[德]托馬斯·埃爾塞瑟　[德]齊格弗里德·齊林斯基

“人們有一種感覺，電影實(shí)際上是20世紀(jì)的藝術(shù)，而且，所有其他的藝術(shù)和哲學(xué)正是在電影中找到了安身之所?！?/p>

托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）是過去半個世紀(jì)內(nèi)人文學(xué)科領(lǐng)域的杰出人物。作為一位現(xiàn)代思想家，他身處并超然于這個時代。如果用尼采評價來衡量，他具備真正符合當(dāng)下時代的特質(zhì)。這要求一種游刃于世界之中的高級感受力。毫無疑問，埃爾塞瑟是個電影狂，世界主義者，高雅的知識分子，很少有人具備這樣的特質(zhì)。如果本雅明在巴黎國家圖書館遇見他，一定會在拱廊街計劃中提起他?？上麄冊诎屠柽@座歐洲的現(xiàn)代檔案中心逗留的時間相隔了30年。不管在紐約、在寒冷的圖爾庫還是斯德哥爾摩，埃爾塞瑟都樂在其中，在斯德哥爾摩他獲得了英格瑪·伯格曼講席教授資質(zhì)。在紐約、巴黎或倫敦，總之在任何有著激動人心的電影文化和制造媒體奇觀的優(yōu)秀電影人與有趣方法的地方。埃爾塞瑟——你可能會很驚訝我這么說，是一位相當(dāng)友善的人。我從未看到他萎靡不振或咄咄逼人，盡管體制中許多長期困擾著我們的事情也困擾著他。電影研究者、作家和推銷員的身份帶給他先鋒電影文化研究巨大的愉悅。他也以無比優(yōu)異的工作回饋著工作帶給他的優(yōu)待并將之傳遞給他的學(xué)生和博士生們。西爾維婭·瓦格娜麥爾，這位長期在維蘭·弗魯塞爾檔案館從事科研的學(xué)者，在阿姆斯特丹跟隨埃爾塞瑟學(xué)習(xí)的期間寫信給我，說埃爾塞瑟經(jīng)常為他工作的阿姆斯特丹的研究中心供應(yīng)咖啡和餅干，通過這種方式激發(fā)他的研究生和博士生們的靈感，提升幸福感。對很多人來說這很老派，但對我來說不是：埃爾塞瑟當(dāng)?shù)闷稹叭蚀取边@個偉大的詞。媒介思考者中的許多人都受惠于他，包括我在內(nèi)。

埃爾塞瑟出生于戰(zhàn)爭結(jié)束前兩年的柏林，曼海姆高中畢業(yè)后在海德堡大學(xué)開啟短暫的文學(xué)學(xué)習(xí)，1963年前往英國。在戰(zhàn)后早期的閉塞氛圍中，他的行為表現(xiàn)具有飛躍性。在薩塞克斯大學(xué)，他研究20世紀(jì)60年代咆哮文學(xué)，沉迷于電影并寫下了關(guān)于電影的第一篇文字。

作為新浪潮尤其是戈達(dá)爾電影的仰慕者，他常年被巴黎這個對所有電影迷來說的秘密之都（至少在20世紀(jì)60年代和70年代是如此）吸引著。只有當(dāng)你和兩三個影迷一起，有過在七月的某個艷陽天午后花幾個小時觀賞一場圣日耳曼電影院上演的瑪格麗特·杜拉斯的“印度之歌”的表演的經(jīng)歷后，才能體會到這個地方因電影而喚醒的獨(dú)特身心感受。

1968年，回到英國的埃爾塞瑟創(chuàng)辦了《布萊頓電影評論》雜志，后由英國電影學(xué)院資助，從1971年開始作為對戈達(dá)爾的致敬以《花押字》（Monogram）為名出版。它奠定了埃爾塞瑟杰出好萊塢電影評論家和批評家的名聲。同年，他在薩塞克斯大學(xué)從事比較文學(xué)的博士研究，撰寫關(guān)于法國大革命史學(xué)家儒勒·米什萊和托馬斯·卡萊爾的論文。20世紀(jì)70年代中期，埃爾塞瑟與志同道合的朋友們促進(jìn)了20世紀(jì)最激動人心的藝術(shù)在高校學(xué)術(shù)中受到認(rèn)真對待。1976年，他和查爾斯·巴爾在英國東英吉利大學(xué)創(chuàng)立了第一批獨(dú)立電影科研機(jī)構(gòu)之一——這在當(dāng)時的歐洲并不常見，而實(shí)驗(yàn)電影制作人兼理論家彼得·沃倫，本·布魯斯特，羅賓·伍德和來自英國電影學(xué)院的愛德華·布斯科姆這些人一起開始營造讓人文學(xué)科認(rèn)真對待的電影學(xué)術(shù)文化。沒有這樣的人文積累，20世紀(jì)80年代新英國電影如德里克·賈曼、史蒂芬·弗雷爾斯、彼得·格林納威和其他人的電影都將是很難想象的。

1991年，埃爾塞瑟從海峽彼岸回來了，但不是回到德國，像弗魯塞爾在荷蘭說的那樣，而是去了阿姆斯特丹。埃爾塞瑟繼續(xù)積累，短短幾年內(nèi)，他將電影和電視研究系打造成了世界上最有價值的機(jī)構(gòu)之一，尤其在電影研究領(lǐng)域，它和如今在其他地方興起的媒介研究領(lǐng)域相互滲透。他還與米克·巴爾和其他人一起，創(chuàng)建了阿姆斯特丹文化分析學(xué)院，簡稱ASCA，它是我們的研究領(lǐng)域在當(dāng)今世界上最重要的研究機(jī)構(gòu)之一。

2000年到2006年他主持了“電影歐洲”博士項(xiàng)目。自從我認(rèn)識埃爾塞瑟以來，他就拿著獎學(xué)金，以客座教授和名譽(yù)教授的身份環(huán)游世界。他的著作包括對好萊塢霸權(quán)下歐洲電影本土化和自我認(rèn)同的研究。

