張侃侃

一、千萬(wàn)至億票房體量

2018年菲律賓電影票房前十名依次如下：破紀(jì)錄的《我們的命運(yùn)》（凱西·加西亞-莫利納，2018），約800，000，000比索;《奇妙》（巴利·貢扎萊茲，2018），約400，000，000比索;《行李寄存》（丹·維勒加斯，2018），約206，000，000比索;《希德與阿雅：非愛(ài)情故事》（艾琳·韋拉莫爾，2018），約160，000，000比索;《奶奶小姐》（瓊斯·E·博納爾，2018），約140，000，000比索;《奧羅拉號(hào)客輪》（楊·勞拉納斯，2018），約107，000，000比索;《芮葉思太太》（榮·拉納，2018），約100，000，000比索;《已婚摯愛(ài)》（魯爾·S·巴亞尼，2018），約100，000，000比索;《完美的你》（凱西·加西亞-莫利納，2018），約100，000，000比索;《無(wú)可救藥愛(ài)上你》（安托瓦內(nèi)特·賈道恩，2018），約72，000，000。出品方情況：1-3、7-9為星電影，4-6、10為萬(wàn)歲電影。

2019年菲律賓電影票房前十名依次如下：《你好，愛(ài)，再見(jiàn)》（凱西·加西亞-莫利納，2019），約695，000，000比索;《七號(hào)房的禮物》（努爾·C·納瓦爾，2019），約500，000，000比索;《購(gòu)物中心，快樂(lè)的人》（巴利·貢扎萊茲，2019），約348，000，000比索;《單獨(dú)/共同》（安托瓦內(nèi)特·賈道恩，2019），約287，000，000比索;《怪案》（米哈伊爾·瑞德，2019），約201，000，000比索;《潘蒂姐妹》（榮·拉納，2019），約172，000，000比索;《喬韋伯》（達(dá)里爾·雅普，2019），約105，000，000比索;《只是個(gè)陌生人》（杰森·保羅·拉克夏馬納，2019），約100，000，000比索;《3個(gè)半巨人》（可可·馬丁，2019），約90，000，000比索;《無(wú)法停止的任務(wù)：大佬身份》（邁克爾·杜維拉，2019），約74，000，000比索。其中1、3、5、6、9為星電影，2、7、8為萬(wàn)歲電影，4為黑羊，10為斧石數(shù)字電影。

由此看出，菲律賓在2018—2019年的票房表現(xiàn)折算成人民幣大概在一千多萬(wàn)到一億多之間。最賣(mài)座的電影大部分仍由大型制作公司星電影、萬(wàn)歲電影出品。

二、制片與類(lèi)型

2018年菲律賓上映本土電影約127部，除暑期、圣誕兩個(gè)重要檔期外，放映高峰分散在全年各個(gè)電影節(jié)展，主要包括Sinag Maynila影展、電影菲律賓電影節(jié)、電影馬來(lái)亞獨(dú)立電影節(jié)、PPP影展、“到農(nóng)場(chǎng)去”影展、原創(chuàng)處女作電影節(jié)、Q電影、大馬尼拉影展等，填補(bǔ)了其他檔期。制片方以大型制片公司為主軸，獨(dú)立制片公司為枝系，兩者也常合作制片，或者獨(dú)立公司制作，大型公司負(fù)責(zé)發(fā)行——當(dāng)代好萊塢的做法。主要制片公司有星電影、萬(wàn)歲電影、帝王娛樂(lè)、想法第一公司等。從類(lèi)型與亞類(lèi)型的方面看，仍以愛(ài)情片、喜劇片、愛(ài)情喜劇片為主，其次恐怖驚悚也占了很大比重，符合我們以往對(duì)于東南亞電影類(lèi)型的印象，但犯罪、動(dòng)作這兩種菲律賓電影史上的標(biāo)志性類(lèi)型并不見(jiàn)多，此外還覆蓋了其他類(lèi)型/亞類(lèi)型：奇幻、科幻、懸疑、家庭、成長(zhǎng)、青春、紀(jì)錄、動(dòng)畫(huà)、黑色、音樂(lè)、歷史、社會(huì)等。

