張學昕

一

在今天，我們該怎樣面對作家莫言及其文本？如何重新闡釋其近幾十年的創(chuàng)作？這恐怕是當代小說研究和評論界所面臨的一個新問題。莫言獲得“諾獎”之后，我也曾撰文表達過類似的憂慮。我認為，莫言獲得“諾獎”，難免構成當代社會的重大文化事件，因為它所蘊含的種種復雜的政治、文化、精神、民族心理、大眾傳媒等等因素，必然會造成諸多文學的、非文學因素相互雜糅的“轟動效應”。這就在很大程度上使得莫言從一個“有限度”的著名作家，躋身于一個民族的“文化英雄”的行列。這些，對于我們時代的文學和文化，就顯得過于“奢侈”，衍生出極具個人性的“喧嘩”，而且，這些外部因素帶給我們的認識和效應，不免使得莫言有可能成為一個文化符號而已，甚至，也許令一位依然可以不斷地、繼續(xù)創(chuàng)造新的文學可能性的莫言，變成一個僵化的、固化的、世俗化的存在?，F在，我們所關心和重視的，更應該是那個與文學本體密切相關的莫言。所以，在面對莫言及其文本的時候，我更愿意思考有關莫言寫作本身的種種文學價值，因為無論莫言獲獎與否，他所創(chuàng)作的作品，都是當代中國文學最具有闡釋性的文本之一。從莫言幾十年具體的文學創(chuàng)作實績看，無論從精神性、文化性，還是文本蘊含的豐富性、奇崛性，莫言無疑都可能成為一位“說不盡的莫言”。從我知道莫言起，莫言在我的閱讀印象里，就從未間斷過對于他敘述方式和形態(tài)的思考。我們應該深入思考莫言作為一個“中國故事”“中國經驗”的講述者，他為什么能夠如此變化不羈地、不停頓地講述有關歷史和人性的故事？他的身上有著一種怎樣的精神美學的“氣力”和“氣理”？他對現代漢語寫作的真正貢獻是什么？他給中國文學乃至世界文學所提供的新的文學元素是什么？究竟是什么因子在最初的寫作中，或者在數十年來迄今的寫作中，依然能不斷地點燃莫言的寫作激情？他持續(xù)表現這個民族的歷史以及人性的存在生態(tài)和靈與肉的變異，其敘事的動力何在？也就是說，我們需要探究的是，莫言的想象力是如何借助他天才的表現力，穿越歷史和我們這個時代的表象，創(chuàng)造出一種獨特的語境和想象的世界。還有，莫言通過如此大體量的敘述，他在文本中所提供的關于整個存在世界的圖像，究竟有多少深層的“意味”？也就是說，莫言是憑借什么力量和靈感，寫得如此狂放不羈，文字像江河一樣自由而不息地流淌？

我想，自稱是“講故事的人”“訴說就是一切”的莫言的敘述，首先最能打動人心的，是具有一種超越歷史、尤其超越時代的激情和強大的精神力量。他仿佛永遠都有敘述的激情，永遠有自己獨特的藝術表現能力和方向，他從不站在自以為是的立場和角度進行藝術判斷。這個世界需要怎樣被講述，有什么東西最值得講述，講述它的時候，作為一個講述者，他的內心該有怎樣的方向和選擇，決定了故事的方向，同時也決定了故事的價值和意義。那么，講述的方式和出發(fā)地就顯得非常重要。聰明、智慧的講述者，未必能講述出世界的真相，但能夠真誠面對歷史和現實的作家才有可能道出存在的種種玄機。莫言曾經說出了一個作家自身強烈的寫作欲望和需求：“所謂作家，就是在訴說中求生存，并在訴說中得到滿足和解脫的過程?！蔽易钅軌蚶斫饽哉f的那句“許多作家，終其一生，都是一個長不大的孩子，或者說是一個生怕長大的孩子”。我感覺，莫言格外喜歡這種“皇帝的新裝”式的“看見”和盤詰，在他的文字里，詭異的世界之門對他訇然中開，讓他刺探虛實。其實，莫言，包括許多試圖發(fā)現生活內在質地的作家，都愿意具備一雙孩子的眼睛，因為文學的敘述是不能使用謊言的。