埃爾塞瑟在2004年出版《穿越鏡子的痕跡：現(xiàn)代性文化中的電影》著作，五年后出版了《思考屏幕：埃爾塞瑟的媒體概念》著作，可以想象一下它們的用意，不再出現(xiàn)“電影”字眼。讓我們從您對眼下事物的看法說起吧。我們需要調(diào)用一下分類學(xué)的概念，盡管它存在諸多問題，但我們并不把它當(dāng)作抽屜來用。您更喜歡別人稱你為電影和影院研究者，還是媒介研究者？后者對你而言是種冒犯嗎？或者我們用戈達(dá)爾意義上的“和”而非“或”結(jié)合這兩種變體？

托馬斯·埃爾塞瑟（以下簡稱“?！保菏紫确浅８兄x您的邀請，我感到很榮幸。聽您介紹時我在想：現(xiàn)在我所要做的就是死去。因?yàn)檫@是我所能想到的最美麗的訃告。它讓我想到了穆齊爾的《在世遺作》和在美國俄亥俄州阿克倫的一次演講，當(dāng)我被介紹給大家時，前排有個人說，“天吶！這就是托馬斯·埃爾塞瑟？我還以為他已經(jīng)死了呢?！币?yàn)槟瞧灰槐橛忠槐榉磸?fù)引用的文章出自1972年，而學(xué)生們對于1972年的世界早已無法想象了。此刻我想起這段插曲——當(dāng)然我非常感激今晚我在這里。

如果您問我如何在電影和媒介研究之間給自己定位，我會慎重地選擇“和”而非“或”。這是我認(rèn)真踐行的目標(biāo)。問題是究竟為什么有電影院？不是因?yàn)檫^去就已經(jīng)存在電影院，或巴贊所理解的那樣，對已經(jīng)存在著的電影院保持著渴望。要問的是為什么存在電影院？這是我作為電影研究者或電影院研究者面對的問題，也是媒介研究者才能回答的問題。我本人一直非常嚴(yán)肅地從事電影院的研究，盡管是在特定的關(guān)聯(lián)中，電影院存在于更大的關(guān)聯(lián)中。它絕不是1895年被發(fā)明出來的。我從你們的工作中學(xué)到很多，特別是關(guān)于電影不過是幕間插曲這樣的挑釁性論點(diǎn)（在當(dāng)時是挑釁性的論點(diǎn)）使我印象深刻，概括了過去十年中困擾著我的幾個問題。我贊同你的勇氣，在當(dāng)時提出這樣的問題并不是一件容易的事情。

齊格弗里德·齊林斯基（以下簡稱“齊”）：電影迷們不喜歡那樣……

埃：當(dāng)然。但究竟為何存在電影院？我們從許多其他東西那兒探索了不同的解釋。這點(diǎn)我們稍后再討論，但為了回應(yīng)你：我只能作為電影和媒介研究者對這些根本性的問題給出回答。

齊：我在訪談開頭回到了比1972年更早的時候，那也是您研究發(fā)軔的時期。值得注意的是，早期的電影和影院研究者通常都與語文學(xué)研究有關(guān)。您本人也研究比較文學(xué)和現(xiàn)代英語文學(xué)，包括德、法文學(xué)。當(dāng)您研究文學(xué)和比較文學(xué)時，20世紀(jì)60年代的電影是否早已融入到您的研究中，還是剛起步？我們曾用“擴(kuò)展的文學(xué)概念”描述這種擴(kuò)展，事物被納入到了文學(xué)研究中。您怎么看？

埃：實(shí)際上我一直受惠于對電影的熱愛。我的父母在20世紀(jì)50年代就經(jīng)常去電影院并且定期拜訪曼海姆的行會電影院，用現(xiàn)在的眼光回看，那是一個相當(dāng)重要的電影院。曼海姆電影節(jié)就是從那里發(fā)展出來的。我也很早就與戰(zhàn)后及現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作家電影意大利的羅伯特·羅塞里尼和費(fèi)德里科·費(fèi)里尼建立起了聯(lián)系，包括英格瑪·伯格曼，他對我有很重要的影響?！缎〕笾埂罚ú衤?955）對我來說是一段非常獨(dú)特的電影體驗(yàn)，我從中真正地看到了人們?nèi)绾闻c情緒、欲望以及性這些問題相處。這些對于青少年來說很重要，看到它們被這樣展現(xiàn)出來非常震撼。同時我還有個任務(wù)，陪我那寡居的祖母，她正好是一個電影迷，喜歡看德國感傷電影和好萊塢電影。我在這種雙重負(fù)擔(dān)或形式的娛樂下長大。很久之后我才意識到，這是我對德國作家電影和先鋒電影如此感興趣的緣由。但我從未丟掉我對好萊塢電影的熱愛。我是最早一批訂閱《電影批評》（Filmkritik）的讀者。后來我更加理性地看待電影，《電影批評》對我來說過于軟弱煽情。這些反好萊塢套路不能讓我滿意。但這是一種在20世紀(jì)50年代末期能夠讓你較早意識到可以談?wù)摵陀懻撆c電影相關(guān)的事物的方式。行會影院也是如此，它們有節(jié)目評論，F(xiàn)ischer博士有關(guān)于它的述論。這些作為公民教育的電影體驗(yàn)從一開始對我來說就是非常順其自然的。

1962年至1963年，我去了英國，我在布萊頓的朋友們對伯格曼完全不感興趣。我對這些老舊人文電影感興趣的理由在他們看來是無法理解的。但謝天謝地它們?yōu)槲規(guī)砹四軌蛘嬲私夂萌R塢電影的街頭信譽(yù)。我們很快聯(lián)系了一家電影俱樂部使他們接收這些據(jù)說都是從《電影手冊》翻譯過來的影評，出自一本當(dāng)時并不存在的雜志。安德魯·薩里斯的《電影》很大程度上借鑒了《電影手冊》，它是我們非常重要的參考來源?！恫既R頓電影評論》雜志從這里發(fā)展出來，它最初被我們用作與學(xué)生們分享關(guān)于電影的想法。