2019年菲律賓上映本土電影約122部，數(shù)量上略少于2018年，而且放映高峰似乎集中在下半年，暑期、圣誕兩檔沒(méi)有2018年明顯。制片方除了我們熟悉的公司，一些2018年尚未出現(xiàn)或表現(xiàn)并不突出的公司在2019年十分冒尖，尤其是ABS-CBN的流媒體服務(wù)部門(mén)“我要原創(chuàng)”，其他勢(shì)頭看漲的公司包括黑羊制片、馬掌制片、現(xiàn)實(shí)娛樂(lè)等，其他較強(qiáng)的公司有APT娛樂(lè)、全球制片公司、十17P、TBA制片公司、史詩(shī)傳媒等。獨(dú)立公司發(fā)展不容忽視。愛(ài)情、喜劇、愛(ài)情喜劇不出所料地屬于菲律賓觀眾最為青睞的類(lèi)型，但2019年一個(gè)顯著的趨勢(shì)是恐怖驚悚影片增多。2019年還有兩部劇本共同開(kāi)發(fā)的作品即《奶奶小姐》《七號(hào)房的禮物》。

三、電影產(chǎn)業(yè)的整體性與連續(xù)性

2019年是菲律賓電影史上非常重要的一年——菲律賓電影百年紀(jì)念，但其實(shí)從2018年開(kāi)始，菲律賓電影發(fā)展委員會(huì)就通過(guò)參與舉辦電影節(jié)展、推出電影相關(guān)政策、致敬影片影人等方式去強(qiáng)調(diào)這一重要史事了。菲律賓電影百年的慶?；顒?dòng)將從2019年9月12日持續(xù)至2020年9月11日，是促進(jìn)本土電影邁向“下一個(gè)百年”的契機(jī)。

（一）電影節(jié)展

菲律賓并未以偏離本義的“電影大國(guó)”的身份參與國(guó)際電影節(jié)展，也就是說(shuō)并未以沖擊大獎(jiǎng)作為參與電影節(jié)展的唯一目標(biāo)，其參與呈階梯樣態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，國(guó)際電影節(jié)展分為若干種類(lèi)、層次、定位，節(jié)展內(nèi)容又可大致分為主要活動(dòng)與平行活動(dòng)，主要活動(dòng)指的是主競(jìng)賽單元及其他放映、致敬、推新板塊，而平行活動(dòng)涵蓋很廣，可以是發(fā)布吹風(fēng)、講座會(huì)議、對(duì)談創(chuàng)投、工作坊、大師班、文藝餐飲、社交網(wǎng)絡(luò)等。2018—2019年的菲律賓電影以重要電影送選主競(jìng)賽，以次重要電影、一般電影、青年電影、經(jīng)典修復(fù)、發(fā)展中項(xiàng)目參與非主競(jìng)賽板塊、平行活動(dòng)，形成全種類(lèi)（商業(yè)/獨(dú)立、劇情/紀(jì)錄、馬尼拉/非馬尼拉）、多層次、“大小通吃”的電影節(jié)展參與格局。從菲律賓國(guó)際影展參與實(shí)踐中還可發(fā)現(xiàn)，“參與”還包括影人進(jìn)入評(píng)審團(tuán)、委員會(huì)、導(dǎo)師組、海外代表、顧問(wèn)團(tuán)隊(duì)。時(shí)值菲律賓電影百年，菲律賓專(zhuān)門(mén)以“焦點(diǎn)國(guó)家”“聚光燈國(guó)家”的身份參加國(guó)際電影節(jié)展。

同時(shí)，菲律賓電影以地方或小型電影節(jié)展作為促進(jìn)本土電影創(chuàng)作的引擎，以國(guó)際或大型節(jié)展作為各階段成果的展示平臺(tái)，還在電影節(jié)展送選作品之間進(jìn)行替補(bǔ)性操作——比如Sinesaysay影片在PPP放映、世界版權(quán)日創(chuàng)投擇優(yōu)參加MPA影視課程、“電影光譜”獲獎(jiǎng)影片進(jìn)入“電影青年”，或電影節(jié)展決賽入圍作品進(jìn)入次年院線，盡最大可能確保電影產(chǎn)業(yè)鏈條的整體性與連續(xù)性。

（二）影人梯隊(duì)