我曾在《誰發(fā)現了荒誕，誰就發(fā)現了歷史和現實的“扭結”》文中提到：“是否可以說，莫言是中國最早、最成熟地表現歷史、時代和生活荒誕的作家之一。他在發(fā)現了中國歷史和現實的荒誕之后，以一種‘狂歡式的傾訴呈現這種荒誕，而且，持續(xù)地表現這種荒誕。我覺得，莫言的發(fā)現，其實是發(fā)現了歷史和現實生活本身的慣性和日常性，他所選擇和表現的生活，實際上就是當代中國的日常生活。所以，在這個時代，誰發(fā)現了荒誕，誰就發(fā)現了日常生活的‘扭結，或者說，誰發(fā)現了日常生活的變異性，誰就能真正建立起關于這個世界最真實的圖像。我想到另一位杰出的作家余華，想到他的長篇小說《第七天》。許多人認為他利用了新聞和媒體的材料，‘串燒了當下中國的現實和新聞案例。其實并不是這樣。余華小說中的現實，就是荒誕的現實，但在我們這個處于高速變異的時代，以往荒誕的概念已經被徹底顛覆了，荒誕不再是荒誕。與莫言不同的是，余華還是把以往的荒誕當作荒誕來呈現，以荒誕擊穿荒誕，而莫言始終將一種整體性的荒誕當作日常生活，并繼續(xù)將這種荒誕進行變形。面對荒誕的時候，莫言選擇的是更大的荒誕，魔幻、民間的志怪方式和手段，走的是一條用力敲碎生活和歷史邏輯的道路，而余華是貼著現實，觸摸荒誕中人性的無力和現實的絕望。我在理解莫言意義和價值的同時，也理解了余華的強烈介入現實的勇氣?！?/p>

我們能夠體會到，莫言較早就具有與同時代作家有所不同的“酒神精神”，必須承認，這是莫言小說所具有的一股強大的美學力量。這種來自作家創(chuàng)作本體的力量，使他在上個世紀八十年代較早而迅速脫離被種種文學潮流所裹挾的敘述慣性，迅速地擺脫和突圍，特立獨行，不再被文學之外的因素所干擾和束縛。這就使得他以一種新的敘事美學形態(tài)，呈現出與眾不同的藝術風貌，創(chuàng)造出許多令人嘆服的文學意象，進而生成神奇的文本氣息和文本形態(tài)。上世紀八十年代的文學環(huán)境和意識形態(tài)場域，使許多有才華的作家脫穎而出，但也使得一些作家深陷“潮流”之中而不能自拔，那個時候，只有具有強勁的、狂放不羈的想象力和藝術勇氣，才能調整好自己寫作的美學方位，在“詩與真”的藝術取向上砥礪前行。這從他早期的《紅高粱家族》以及后來的《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》中逐漸充分顯示出來?，F在看，這種貫穿于莫言寫作始終的內在美學驅動力，顯然已經不能簡單地從所謂“民間視角”“民間審美”“民間想象”來籠統認識。許多人喜愛他的長篇小說《生死疲勞》，其中，莫言敘事氣度，直抵那種對人性的愿望、精神、靈魂的終極訴求，這是生命大于任何社會和時代的感覺、意識和寓言，是人類存在的終極理由。他在歷史幽深的隧道里，在現實、存在世界的不同角度里，在人與自然和所謂“輪回”中，發(fā)掘出人性的困境和存在本相，發(fā)現人類的秘密，生存的秘密，個體的、集體的秘密，洞悉世界的豐富、蒼涼和詭異。在這里，生命大踏步地跨越了政治、經濟和文化的規(guī)約，一氣呵成，實現了徹底的自由和解放。而他對“土地”的理解，對母親、大地和生命的內在聯系的理解，超越了任何道德規(guī)約的人性本原，充滿著母性和神性的光輝。這是一個大視角、大胸懷、大氣魄和大智慧。這樣的感懷和敘述，必定是大于一切意識形態(tài)的事物的“還原”，是充分尊重世間萬物的包容，是任何功利美學所難以企及的。而作為故事講述者的莫言，無所不在，無所不能，像是一個精靈，自由、灑脫。所以，莫言是一位最尊重生命本身的作家，是一位書寫荒誕又超越了歷史和現實荒誕的作家。