最重要的是我們都是學(xué)文學(xué)出身的——我1967年去巴黎攻讀博士學(xué)位。起初跟隨博士生導(dǎo)師的意見，研究歷史小說和法國浪漫派小說的接受狀況：“沃爾特·斯科特在法國的接受”。但這個英美比較研究的典型主題在那時對我來說相當(dāng)無聊。但是我必須這樣做，為了謀生。然后我閱讀了羅蘭·巴特關(guān)于米什萊的書《米什萊》。它是文學(xué)上的分水嶺。對我而言是一種全新的談?wù)摵蛯懽鞯姆椒?。通過他，我了解了加斯東·巴舍拉和日內(nèi)瓦學(xué)派。這種興趣是比較文學(xué)性質(zhì)的，但經(jīng)由巴舍拉，我也對其中鮮明的精神分析成分和當(dāng)下文學(xué)的神秘主義方面產(chǎn)生了興趣。詹姆斯·喬伊斯是參考點(diǎn)。通過巴特我接觸到了結(jié)構(gòu)主義和列維·斯特勞斯，并完全改變了博士論文研究的主題。從盧卡奇那里我接觸到了馬克思主義文學(xué)，還有戈德曼，巴特之前的一個重要人物。所謂的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義就是戈德曼從盧卡奇的視角出發(fā)做的研究。然后我接觸到了托馬斯·卡萊爾和儒勒·米什萊。這是法國大革命的兩段和二次革命有關(guān)歷史，都寫于19世紀(jì)40年代。當(dāng)時我很自然地以為我正在見證1968年巴黎的第三次革命，如果說還有關(guān)于革命、變革、突破的觀念的話。由于我在法國求學(xué)期間與學(xué)生或其他人的社會聯(lián)絡(luò)很少，我在國家圖書館從早上十點(diǎn)待到晚上六點(diǎn)。六點(diǎn)之后，如果不去朗格盧瓦電影檔案館，就馬上回到夏洛宮度過剩下的夜晚時光。這種經(jīng)歷著政治變革時刻的感覺，連同對電影的激情，只有在巴黎朗格盧瓦那兒才能切實(shí)體驗(yàn)到。1968至1969年我將這種體驗(yàn)帶回英國，并發(fā)行了《花押字》專刊。剩下的就是歷史了。

齊：朗格盧瓦也是巴特的鐵粉。我很好奇語文學(xué)這樣嚴(yán)格的文學(xué)研究和電影媒體現(xiàn)象的關(guān)注之間是否存在方法論上的聯(lián)系？

埃：有的。《花押字》第四期刊登過我的一篇文章“聲與怒的童話：從特刊號到情節(jié)劇”，給我?guī)砹艘恍┟麣?。選擇情節(jié)劇這個主題有兩個原因。其一是愛丁堡電影節(jié)的道格拉斯·塞克回顧展，我那時已經(jīng)與彼得·沃倫還有勞拉·穆爾維成為了比較親密的朋友。后者監(jiān)制了這次回顧展，還出版了《屏幕》雜志特刊。我提出將塞克的一些著作翻譯成英文。另外這也涉及到德累斯頓三分錢歌劇、布萊希特等的關(guān)聯(lián)性研究。由此我開始對塞克尚不為人所知的電影產(chǎn)生了興趣。道格拉斯和他的妻子Hilde當(dāng)時也在愛丁堡，我們成為了朋友。這是我和流亡美國的一代德國導(dǎo)演的第一次接觸。正如維姆·文德斯發(fā)掘了弗里茨·朗，韋爾納·赫爾佐格發(fā)掘了洛特·艾斯納，我的伯樂就是塞克。

齊：偉大的情節(jié)劇大師。

埃：是的，但我們有所不同。當(dāng)時我在做關(guān)于19世紀(jì)資產(chǎn)階級的史學(xué)論文，將巴爾扎克與19世紀(jì)的通俗小說相勾連，因?yàn)闅v史學(xué)家的浪漫化史學(xué)具有很強(qiáng)的敘事性和象征性。我意識到這點(diǎn)很特殊。我不是通過《德意志悲劇的起源》而是通過塞克來了解德國資產(chǎn)階級悲劇，比如席勒《陰謀與愛情》在德累斯頓的演出。一方面是席勒，另一方面是巴爾扎克——于是就有了情節(jié)劇，戲劇意義上和小說意義上（例如狄更斯）的情節(jié)劇。文章中還提到了街頭說唱。這些也源自塞克意義上的戲劇主題，我將它們?nèi)谌肓宋恼?。雖然并不是很有名，但如果人們談起電影情節(jié)劇，總會提到我的名字和《情節(jié)劇的想象力》（The Melodramatic Imagination）一書的作者彼得·布魯克斯的名字。《情節(jié)劇的想象力》超越了巴爾扎克，索緒爾在內(nèi)的19世紀(jì)的小說。每個人都說：怎么會這樣呢？你們互不相識，卻精準(zhǔn)地描寫了同一樣?xùn)|西。盡管他沒有研究電影，我們之間卻非常相似?！扒楣?jié)劇的想象力”既是一種類型，也是一種政治立場和世界觀。我在耶魯和他討論后意識到了這點(diǎn)。它們之間的關(guān)聯(lián)并非巧合。若非通過塞克的電影，我根本無法理解我所從事的文學(xué)，法國浪漫主義和小說。同樣重要的是，我有機(jī)會學(xué)習(xí)了塞克的戲劇作品并翻譯了其中的一部分。

齊：我的問題還包括對媒體思維的理論、方法論歷史以及媒體思維相關(guān)的面向。從事寫作和思考的人與那些和事物打交道的人之間有怎樣的關(guān)系。您對電影及影院愛好者的角色得心應(yīng)手，但語言學(xué)家的特點(diǎn)是更偏愛文字和詩歌。二者有何關(guān)聯(lián)？