與電影節(jié)展參與的梯隊(duì)結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，菲律賓影人也大致落入前后接續(xù)的影人梯隊(duì)。此處僅以導(dǎo)演為例，第一梯隊(duì)為已故或高齡導(dǎo)演的經(jīng)典作品不斷獲得修復(fù)、“曝光”，如伊斯梅爾·貝爾納爾、利諾·布羅卡等;第二梯隊(duì)為當(dāng)代國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演，如布里蘭特·曼多薩、拉夫·迪亞茲、奇拉·塔西米克等，他們還保持著較旺盛的創(chuàng)作激情;第三梯隊(duì)為重要導(dǎo)演如埃里克·馬蒂等，他們也在不斷推陳出新，成為國(guó)際節(jié)展獲獎(jiǎng)主力;第四梯隊(duì)為青年導(dǎo)演，他們有機(jī)會(huì)獲得各種形式的資助、培訓(xùn)、曝光，如與聯(lián)合國(guó)兒童基金會(huì)合作舉辦的“電影青年短片大賽”、初剪項(xiàng)目發(fā)展與剪輯實(shí)驗(yàn)室、南聲電影實(shí)驗(yàn)室、國(guó)際電影研究資助計(jì)劃、FDCP電影學(xué)校等。前輩影人亦作為制片、編劇支援晚輩，如曼多薩指導(dǎo)雷蒙德·里貝·古鐵雷斯拍攝《判決》（雷蒙德·里貝·古鐵雷斯，2019）、迪亞茲為保羅·索拉諾（Paul Soriano）《明天見(jiàn)》（保羅·索拉諾，2019）撰寫(xiě)劇本。

四、電影政策

長(zhǎng)期以來(lái)，限制菲律賓電影發(fā)展的有兩方面因素。一方面，菲律賓作為城市發(fā)展水平嚴(yán)重不均的群島國(guó)家，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)受限;另一方面，商業(yè)電影的目標(biāo)受眾是國(guó)內(nèi)電影消費(fèi)者，為更具經(jīng)濟(jì)價(jià)值，更趨向于單面而同質(zhì)，而獨(dú)立電影、藝術(shù)電影非常依賴教育程度較高的國(guó)內(nèi)受眾，特別是國(guó)際電影節(jié)展集結(jié)的海外觀眾，更具文化意義，卻難免曲高和寡。菲律賓電影發(fā)展委員會(huì)推行的應(yīng)對(duì)政策可以分為國(guó)內(nèi)與國(guó)外兩塊。

針對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)內(nèi)政策包括規(guī)定兩大全國(guó)性電影節(jié)即大馬尼拉電影節(jié)、PPP電影節(jié)只許放映國(guó)內(nèi)電影。另外在2019年菲律賓提出關(guān)于電影放映的“備忘通告（第2019-01號(hào)）”規(guī)定：將首映日由周三改為周五，開(kāi)發(fā)周末觀眾;院線影片至少放映七天;保證首映后前三天放映，而且期間每塊銀幕只能放映一部電影;提高平時(shí)國(guó)產(chǎn)電影放映比例（除PPP、MMFF外）;未成年人周三享受優(yōu)惠票價(jià)（建議150-200比索）;①首映150天后才可在其他平臺(tái)放映，保證影院收入。

在此還要提到的是，PPP電影節(jié)票房收入僅歸制片方、放映方所有，這一舉措與另一項(xiàng)政策有關(guān)。從2019年12月10日起，電影評(píng)級(jí)委員會(huì)評(píng)出的A、B級(jí)影片不再享受娛樂(lè)稅補(bǔ)助。菲律賓共和國(guó)法案9167（RA 9167）第13條規(guī)定，向主要大城市征收娛樂(lè)稅;第14條規(guī)定以?shī)蕵?lè)稅資助A級(jí)影片（100%）、B級(jí)影片（65%）——其余的35%是歸菲律賓電影發(fā)展委員會(huì)的。