這個短篇小說最重要的地方，就是其所描繪的宴會場面，這也可謂書寫荒誕的登峰造極之筆。仔細想想，短篇小說要寫好大場面，確有極大的難度，道理很簡單，因為沒有充分展開場面的足夠的篇幅。但是，莫言的這個短篇，卻刻意地選擇讓敘述在大場景中實現最后的高潮。宴會場面之前，敘述就已經做了大量的鋪排。作為孫大盛的同學——修車師傅，與他的妻子和修鞋師傅老秦的一場笑談和吵鬧，包括修車師傅修車時收到的假鈔，修車師傅妻子送來孫大盛宴請的“信息”，這些看似“閑筆”的場景，實際上是莫言將一個場景推進到另一個場景，進而產生特殊情境的有力鏈接。整個社會生活的外在環(huán)境和個人心理，都盡顯其中。這樣，后面“聚會”中每一位人物的心理畸變和狀態(tài)，都不會顯得突兀。修車師傅既是其中一個人物，是“參與者”，也是一個敘述的視角，是穿插在敘述中的一條引線，是一雙幫助我們細膩觀察、體味場景的眼睛。莫言在一雙眼睛的縫隙中也洞見出俗世的滑稽和荒誕性。

“放屁！”謝蘭英罵著，拉開了架勢，雙臂高高地舉起來，身體往前一撲，一條腿掄起來，接著落了地?！罢娌恍辛?。”但是沒有停止，她咬著下唇，鼓足了勁頭，雙臂往地下一撲，沉重的雙腿終于舉了起來。她腿上的裙子就像剝開的香蕉皮一樣滑下去，遮住了她的上身，露出了她的兩條豐滿的大腿和鮮紅的短褲。大家熱烈地鼓起掌來。謝蘭英馬上就覺悟了，她慌忙站起，雙手捂著臉，歪歪斜斜地跑出了房間。包了皮革的房門在她的身后自動地關上了

從整體上看，莫言在通篇的敘事中，始終“一意孤行”地任由各種嘈雜的聲音、復雜的表情和心理“眾聲喧嘩”般泥沙俱下，不厭其煩地為這場聚會做了大量的“預熱”，看似沒有任何敘述的“章法”。而直到小說尾部，敘述在“倒立”中戛然而止時，我們才恍然頓悟，敘事中真正的“包袱”原來就是一個充滿隱喻性的“身體活”。恰恰是這個“行為藝術”，凸顯出人性的扭結和變異。原來，此前所有的敘述，都是為讓這個有失人格、體面、尊嚴的令人驚詫、令人心碎的“夸張”舉動，做出如此漫長的、有耐性的鋪墊。由此，也將短篇小說原本封閉的空間徹底打開，敘述進入到心理學、倫理學、靈魂的層面，探觸生命最實在的層次。

另一個短篇小說《與大師約會》，也是莫言一篇內涵非常豐富、非常精彩的小說。在這篇作品中，莫言不斷地對“大師”的表現、存在和真?zhèn)芜M行著質疑與解構，牽扯出時代、社會生活的重要側面，揭示另一種世俗的怪誕，那些支離破碎的精神的投影，體現心理主體的自我疏離和游弋狀態(tài)。開始，幾個藝術青年是作為行為藝術設計“大師”金十兩的崇拜者出現的，他們在展覽會之后，深陷在狂熱的對“大師”的盲目的追逐之中。他們苦苦地尋覓那位神秘的“金大師”。但在酒吧里，他們卻聽到了藝術學院的學生們對金十兩“大師”大量的負面議論。特別有意味的是，酒吧的老板對“大師”也進行了更徹頭徹尾的解構。一個突然出現在酒吧的長發(fā)男子，自稱自己是一個杰出的詩人桃木橛，先是拼命地貶抑和攻訐了眾人期待到來的“金大師”，接下來便是滿口詩篇，如同是口吐蓮花，表達要像普希金一樣，與“偽大師”及其偽藝術、情敵進行殊死的決斗。這些舉動，也仿佛是另一種形式的“行為藝術”，立刻引發(fā)了藝術學院學生們的狂熱的追捧和崇拜，隨即，這個“長發(fā)男子”詩人桃木橛就被供奉為新的“大師”。至此，那幾位“藝術青年”與這些藝術學校的學生，在對“大師”膜拜的狂熱里已經不能自已。