埃：有，是另一種聯(lián)系。對電影的狂熱總是與電影體驗(yàn)的地點(diǎn)和時間緊密相關(guān)。這是它的特點(diǎn)。它還和損失與稀缺有關(guān)。那時您只能在某一天、某一家郊區(qū)電影院看到幾十年來人們夢寐以求或是從別人那里聽說來的電影，沒有磁帶、DVD和夜間電視。你必須非常機(jī)敏：尼古拉斯·雷在哪里玩，你能設(shè)法到達(dá)那里嗎？當(dāng)某種事物變得稀缺或匱乏時，這種稀缺就會創(chuàng)造價值。這是電影學(xué)家不同于語言學(xué)家的標(biāo)志。問題是第一代電影學(xué)者在大學(xué)里不得不采用嚴(yán)格的解釋學(xué)方法，否則就無法獲得認(rèn)可。好在我們幾乎都接受過比較文學(xué)和民族文學(xué)的技能訓(xùn)練，所以可以立馬上手。電影可以被研究是因?yàn)樗幸?guī)范的文本，出色的藝術(shù)家，比如在法國興起的作家電影就與古典藝術(shù)觀念相近。而在英美地區(qū)，也可以用電影分析諸如文字、散文或詩歌。這些戰(zhàn)略發(fā)展對電影的合法化來說并不理想，尤其從媒體歷史的角度看，許多遺留問題直到20世紀(jì)70年代才被部分解決。我們今天能夠談?wù)摰氖?，為什么電影科學(xué)一度如此緊密地與語言學(xué)問題相關(guān)。

齊：回顧20世紀(jì)60年代，你在一篇文章中提到自己開始電影和影院研究最重要的原因是戈達(dá)爾的早期電影。他的電影語言和構(gòu)造稀奇事物的方式，超越了感知電影及影院的方式。您能否簡短評論一下？戈達(dá)爾也是電影制片人之一，在20世紀(jì)60年代的早期電影中就提出了一套電影理論，不僅是制作新電影。

埃：他將詞語當(dāng)做物質(zhì)意義的載體。在戈達(dá)爾電影的開場，那些醒目的詞語就已經(jīng)是非常關(guān)鍵的實(shí)體材料。我離題了，但這正是動機(jī)所在：1967年期間的巴黎發(fā)生了著名的朗格盧瓦事件，時任文化部長安德烈·馬爾羅認(rèn)為法國電影非常重要，不能委以亨利·朗格盧瓦這樣的“業(yè)余者”。期間流傳著一些怪談：法國電影館的電影消失在他的床下，廚房和浴室中。經(jīng)過一番交涉，他被釋放了——之后就爆發(fā)了大規(guī)模的抗議活動。全世界的電影制片人說：“我把電影交給了朗格盧瓦。如果不是由他繼續(xù)負(fù)責(zé)，我就要收回它們！”特魯弗和戈達(dá)爾致力于確保朗格盧瓦重返崗位。通過與《四百擊》（弗朗索瓦·特魯弗，1959）政變中的演員讓·皮埃爾·萊奧的相識，我進(jìn)入了這個圈子。還有一件軼事，就是夏洛宮的座位安排非常嚴(yán)格，坐在前兩排的只有《電影手冊》圈子的人或?qū)а?，一般人必須坐很遠(yuǎn)。我好幾次都碰巧坐在萊奧的旁邊，有過一些交談。抗議活動在2月到來時，我又偷偷溜進(jìn)來，與戈達(dá)爾和特魯弗結(jié)識了。當(dāng)時我對新浪潮已經(jīng)產(chǎn)生了非常濃厚的興趣，尤其是《輕蔑》（讓·呂克·戈達(dá)爾，1963）給我留下了非常深刻的印象。由于弗里茨·朗施展的重要影響，電影以某種方式得到了反思，得以重新詮釋和設(shè)問。對戈達(dá)德來說，繪畫也很重要，詩歌亦是不可或缺的部分。這些情況表明人們有一種感覺，即電影實(shí)際上是20世紀(jì)的藝術(shù)，所有其他的藝術(shù)包括哲學(xué)在電影中找到了家。我認(rèn)為那是人們的整個生命都滯留其中的時刻。

齊：回到您發(fā)出對電影、影院以及媒介思考的時刻，某種很久以后才在德國被注意到的東西顯然起著非常重要的作用。即，1964年與霍加特、威廉斯等大人物的名字聯(lián)系在一起的伯明翰當(dāng)代文化研究中心的成立。在接下來的幾年里，另一種關(guān)于文化、機(jī)器與文化、媒介與文化之間關(guān)系的討論驟增。從社會學(xué)或政治學(xué)的視角看情況也一樣，這在當(dāng)時英國的重要性如何？

埃：我們那時在英國南部的布萊頓。我從英國電影學(xué)院工作的帕迪·旺納爾那兒間接獲知他和斯圖亞特·霍爾在20世紀(jì)50年代寫了一本關(guān)于《大眾藝術(shù)》的書。當(dāng)時霍加特和威廉斯仍對文學(xué)和戲劇精英文化感興趣，而旺納爾和霍爾在《大眾藝術(shù)》中更提倡電影，歌舞表演和草根藝術(shù)。

齊：包括大眾音樂嗎？

埃：還沒有，它是與搖滾樂革命同時發(fā)生的，是英國對德國造成的最大一次文化沖擊。人們在德國根本沒有這種東西。我還沒有說我如何到達(dá)英國這件事。

齊：的確如此。

埃：那是和柏林有關(guān)的一個巧合。我在平和的家庭氛圍中長大，18歲高中畢業(yè)后需要服兵役。當(dāng)時沒有其他選擇，不想當(dāng)兵只有一個辦法：去柏林自由大學(xué)（FU）學(xué)習(xí)。不幸的是，雖然我申請了它的比較研究所的位置，但沒有獲得資格。埃伯哈德·拉默特和彼得·桑迪先后去了那里。我也想去，但他們沒有要我，我只好去國外。當(dāng)時我住在曼海姆，威爾士斯旺西和它是友好城市。1956年我第一次來到斯旺西時才13歲，剛知道流行電影，雖然是《黑礁湖的生物》這樣的恐怖電影。這也和克里夫·理查茲、巴迪·荷莉以及第一次體驗(yàn)有關(guān)。你覺得這些青少年比我們早來了5到7年。于是我決定不服兵役，去威爾士讀大學(xué)，隨后意外發(fā)生了，柏林沒有接收我！我后來跟隨和桑迪學(xué)習(xí)的人彌補(bǔ)了一些遺憾。但這意味著，回到您剛才的問題，我對大眾文化有完全不同的感覺。我和祖母一起看電影以及1956年在威爾士的重要經(jīng)歷讓我忽略了伯明翰的情況。此外，沃倫與旺納爾有密切合作。沃倫對流行電影不感興趣，他以完全不同的方式研究好萊塢電影，因?yàn)樗麃碜浴缎伦笈稍u論》。后者比伯明翰對我的影響更大。