經(jīng)觀察，近年來(lái)菲律賓電影強(qiáng)調(diào)從劇本發(fā)展、制作中/后期階段開(kāi)始進(jìn)行扶持，尤其是國(guó)內(nèi)外相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜姨峁┑闹腔壑С?，而不僅僅實(shí)施針對(duì)成片的資金層面資助返現(xiàn)。PPP電影節(jié)為一部分決賽入圍作品提供發(fā)行補(bǔ)助，尋找國(guó)際發(fā)行支持。但在成片制作完成之前，政策支持就已開(kāi)始，即為三部正在發(fā)展/制作的作品、五部進(jìn)行后期制作的作品提供2，000，000比索（包括一半設(shè)備支持）的資助。初剪實(shí)驗(yàn)室將支持分為兩個(gè)部分：試映兩部后期作品并評(píng)審，六至八部發(fā)展制作中作品（以及六部發(fā)展制作中的紀(jì)錄片）進(jìn)入工作坊。Sinesaysay紀(jì)錄片實(shí)驗(yàn)室與展演采用與初剪實(shí)驗(yàn)室基本一樣的模塊，實(shí)驗(yàn)室部分針對(duì)首部或第二部長(zhǎng)片導(dǎo)演（10萬(wàn)比索資助樣片/70萬(wàn)比索資助成片），展演部分針對(duì)兩部以上長(zhǎng)片導(dǎo)演（100萬(wàn)比索資助成片）。針對(duì)棉蘭老島新影人（正在進(jìn)行第一/二/三部長(zhǎng)片）的南聲電影實(shí)驗(yàn)室是通過(guò)八個(gè)月三次碰頭跟進(jìn)六至八部電影從案頭到創(chuàng)投的全過(guò)程，最終資助兩部（1，000，000比索）。

前幾年大馬尼拉電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波引發(fā)了較大的程序調(diào)整，2018—2019年菲律賓轉(zhuǎn)而標(biāo)舉菲律賓電影發(fā)展委員會(huì)與菲律賓電影學(xué)院聯(lián)合舉辦的“月神獎(jiǎng)”，其甄選程序的專(zhuān)業(yè)化得到了特別的強(qiáng)調(diào)。甄選分為推薦、入圍、獲獎(jiǎng)，各獎(jiǎng)項(xiàng)均由該獎(jiǎng)項(xiàng)涉及專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的評(píng)委選出，而且評(píng)委都是歷屆電影節(jié)展的獲獎(jiǎng)?wù)?。為保證公平公正，評(píng)委名單在頒獎(jiǎng)晚會(huì)一個(gè)半月之后才會(huì)公布。審計(jì)工作也選擇了菲律賓最大的審計(jì)公司負(fù)責(zé)。因此，月神獎(jiǎng)又被稱作菲律賓的“奧斯卡”。菲律賓電影政策的連續(xù)性還體現(xiàn)在馬尼拉/全國(guó)性電影節(jié)展與非馬尼拉/地方性電影節(jié)展的平衡上，比如在非馬尼拉地區(qū)舉辦全國(guó)性電影節(jié)展的平行活動(dòng)、支持非馬尼拉地區(qū)電影節(jié)展的發(fā)展。

再說(shuō)針對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際政策。由于市場(chǎng)有限，菲律賓不得不積極拓展海外市場(chǎng)，這里的海外市場(chǎng)主要指的是制作市場(chǎng)。菲律賓電影海外放映范圍不會(huì)太廣，它似乎更希望通過(guò)“電影觀光”帶動(dòng)市場(chǎng)交易鏈，輸出人才設(shè)備、交易信息、安全生產(chǎn)等。某個(gè)獨(dú)立電影項(xiàng)目經(jīng)過(guò)一系列創(chuàng)投、資助申請(qǐng)，可能會(huì)有非常多的資金來(lái)源，比如《天氣好嗎》（卡洛斯·弗朗西斯科·馬納塔德，2022）《阿斯旺》（阿利克斯·安·G·阿魯姆帕克，2019），像這樣的項(xiàng)目更易受到國(guó)際評(píng)審口味的影響。除此之外，菲律賓的第二官方語(yǔ)言為英語(yǔ)也是其擴(kuò)展海外市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)之一。菲律賓電影發(fā)展委員會(huì)針對(duì)海外市場(chǎng)拓展的配套措施包括以下幾種，第一、二項(xiàng)屬于“走出去”，第三、四項(xiàng)屬于“走進(jìn)來(lái)”，都有利于菲律賓電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際化。

（一）國(guó)際電影節(jié)展資助計(jì)劃

承擔(dān)部分代表團(tuán)赴國(guó)外參加電影節(jié)展的支出，提供相關(guān)手續(xù)便利。

（二）電影大使館協(xié)助計(jì)劃

協(xié)同外交司及駐外大使館、領(lǐng)事館合作，舉辦菲律賓電影放映活動(dòng)，負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)、翻譯、策展、優(yōu)惠價(jià)格放映（考慮到版權(quán)歸屬問(wèn)題）等?！半娪按笫埂痹谄渌恍┑胤揭仓冈趪?guó)際舞臺(tái)提升菲律賓電影知名度的影人。

