蔽的電影史料，也有助于我們重新審視現在，為未來電影的另類發(fā)展可能性。舒伯的電影實踐是一個參照物，一種電影的另類可能性。安德烈·巴贊讀完法國電影史專家喬治·薩杜爾的《電影史》后這樣說道：“電影的每一個新增的發(fā)展都必須時期貼近電影最起初的樣子。簡而言之，電影還沒有被發(fā)明”。[16]

參考文獻：

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