齊：我對方法論上的關(guān)聯(lián)感興趣，對伯明翰的人用地下文化的概念來解釋英格蘭工業(yè)區(qū)的衰落不感興趣，因?yàn)槲覀冊诎亓忠灿嘘P(guān)于工人劇院和俄羅斯革命的媒體資料，對所有這些宏大事物已經(jīng)有了認(rèn)識。威廉斯吸引我的是方法論，其思考核心認(rèn)為技術(shù)方面與文化方面是相互依存、協(xié)同而非對抗的關(guān)系。

埃：的確如此。距離我寫情節(jié)劇的文章過去很久后，理查德·戴爾寫了一篇《娛樂與烏托邦》，對我影響很大，那是典型的伯明翰學(xué)派產(chǎn)物，從流行藝術(shù)（主要是好萊塢音樂?。┲醒苌鰜?，具有烏托邦式的核心，解放的元素。但他也受結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)烈影響。我的情節(jié)劇文章沒有遵循經(jīng)典馬克思主義，也不是經(jīng)典電影手冊派作者電影的路數(shù)?！秺蕵放c烏托邦》和我的情節(jié)劇文章，以及羅賓·伍德關(guān)于恐怖電影和美國家庭的文章，是史論中三個被一起提起的文本。分別出版于1972年、1974年和1979年。人們現(xiàn)在把它們當(dāng)作文化研究文本閱讀，和技術(shù)史沒多大關(guān)系，對電影倒是有非常深刻的反思，也適用于美國電影文化研究。它受到不同來源的影響，但開端清晰可辨，是文化研究向電影研究的突破。這點(diǎn)是《屏幕》的人們最初忽視沒有做的事。

齊：斯蒂芬·希思在這個過程中可能起到了一些聯(lián)系作用。他很可能在《屏幕》工作中推進(jìn)了大量從雷蒙·威廉斯那里學(xué)到的東西。

埃：是的，但在劍橋，不在伯明翰。他為《屏幕》拼命工作，在巴黎待了兩年，是巴特的學(xué)生，威廉斯對他的影響比較少。另外，佩里·安德森的西方馬克思主義與E. P.湯普森的立場相對立，后者更接近威廉斯和霍加特。可以說，這位經(jīng)典的馬克思主義者與最近剛?cè)ナ赖陌＠锟恕せ舨妓辊U姆都發(fā)揮了重要作用。這就是我們曾深刻體驗(yàn)過的馬克思主義思潮。

齊：讓我們聚焦在關(guān)鍵詞文學(xué)和語言學(xué)上：我們還完全沒有談到對20世紀(jì)20年代和20世紀(jì)30年代歐洲影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)的顛覆。索緒爾的語言科學(xué)更多地被翻譯成語言學(xué)和符號學(xué)，在電影和影院文化事物研究中發(fā)揮重要作用。這些形式化的方法對當(dāng)時像您這樣熱衷于電影和影院的研究者來說意味著什么？

埃：好問題。它如何發(fā)生的？首先是語言學(xué)轉(zhuǎn)向，這意味著精神科學(xué)的觀念可以在語言學(xué)的主導(dǎo)下統(tǒng)一展開。我在海德堡學(xué)習(xí)的一到兩個學(xué)期，曾經(jīng)產(chǎn)生出學(xué)習(xí)斯拉夫語的瘋狂想法。在關(guān)于索緒爾的一場研討會上，我與教斯拉夫語的教授波倫茨（Peter von Polenz）建立了聯(lián)系。當(dāng)索緒爾在20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)70年代一下子變得流行起來時，我已經(jīng)知道他是誰了。這是一個“前置”。

問題是為什么有電影？來自明斯特的約阿希姆·佩奇非常推崇克里斯蒂安·梅茨的語言學(xué)和宏大語義群。究竟對時代精神或時尚之外的知識的興趣是什么？我認(rèn)為這與梅茨在法國與巴贊的決裂有關(guān)，也可以說是自由主義和新自由主義概念挑戰(zhàn)著電影作為文獻(xiàn)紀(jì)錄片的主張。語言學(xué)與電影認(rèn)識論主張有關(guān)，可以創(chuàng)造并維系可靠的知識，因此不需要借助影像模擬經(jīng)驗(yàn)就能和語言結(jié)構(gòu)相聯(lián)系。后來才有了在電影中加入語言元素的集中嘗試。它是一種語言，這點(diǎn)經(jīng)常被忽略。對這個時期的評價至今都是比較負(fù)面的，幾乎沒人再對它感興趣了。

在電影科學(xué)和精神癥候?qū)W與結(jié)構(gòu)主義有關(guān)的精神分析中，語言學(xué)術(shù)語被不斷重新使用。

齊：這正是您開始時談到的重要策略的一部分：影院和電影這些無政府對象得到了科學(xué)的對待。

埃：是的，必須提升其價值。這是文化競爭的一部分，用對當(dāng)時大多數(shù)文學(xué)學(xué)者來說太高或無法使用的詞匯來處理這種底層藝術(shù)。他們一方面覺得自己比電影優(yōu)越，另一方面在這樣的話語面前又很自卑。這項(xiàng)重要的戰(zhàn)略功能具有政治性，背后還有很多東西值得再被討論。電影到底可以提供給我們何種知識類型又成為時下熱門話題。

齊：您提到了關(guān)鍵詞裝置理論。它與語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、心理學(xué)分析和歐洲哲學(xué)的經(jīng)典模式有關(guān)，也與電影院本身和您的實(shí)踐經(jīng)歷有關(guān)。戈達(dá)爾說“我們必須以政治的方式拍攝電影，而非僅僅拍攝政治電影！”您如何思考這點(diǎn)？