（三）“電影菲律賓”政策

2019年協(xié)同旅游局提出的名為“電影菲律賓”的新政策，事實(shí)上屬于“電影觀光”政策的延伸，具體分為針對(duì)非長(zhǎng)片合作項(xiàng)目的“電影駐地激勵(lì)計(jì)劃”，規(guī)定在菲開(kāi)銷(xiāo)8，000，000比索，可獲20%返現(xiàn)（最高10，000，000比索）;針對(duì)長(zhǎng)片合拍項(xiàng)目的“國(guó)際合拍基金”，規(guī)定在菲開(kāi)銷(xiāo)5，000，000比索，最高可獲10，000，000比索返現(xiàn)。

（四）國(guó)內(nèi)小型影展

菲律賓國(guó)內(nèi)小型影展基本上都結(jié)合著節(jié)慶、紀(jì)念日，涉及國(guó)家以歐洲國(guó)家為主，也有南美洲、東亞、南亞國(guó)家。這一方面是由于菲律賓曾是西班牙殖民地，另一方面和菲律賓電影的定位有關(guān)，即特別鼓勵(lì)獨(dú)立電影、藝術(shù)電影的創(chuàng)作。菲律賓與中國(guó)盡管在地理位置上相距較近，但電影合作并不充分，原因主要包括：菲律賓并非我國(guó)合拍首選，菲律賓明星不太符合我國(guó)民眾普遍的審美習(xí)慣，菲律賓有些地方治安堪憂等。不過(guò)，菲律賓獨(dú)特的風(fēng)景、飲食、習(xí)俗仍然為我國(guó)一些特殊題材取景提供了可能性。

五、創(chuàng)作與美學(xué)

如果要用一句話來(lái)為不熟悉菲律賓電影的觀眾介紹，我們可以說(shuō)它在類(lèi)型上、觀感上與大部分東南亞電影類(lèi)似，具體而言，菲律賓電影很像泰國(guó)電影，但有色調(diào)更暗麗、影片中更常出現(xiàn)下雨的場(chǎng)景等區(qū)別。通過(guò)這些表面的不同，我們可以發(fā)現(xiàn)，在菲律賓電影獨(dú)特的創(chuàng)作美學(xué)背后盤(pán)繞著豐富的社會(huì)文化信息。

（一）后殖民與政治

以后殖民的視角觀之，過(guò)去的創(chuàng)傷、榮耀、菲律賓性不斷在當(dāng)代菲律賓電影中復(fù)現(xiàn)。打擊殖民者的主題集中反映在美菲戰(zhàn)爭(zhēng)背景下漂亮卻游移的領(lǐng)袖重整人心以抗強(qiáng)敵的《青年將軍高約》（杰羅爾德·塔羅，2018）中。①在《親愛(ài)的艾琳》（吉田惠輔，2018）中，菲律賓姑娘艾琳只身來(lái)到日本，成了一個(gè)反復(fù)無(wú)常的丈夫的欲望對(duì)象，兩人就像一對(duì)倒錯(cuò)的“銀幕愛(ài)侶”。盡管她是跨國(guó)婚姻交易的產(chǎn)物，但對(duì)待男性、老人之道被證明優(yōu)于日本。婆婆在用日語(yǔ)罵她時(shí)，她佯裝傻樂(lè)，以菲律賓語(yǔ)回?fù)?，代表了一種后殖民的迂回策略。片中的日菲混血人販子在她身上看到了自己生母的影子?！吨就篮稀罚R克·梅里，2018）則流露出本土與海外菲律賓人和諧一家和回歸祖國(guó)、回歸母語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)?！肚嗄陮④姼呒s》還反映了平地民對(duì)山民的歧視。