“是誰在呼我?。俊彪S著門響，金十兩大師站在我們面前，眼睛一亮，蔑視地問。“桃木橛子，你個流氓，又在勾引純真的少女！你們——”金大師用食指劃了一個圈子，將我們全部圈了進去，語重心長地說：“你們，千萬不要上了他的當，他方才念的詩，都是我當年的習作。”金大師端起一杯酒，對準桃木橛的臉潑去。渾濁的酒液，沿著桃木橛的臉，像尿液沿著公共廁所的小便池的墻壁往下流淌一樣，往下流淌，往下流淌……

這樣的場景令人驚詫而又頗為滑稽，我感到，莫言敘事的“荒誕美學”再次來到文本之中。我們也注意到，這里的整個情節(jié)，或者說整個場景敘述，一波推動一波，一波“否定”并解構著另外一波。每一個環(huán)節(jié)都由人物、細節(jié)拉動，借著“聲部”的形式，像是一場“獨幕劇”，敘述過程就是逼視人物內心世界的過程，這也正是莫言敘述的魅力所在。面對一個在理念中所形成的“光環(huán)”，關于這個“大師”的概念，他要不斷地推倒前面的敘述，在“否定之否定”中，消解既定的觀念或“秩序”，重新整飭、呈現生活現場的真實鏡像。開始是學生們試圖解構掉金十兩“大師”，同時也在解構幾位“藝術青年”的狂熱和崇拜，在小說結尾，“大師”金十兩出現，又竭力地解構了那個桃木橛子。我們可以感覺到莫言這篇小說濃烈的反諷色彩，他不斷地翻轉敘事的方位和走向，以一種“錯置”或“倒立”的姿態(tài)，目的就是要拆解掉“大師”這一稱謂的確切的意旨。所以，這里的感覺和表現上的“錯置”或“倒立”，切中肯綮地表達了一種生活與現實的荒誕，讓我們感知到生活充滿了有趣的諷刺和悖謬。在一個藝術風格相對色彩紛呈的時代，我們看到藝術合法性的來源如此依賴于敘事，或者說，依賴于“講述”和傳說。而究竟誰是“大師”，竟然會變得如此捉摸不定。莫言寫下這篇小說，或許就是要反諷當時藝術的所謂“后現代”狀態(tài)，以及“大師”滿天飛的“藝術”現狀。其實這也告訴我們，莫言始終和現實保持著一種警覺的、“緊張”的關系，他的寫作絕不只是形式主義的藝術探索，在他小說的形式背后，其實始終保留著一種對“形式的文化”和“形式的政治”的有效探索。也許，這是那些粗心的閱讀者所未能察覺的。 莫言所觸及的，不僅是日常生活的荒誕，還有文化、藝術和存在世界的荒謬。

不能不提及莫言新近的短篇小說《等待摩西》。這個短篇在一定程度上仍保持著書寫現實荒誕的美學慣性，與以往小說有所不同的是，這篇小說更具敘事的“現實的歷史感”和“滄桑感”，以及那種“等待”所衍生出的時代大踏步演進過程中個體生命的無盡蒼涼和戲劇般的宿命感。這篇小說敘述的依舊是“東北鄉(xiāng)”的故事，主要是寫一個人自上世紀七十年代中期直到新世紀初幾十年的生存、奮斗的經歷，其敘述時間的跨度之大，幾乎讓這個短篇小說難以承載。曾經名為柳摩西的鄉(xiāng)村青年，在不同的年代里兩次更名，基督教徒的父親給他取名柳摩西，在那個特殊的年代里，他改成了柳衛(wèi)東，但幾十年后又改回叫柳摩西。無疑，這個名字的“變遷史”，蘊藉著一個人命運的沉浮史。整體上看，柳摩西是沿著“時代的召喚”和“情境”，在不同的歷史階段竭力地奮斗并且小有成就，隨之，柳摩西的社會“身份”和真實境遇，也在不斷地發(fā)生跌宕起伏的變化。吊詭的是，柳摩西在上世紀八十年代“暴富”之后竟然神秘失蹤三十年。“失蹤”這個過程始終是令人匪夷所思的，而他的妻子、女兒和同胞兄弟，尤其柳摩西的妻子竟然對他違背常理的行為能夠“忍受著巨大的痛苦堅持到最后”。小說敘述，給我們留下一個難以想象和判斷的結局：柳摩西最后“皈依”了，成了虔誠的基督徒，很難猜想他最后的選擇是在怎樣的人生“煉獄”中完成的?！靶叛觥痹诶颂陨嘲愕臍q月里真的能夠淬煉成金嗎？在這里，何以如此，似乎已經并不重要。也許，在生活中，像柳摩西這樣的人物比比皆是，荒誕也好，世俗也罷，潛在的悲劇性從字里行間蔓延滋長出來。平實、貌不驚人的第一人稱敘事，不斷讓文本生成奇特的感受，故事的深層內核，隱藏在充滿傳奇性的故事之中。小說潛在的、有關時代、個人、命運、信仰和選擇的深層主題，在跳躍式的“閃回”中碎片般紛紛揚揚。看上去，這個小說由若干相互接續(xù)的生活片段或“橫斷面”連綴起來，故事性也不是很強，而其中卻蘊蓄著豐富的多義性，細密的生活流，款款流入時間和空間的容器，令人深思。盡管莫言沒有在小說中流露出自己的任何看法，但個體生命在時代潮涌中的動蕩、尷尬、不安、飄浮，盡顯其荒誕性、不可確定性。