埃：戈達(dá)爾政治電影的拍攝和以政治的方式拍攝電影是兩件不同的事情。政治先鋒派正是為了使先鋒派的主張有效而被創(chuàng)造出來的。它是布萊希特和盧卡奇之辯的體現(xiàn)，都是基于經(jīng)典小說樣式的政治電影，無論是德國工人電影還是法國科斯塔·加夫拉斯電影。相比之下，迪加·維爾托夫小組中的戈達(dá)爾和讓·皮埃爾·格林具有解構(gòu)主義特征，不同于經(jīng)典敘事。另一個是物質(zhì)主義概念，它隨后被帶到電影中，在不同國家表現(xiàn)不同。它還和20世紀(jì)70年代什么是政治電影的問題相關(guān)。一方面有德國工人電影，另一方面有像哈倫·法羅基這樣的人，他們也從戈達(dá)爾和讓·瑪麗·斯特勞布那里借鑒了如何政治地制作電影，而不是制作政治電影。

關(guān)于裝置理論，我認(rèn)為它是哥倫布的雞蛋，所有元素都被放在一個相對連貫的理論體系中。正如鮑德里的理論所描述的那樣，裝置（apparatus）之間是有區(qū)別的，例如基礎(chǔ)設(shè)備（lappareil de base）和配置（“Dispositiv”）在英語中無法體現(xiàn)出差別，所以才有了裝置理論（apparatus theory）或屏幕理論。

齊：裝置概念從英語翻譯中根本體現(xiàn)不出什么東西，這點(diǎn)頗有意思，所以人們必須對它進(jìn)行改寫。

埃：裝置（Dispositiv）①概念的混淆至少在英美地區(qū)是存在的。就像在德國，藝術(shù)知識和知識的總體詩學(xué)這兩個概念的混淆也很嚴(yán)重。盡管英美地區(qū)人們?nèi)苑e極研究裝置理論，它是某種非常德國的東西。機(jī)器（Apparatus）已經(jīng)消失，但福柯提出的裝置（Dispositiv）概念仍有待處理。因?yàn)楦？聶?quán)力知識的術(shù)語自德勒茲以來，以一種完全不同的思考方式得到了擴(kuò)散，但所有這些認(rèn)識論目標(biāo)只是被提了出來，沒有得到進(jìn)一步解決。

馬克思主義、唯物主義、心理分析、語言學(xué)，主體性以及由此引發(fā)的性別討論被放進(jìn)同一個框架中，令人大開眼界。它很嚴(yán)格，但所有問題都能在這個框架里相互聯(lián)系討論，因此沒有人能真正反對它們。即便我本人，對符號學(xué)持批評態(tài)度，也覺得它具有強(qiáng)大說服力。我更接近?？露墙?jīng)典馬克思主義，尤其是阿爾都塞提出的質(zhì)詢理論。如何將自己定位為象征中的主體，成為主題。這種前所未有的洞見激發(fā)了像勞拉·穆爾維這樣的人將主體理論專門聚焦在電影和注視行為上。

《電影手冊》的文字在20世紀(jì)60年代幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，新文本來自《電影手冊》的“年輕的林肯先生，文章的集體作者”，你可以從這些文字中讀出反抗傳統(tǒng)電影訴求在內(nèi)的一切政治意味，霍爾后來提出的差異化閱讀策略就是法國人用年輕的林肯先生文本做的事情——1977年到1978年期間我在柏林曾作為從事英國語言文學(xué)研究的客座教授與柏林自由大學(xué)肯尼迪學(xué)院的溫弗里德·福魯克教授討論過這個問題。年輕的林肯先生文本（Young Mr. Lincoln-Text）極大地影響了在柏林自由大學(xué)的美國研究者的電影研究主題?？夏岬蠈W(xué)院的美國人們舉辦了一屆電影研討會，我們找到了志同道合的人。我不知道我們參加的是否是第一屆，但肯定是最好的一屆。

齊：讓我們快速切回重要的裝置理論，這個資產(chǎn)階級電影批評的完美模型對于性別理論有多重要？您之前提到了沃倫的合伙人穆爾維。她直接影響了女權(quán)電影實(shí)踐和理論還是說存在一些更早的其他影響？

埃：早已有之。有趣的是人們現(xiàn)在記住了穆爾維，但她并非第一人。其他女性對她獲勝者的角色感到不滿。另外，許多對女性主義電影理論感興趣并發(fā)聲的女權(quán)主義者或女性與同樣做電影理論的男性有密切關(guān)系。第一位是克萊爾·約翰斯頓。他是保羅·維勒曼的搭檔。穆爾維和沃倫、羅莎琳德·科沃德與約翰·埃利斯等等。這也意味著在廚房餐桌上打響了女權(quán)主義政治斗爭。正因如此，1971年到1978年的英國成為女權(quán)主義斗爭異常敏感的時期。英國是先行者，對電影感興趣的女性主義來自于這個地方。還有杰奎琳·羅斯，她不屬于這條脈絡(luò)，后來跟隨巴特去巴黎學(xué)習(xí)。

齊：您提到了瓜塔里、?？?、德勒茲——這些魅力非凡的法國思想家在德國，尤其是在我們的學(xué)科領(lǐng)域很晚才被接受。相較而言，福柯和德里達(dá)在文學(xué)研究中出現(xiàn)的歷史更早些。英國的情況如何？當(dāng)這些思想家出現(xiàn)，各種不同的元方法之間是否存在著沖突？

埃：我自己覺得裝置理論某種程度上過于完美了。首先，它和放映哪部電影無關(guān)，將重點(diǎn)放在電影的周圍環(huán)境，即技術(shù)決定論或黑暗的洞穴體驗(yàn)。電影一開始就被描繪為意識形態(tài)化的。但這在大學(xué)教學(xué)這樣的實(shí)踐中不太管用，電影失效了。這讓像我這樣的老影迷們感到不快。其次，人們注意到這套理論對歷史的理解與先鋒電影不同，我主要指美國先鋒電影。對我來說這是個挑戰(zhàn)，比起法國所發(fā)生的事情，我那時對美國先鋒派以及湯姆·甘寧和查爾斯·穆瑟這樣的人更感興趣。?？聦ο底V學(xué)和考古學(xué)概念以及早期電影概念的引入討論很重要。而由于我對裝置理論的懷疑，我轉(zhuǎn)向了早期電影。但我沒有拋棄裝置理論這個最早進(jìn)入電影研究領(lǐng)域的技術(shù)概念。從我的紐約朋友那兒，我知道了你的作品，以及裝置理論的非歷史和反歷史性。