《惡魔時(shí)節(jié)》（拉夫·迪亞茲，2018）和《國(guó)王制造者》（勞倫·格林菲爾德，2019）分別以寓言、紀(jì)錄片的形式控訴、反思了黑暗無(wú)度的馬科斯戒嚴(yán)時(shí)期。在《惡魔時(shí)節(jié)》中，地方軍隊(duì)仗恃武力蹂躪小村居民和知識(shí)分子，而他們的領(lǐng)袖竟是一個(gè)滿嘴胡言亂語(yǔ)的雙面人。與《惡魔時(shí)節(jié)》一體兩面的《國(guó)王制造者》審視了公民凱恩式人物馬科斯第一夫人伊梅爾達(dá)對(duì)于美的渴望與摧殘，充滿巧妙的暗示，如字面與隱喻的“破裂”或“清洗”、動(dòng)物與政治的“近親繁殖”、擁抱與撈取的同形、杜特爾特也是個(gè)兩面派。杜特爾特備受爭(zhēng)議的鐵血禁毒戰(zhàn)在《阿爾法，殺之權(quán)》（布里蘭特·曼多薩，2018）《監(jiān)視名單》（本·雷克，2019）中均有反映，它們揭示了任何社會(huì)階層在毒品交易中都不是無(wú)辜的，都是這個(gè)惡性循環(huán)的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的參與者、犧牲者。相對(duì)而言，前者更勝一籌，曼杜薩以他經(jīng)典的經(jīng)錄片風(fēng)格和荒誕的存在主義揭下一位模范警察和體面家長(zhǎng)的面具，彌漫在家庭周?chē)牟恢皇且运?、信鴿、尿布傳遞的冰毒，還有死亡?？偠灾?，菲律賓電影表現(xiàn)了政治的復(fù)雜性，對(duì)政治及偶像崇拜持懷疑態(tài)度。

（二）愛(ài)情與性/性別

近兩年菲律賓電影在愛(ài)情與性/性別的呈現(xiàn)上依然非常多元，善用隱喻。在喜劇、正劇方面，《志同道合》《我的人魚(yú)之戀》（珀西瓦爾·M·伊塔蘭，2018）都描述了主人公在“變身”過(guò)程中得到的情感教育，笑料迭出，讓人見(jiàn)識(shí)菲律賓人極強(qiáng)的幽默感?！度∨罚_德·馬默爾，2019）《失憶換邊愛(ài)》（阿爾伯特·蘭吉坦，2018）的主人公都是在極為戲劇化的身份、情境下找到愛(ài)情的，前者講述一對(duì)性工作者始于師徒、終于伴侶，后者是一個(gè)玩鬧的故事，同性戀溺水后流落小島，失憶了，還愛(ài)上村長(zhǎng)女兒，不過(guò)恢復(fù)記憶后又選擇了原來(lái)的同性伴侶。愛(ài)情悲劇總會(huì)給人留下更難以抹去的印象?！毒W(wǎng)紅男孩》（小愛(ài)德華多·羅伊，2019）以工整的空間結(jié)構(gòu)捕捉到一對(duì)男孩在反抗齷齪政客對(duì)他們身體的剝削時(shí)，表現(xiàn)出的無(wú)助相依?！督粨Q舞伴》（丹·維勒加斯，2018）的獨(dú)特之處在于四個(gè)演員（兩男兩女，兩年長(zhǎng)兩年輕）構(gòu)成四對(duì)情侶，我們也可以將其視為一對(duì)情侶的不同面向，就像韓國(guó)電影《內(nèi)在美》（白宗烈，2015）。僅在室內(nèi)親熱爭(zhēng)吵就架構(gòu)起整部電影，令人稱嘆。在頗有“人生若只如初見(jiàn)”之感的《情遇圣加侖》（艾琳·韋拉莫爾，2018）中，當(dāng)代青年情投意合卻缺乏在一起的充分理由，將愛(ài)情表現(xiàn)為斷斷續(xù)續(xù)的感動(dòng)?！吨皇莻€(gè)陌生人》更進(jìn)一步，揭示了社會(huì)外界如何不容、折沖婚外情的走向。出于審查制與文藝傳統(tǒng)的關(guān)系，菲律賓電影絕不吝嗇對(duì)于情欲的表達(dá)，連《夜哭雨》（理查德·桑莫斯，2018）這樣的恐怖片也不忘讓女性角色濕身尖叫。

值得注意的是，分析片目中的女性形象總體上優(yōu)于男性形象，女性普遍擁有母性、德行及很強(qiáng)的情感意識(shí)、女權(quán)意識(shí)，即便起初受制，最后也會(huì)走向各種方式的反抗，除了《失落的女兒》（伊莎貝爾·碧奇，2018），其反抗來(lái)自創(chuàng)作者。男性大多邪惡、羸弱、敏感、下作，負(fù)面的父親/父輩形象背后一定有著政治創(chuàng)傷的影響。比如《四旬期》（埃里克·馬蒂，2019）嚴(yán)父鞭下的“男孩”其實(shí)是一直在自我暗示、最終做回自己的女生。

（三）宗教及其使用

宗教也是菲律賓電影重要的面向，它是通過(guò)幾個(gè)模式呈現(xiàn)的。天主教元素如稱謂、圖像、造像和天主教場(chǎng)景如神龕、教堂內(nèi)外當(dāng)然構(gòu)成了菲律賓獨(dú)特的異國(guó)景觀，但其實(shí)宗教及其使用（包括經(jīng)文的另類(lèi)解讀）才是理解個(gè)中意義的關(guān)鍵?！端难凇愤@一驅(qū)魔電影的最后就是一場(chǎng)常見(jiàn)的神祇-魔鬼決斗，但該片在解釋魔鬼寄居的原因時(shí)，將權(quán)力的閹割和老屋的歷史創(chuàng)傷（孤兒院虐待、日軍暴行）擰在一起了。宗教校園霸凌和魔鬼上身殺人以更為詭異的方式滲透在《怪案》中。從現(xiàn)實(shí)浸入神跡、兇兆的宗教體驗(yàn)特別適合拍成象征性、感官性段落，不過(guò)恐怖電影的通病是難以平衡感官驚悚與哲理論述。除此之外還有一些民間怪物形象，如美人魚(yú)、森林怪物、僵尸、黑狗等。

神父的形象一般不是負(fù)面的，如《國(guó)王制造者》《怪案》《失落的女兒》。如果說(shuō)神職人員在《青年將軍高約》《死小子們》（米哈伊爾·瑞德，2019）被表現(xiàn)為舞臺(tái)上的戲謔角色，讓我們了解到菲律賓人對(duì)待宗教的矛盾態(tài)度，那么《阿爾法，殺之權(quán)》毒販衣服上的基督像、《雨夜哭》中兇手飯前或《網(wǎng)紅男孩》中舞男比賽前祈禱則彰顯了菲律賓電影的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)?！吧系郾Ｓ印钡奈幢厥巧系巯ＭＳ又拢踔辽系凼侨毕?，因?yàn)椤吧窬茸跃日摺薄Ｗ盍钊穗y忘的是《只是個(gè)陌生人》中聆聽(tīng)女主角懺悔的年輕牧師，他不僅是神的旨意的化身，更是人，他在聽(tīng)故事的過(guò)程中被感動(dòng)、被誘惑，甚至有可能懷疑自己的信仰。

（四）青年與亞文化

菲律賓電影樂(lè)此不疲地發(fā)出當(dāng)代青年亞文化的聲音。主角們出入于世界上大多數(shù)年輕人青睞的娛樂(lè)場(chǎng)所，酒吧、夜店、賓館、咖啡廳、音樂(lè)會(huì)，與大多數(shù)恐怖片依賴的幽閉恐懼迷宮（斷電后的黑暗不便通常意味著危機(jī)將至）和社會(huì)問(wèn)題片的“地下世界”產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。他們上學(xué)、打架、參加達(dá)人秀，與成人世界沖突、溝通、和解。他們玩IG、臉書(shū)、博客、直播、快閃。分裂在于喜劇、正劇關(guān)注的是青年成長(zhǎng)，而悲劇抹去了青年與成人的邊界，使殺戮面對(duì)年輕的生命也拋棄憐憫。