齊：20世紀(jì)70年代曾有過一次著名的研討會，?？玛P(guān)于記憶的文本《大眾的記憶》在其中起到了關(guān)鍵作用。那也是轉(zhuǎn)向與考古學(xué)聯(lián)系更緊密的研究的開始。

埃：是的，但它與早期電影的聯(lián)系還沒有那么緊密。我的盟友查爾斯·巴爾認(rèn)為必須先把這些東西帶到英國。后來布魯斯特、伊恩·克里斯蒂也對此產(chǎn)生了興趣，然后是西蒙·菲爾德和《余像》的人。

齊：我們談到了考古學(xué)以及電影考古學(xué)開始發(fā)揮重要作用的時刻，它與對電影和影院未來的反思有多大關(guān)系？打開一個新視角必須同時打開它的另一面嗎？

埃：我希望能揭示事情的另一面。努爾·布赫非常關(guān)鍵。正如我所說的，令我著迷的是早期電影和先鋒派。為了擺脫敘事和敘事電影，布赫的電影和充滿吸引力的理論都很關(guān)鍵，包括肯·雅各布斯、邁克爾·斯諾等美國人，他們對早期電影感興趣的原因是想找一種替代譜系。即不僅反好萊塢，而且是真正的電影，因?yàn)槲覀兝^承了原始電影（primitive cinema）中已經(jīng)創(chuàng)造出來的東西。這點(diǎn)很有啟發(fā)性，湯姆·甘寧的《魅力電影》（The Cinema of Attraction）有更好的闡釋。我嘗試著在《早期電影：空間，框架，敘事》文集中建立起一門新學(xué)科，和無聲電影及早期電影（early cinema）有關(guān)。我想擺脫“原始電影”（primitive cinema）這樣的術(shù)語。對我來說它或許不是一個最好的名稱。我的嘗試還是有效果的，一方面因?yàn)槲以谖募幸肓瞬煌鲩g高質(zhì)量的論辯。另一方面則歸功于湯姆·甘寧的大作《魅力電影》，討論的不再是早期電影，而是四處可見的魅力電影。

齊：最后我想談?wù)剰纳仙秊檎y(tǒng)的電影科學(xué)研究到媒介研究的轉(zhuǎn)變。這種情況已經(jīng)在高校內(nèi)發(fā)生了。電影研究與媒體技術(shù)齊頭并進(jìn)的主導(dǎo)原因是什么？為了維持平衡，進(jìn)入學(xué)院是戰(zhàn)略定位還是戰(zhàn)術(shù)定位？您如何評價這種最初發(fā)生在20世紀(jì)90年代，隨后與互聯(lián)網(wǎng)協(xié)同發(fā)展的轉(zhuǎn)變？

埃：我離開英格蘭后在阿姆斯特丹開始反思。在那里我創(chuàng)辦了阿姆斯特丹文化分析學(xué)院。文化分析——文學(xué)研究者，藝術(shù)史學(xué)家和哲學(xué)家齊聚一堂。這也是對英國文化研究的發(fā)展產(chǎn)生失望后的一種應(yīng)對。理智的東西不再吸引人。電影研究無法將自己確立為一門具有合法性的學(xué)科。起初它是機(jī)會主義的，哪里都可以用到它，富有生產(chǎn)性。但是在20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代初，它必須確立起自己的自治性。至少在英美大學(xué)中，它承載著人文科學(xué)（Geisteswissenschaft）。那些想與電影和媒體打交道的學(xué)生拯救了語言科學(xué)和文學(xué)研究，因?yàn)樵诘聡?，日耳曼語言學(xué)分為媒體研究和文化研究兩種①，在英美地區(qū)情況則不同，它們的文化研究（cultural studies）立足于自身。有關(guān)電影的知識應(yīng)該歸于哪個學(xué)科？對我來說很清楚：身處21世紀(jì)，必須重寫20世紀(jì)的歷史，電影在其中占據(jù)著中心而非邊緣的位置。只有哲學(xué)或藝術(shù)科學(xué)愿意做這件事，這也是過去五年我在耶魯做的工作。我可以相對自由地去檢驗(yàn)藝術(shù)史學(xué)家能否恢復(fù)電影的中心位置。如果人們了解從瓦薩里開始算起的500年歷史，就至少能知道，必須在某個時候?qū)㈦娪霸簩懭?0世紀(jì)的藝術(shù)中。從中心透視的架上繪畫這個錯誤譜系出發(fā)是一條死胡同。但現(xiàn)實(shí)就是攝影和架上繪畫延續(xù)至今，之后要談?wù)摰木褪请娪暗乃劳觯驗(yàn)殡娪翱偸窃谶@個范疇內(nèi)被思考?？蓡栴}在于藝術(shù)史能否解放自身。中心透視圖和框內(nèi)圖像并不是世界可視化的唯一形式。我們必須超越50或70年里關(guān)于電影的兩個最初隱喻“世界之窗”或“我們自身的鏡子”。人們向藝術(shù)史學(xué)家請教，他們說：研究電影吧，它必須被思考和解構(gòu)。另一個就是哲學(xué)，它考慮的是：人們可以將電影當(dāng)作藝術(shù)嗎？它是哲學(xué)美學(xué)的一個分支嗎？抑或像我所說的它屬于認(rèn)識論嗎？又或者，人們必須在關(guān)注電影的同時進(jìn)行本體論上的思考嗎？反過來，哲學(xué)對技術(shù)來說什么也不是。在哲學(xué)家如巴迪歐那里，不存在技術(shù)。現(xiàn)在我們在您所專長的領(lǐng)域：技術(shù)哲學(xué)和什么有關(guān)？它純粹是一種數(shù)學(xué)形式還是制圖學(xué)？