不論是《失憶換邊愛(ài)》《志同道合》還是《網(wǎng)紅男孩》都將網(wǎng)紅設(shè)為主角，但后者不斷在正常尺寸和豎屏之間進(jìn)行銀幕切換，看得出形式上的新意，也對(duì)隱私、窺視等問(wèn)題進(jìn)行探討。《阿爾法，殺之權(quán)》《監(jiān)視名單》也在電影影像和電影中的影像之間轉(zhuǎn)換，如電視畫(huà)面、監(jiān)控視頻。這么做改變了銀幕畫(huà)面的質(zhì)感，以媒介自我反映批判了媒介自身的邏輯?！秶?guó)王制造者》作為紀(jì)錄片當(dāng)然是多媒體的、自我反映的，而一位受訪者也明確說(shuō)到媒介是可以被操控的，也就是說(shuō)，透過(guò)電影我們發(fā)現(xiàn)，媒介可以埋葬也可以揭露真實(shí)。另外幾種自我反映也很常見(jiàn)，分別是設(shè)置媒體人或藝術(shù)家的角色、在臺(tái)詞中提到影視（尤其是當(dāng)角色強(qiáng)調(diào)他們的劇情世界與影視作品不同的時(shí)候）、面對(duì)鏡頭。

此外，國(guó)內(nèi)國(guó)際旅行也是菲律賓電影中青年的常態(tài)，事實(shí)上，在旅行敘事中透露歷史、現(xiàn)實(shí)的信息會(huì)很自然，而愛(ài)上彼此的導(dǎo)游與游客更能反映目的地的魅力感染?！段业娜唆~(yú)之戀》中通透宜人的美人魚(yú)島，《失憶換邊愛(ài)》中沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)、田園牧歌般盛產(chǎn)椰子酒的世外桃源，甚至《只是個(gè)陌生人》中的葡萄牙城市風(fēng)貌，想必與菲律賓電影委員會(huì)近年推出的“電影觀光”政策相關(guān)——《失憶換邊愛(ài)》中村長(zhǎng)女兒學(xué)的就是旅游管理。該政策一方面試圖通過(guò)在電影中表現(xiàn)本土旅行目的地吸引游客，另一方面也通過(guò)平臺(tái)打造鼓勵(lì)影視制作團(tuán)隊(duì)前來(lái)以促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)。

（五）類(lèi)型與實(shí)驗(yàn)

菲律賓電影中類(lèi)型化程度最高的當(dāng)屬愛(ài)情片、喜劇片、恐怖片，我們一定對(duì)某些角色、故事、場(chǎng)景似曾相識(shí)，比如西方審美、艱巨任務(wù)、尋找“圣杯”、身份認(rèn)同的變換與重建、正邪兩立或亦正亦邪、階級(jí)沖突及壓迫鏈條、壓抑之物回返、童話式重復(fù)、戲中戲等。

《取暖》《情遇圣加侖》《只是個(gè)陌生人》中的或美好或不堪或難言的情感細(xì)節(jié)以及整體情緒的醞釀，特別有韓國(guó)純愛(ài)片的感覺(jué)。喜劇片中的乖張失控（有趣的是有很多嘔吐的畫(huà)面）與連珠妙語(yǔ)（包括插科打諢、意義含混、邏輯錯(cuò)亂）明顯是美國(guó)神經(jīng)喜劇的特征?！队洃洆Q邊愛(ài)》閃現(xiàn)了《剪刀手愛(ài)德華》（蒂姆·波頓，1990）的母題;《親愛(ài)的艾琳》結(jié)尾在向《楢山節(jié)考》（今村昌平，1983）致敬;《奧羅拉號(hào)客輪》的片頭頗有希區(qū)柯克或庫(kù)布里克的神韻;《怪案》讓我們想起《捉迷藏》（約翰·波爾森，2005）《美女與野獸》（讓·科克托，1946）;《四旬期》很可能受到了《閃靈》（斯坦利·庫(kù)布里克，1980）的啟發(fā)。三部恐怖片的攝影、燈光、音效、特效、劇作可圈可點(diǎn)?！妒涞呐畠骸分锌床怀鲩W回的閃回也同樣震撼人心。不過(guò)就像上面講到的，這些恐怖片都吃了想要講述、批判太多的虧。其他類(lèi)型電影也時(shí)有斷裂之感。

在實(shí)驗(yàn)性上，有融合電影與劇場(chǎng)的《惡魔時(shí)節(jié)》，它取代臺(tái)詞的不配樂(lè)唱和與廣角的黑白影像一樣具有某種催眠的作用;有模糊敘事片與紀(jì)錄片邊界的《阿爾法，殺之權(quán)》《網(wǎng)紅男孩》;《交換舞伴》的歌唱段落讓我們欣賞到菲律賓音樂(lè)之美，不過(guò)角色的頻繁變幻可能會(huì)對(duì)一般觀眾造成干擾。