接下來的兩三年我想解決的核心問題是“自動主義”。它是電影理論發(fā)展提出的問題：此前藝術(shù)品電影無法做到攝像機(jī)自動主義所以才會發(fā)展出特寫和蒙太奇？巴贊等人則說：正是電影自動性使其成為一種新藝術(shù)。再看哲學(xué)家，無論是德勒茲還是卡維爾，朗西埃還是南?！娪暗恼軐W(xué)問題變成了：如何看待自動主義？答案和人們?nèi)绾蜗胂?1世紀(jì)電影的答案一致。21世紀(jì)數(shù)字模擬攝像機(jī)的自動性是什么？是算法，還是一般的數(shù)學(xué)運(yùn)算？我們和自動主義處在何種位置？

齊：您提出的所有問題都立足于現(xiàn)代，我們試著更進(jìn)一步。我對自動機(jī)越來越著迷，不久前舉辦了相關(guān)講座，想從完全不同的角度看一看，比方說在動畫這個門類中，自動移動機(jī)器在二維動畫繪制之外能起到的重要作用。

最后我想讀些對您和觀眾來說意料之外的東西。我試圖描述兩種類型：一方面是媒體研究者，另一方面是電影和影院研究者。我可能完全錯了。但我現(xiàn)在把它讀出來：

典型的媒體研究者都知道?？隆⒌吕掌?、瓜塔里和拉康，現(xiàn)在是拉圖爾、斯蒂格勒或巴迪歐。與他們的個人效應(yīng)相比，典型的媒體研究者更感興趣的是（權(quán)力）關(guān)系、聯(lián)系以及之前提到過的：結(jié)構(gòu)。他對通常的美學(xué)并不關(guān)注，卻首當(dāng)其沖地關(guān)注媒體具有的圖像和聲音。他還對裝置的特性感興趣（在詮釋學(xué)的解釋范圍內(nèi)）。

理想的電影和影院研究者是花花公子，是感覺敏銳的審美家，他們把普魯斯特對逝去之時間的追憶通讀了五遍，但絕不會是第一次閱讀泰尼森《時間的否定神學(xué)》;比起同時代的奧利維蒂和龐培尼進(jìn)行的意大利前衛(wèi)計算機(jī)實(shí)驗(yàn)，他更了解金斯伯格、基辛或巴勒斯早期垮掉一代的文學(xué);像品鑒窖藏的波爾多紅葡萄酒一樣揣摩每一位新的戈達(dá)爾，這種個人的、獨(dú)特的感受在心中碰撞，建立起關(guān)于審美現(xiàn)象的精確的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。他是新的語言學(xué)家。

埃：我完全認(rèn)不出自己了。

齊：意義在于它使我們的結(jié)論導(dǎo)向某種考古學(xué)的東西。我在20世紀(jì)60年代的帕索里尼和艾柯之間的一次討論中又看到了關(guān)于二元論——符號學(xué)以及符號學(xué)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。我將帕索里尼理解為一位實(shí)在論的符號學(xué)者，而艾柯——至少在剛開始時代表了揭示涵蓋總體現(xiàn)實(shí)的整體符號學(xué)的總體要求。

埃：我想我是兩個陣營的叛徒。

齊：非常感謝您今天與我們一起?，F(xiàn)場觀眾對埃爾塞瑟還有提問嗎？

觀眾：您可以從電影理論傳統(tǒng)及其長遠(yuǎn)發(fā)展的可能性出發(fā)，談?wù)勥@種思考形式的新可能性嗎？

埃：就像我剛才說的：為什么會有電影院？它與電影院的圖像動態(tài)化發(fā)展中的哪一步有關(guān)？它可能和弗雷德里克·詹姆森理論以及架上繪畫有關(guān)。架上繪畫和墻壁、壁畫等載體分離，圖像的移動不僅在圖像中（im），也是圖像本身的（des）移動，詹姆森的物化和商品化概念就和這點(diǎn)有關(guān)。因此，無論電影是否愿意，它都已經(jīng)促成了這樣的事實(shí)，對象已成圖像，而商品已成對象。這也許是件好事，解釋了電影院存在的原因。另一種形式是齊林斯基教授關(guān)于阿塔納西烏斯·基歇爾的研究，電影在比率上充滿模糊和非理性，卻始終想澄清自身。它最重要的可能性就是，將我們對事物理解的雙重性通過編碼保存延續(xù)下去。它也是一種將自身置于認(rèn)識論和本體論之間的形式。這點(diǎn)是我目前的興趣所在。對西方文明而言，這些歷史版本是重要的悖論——也許用辯證這個詞更好些吧。還有對存在過電影或依然存在著電影的原因進(jìn)行反思的其他形式。這是最令我感到興奮的方面。長遠(yuǎn)看，從基歇爾的幻術(shù)（Phantasmagorie）開始建立起的譜系的解釋力顯然比攝影和架上繪畫更大。

齊：我不知道它在何種程度上能夠變成現(xiàn)實(shí)，但它具有希望的特征。電影的這種基于時間藝術(shù)及與之相關(guān)的一切面向歷史深處的開放性指向了未來。當(dāng)人們對這種深度有足夠了解，那么未來就有了許多展開的可能性。這是幾代人實(shí)踐的積累，包括蒂莫西·英根·豪斯，他不僅教書，而且還是電影制片人和數(shù)字電影制片人。這些世代間的傳承需要具體地說明，我們只能在此提供一些想法。

埃：我感興趣且還沒有找到答案的是這樣的問題，數(shù)字技術(shù)是否可以，或者說是否應(yīng)該被歸于技術(shù)史？或者，它是否涉及我們在哲學(xué)中感覺或有一定經(jīng)驗(yàn)卻尚未理解把握的東西？

齊：感謝托馬斯·埃爾塞瑟今晚抽出寶貴時間和我們在一起。很遺憾一些計劃之內(nèi)的問題沒有討論到，但涉及了未曾想到的東西。非常感謝您。