莫言不愧為擅寫場面的高手，我們在他的長篇小說《紅高粱家族》《檀香刑》中早有深刻的感受。但是，在一部短篇小說中，讓敘述在一種平緩的鋪排、預設和潛在的“遞進”過程中，在一種意緒的蔓延和彌散中，實現最后的“內暴”，這里面自然有一個極其重要的敘事邏輯問題，它是作家文學觀念、結構方式、人物塑造和敘述策略的體現。就人物而言，無論是《倒立》中的孫大盛、謝蘭英、修車師傅，還是《與大師約會》中的“藝術青年”、桃木橛和金十兩，或是《等待摩西》中的柳摩西，他們的行為、心理上都有著纏雜不清、復雜微妙的“扭結”，莫言都以一種不同凡響的“異端”的、荒誕的體貌，讓寓意在敘事中自由地溢漲、凸現出來?？梢?，莫言擅長于“草蛇灰線，伏脈千里”，人物、情節(jié)、故事甚至細部的修辭，先與后、詳與略、輕與重、深和淺都處理得體，有蛇弓杯影、水落石出之惑，也有舉重若輕、水到渠成之快。

那么，我們是否可以將莫言短篇小說的結構，理解為一種“倒立”式結構？在結構、形象、敘事的“錯置”“倒立”“延宕”下，我們更加深入地看到了莫言的敘述邏輯，也窺見了存在世界和生活本身的荒誕。

三

所謂“非虛構寫作”，在今天，再次成為對虛構文學，更包括對短篇小說寫法的一個強烈挑戰(zhàn)。具體說，“事實”“新聞”與故事之間生發(fā)出不可調和甚至不可理喻的沖撞。顯然，對于敘述來說，這已經不再是一個簡單的技術問題，而是對小說理念和作家個人智慧重新審視的開始。小說的力量并不只在于揭露，也不是依靠寓意和象征就能夠立刻深邃起來。也許，只有坦然地揭示靈魂深處的隱秘，探查、揣摩人類不可擺脫的宿命，才是最終的目標。那么，面對有時看上去很“粗鄙”的現實生活，一個作家究竟該如何下筆？尤其在當代，現實的問題已包裹起整個人類的精神形態(tài)，如何表現生活，是作家面對的最重要、最復雜的問題，其實，這就是一種敘事姿態(tài)的選擇。

我始終覺得，敘述永遠是小說寫作中一個最基本的問題。敘述方法和策略，包括敘事視角，最終決定著一部作品或一個文本的形態(tài)和品質。這不僅體現為寫作主體的一種敘事姿態(tài)，它也直接決定著一部作品的整體框架結構。作者的敘事倫理、價值取向和精神層面訴求，都能夠由此顯現出來。實質上，就文本的本體而言，沒有敘事視角的敘述是不存在的，視角是作家切入生活和進入敘述的出發(fā)地和回返地，甚至說，它是作家寫作的某種宿命或選擇。選擇一種敘述視角，就意味著選擇某種審美價值和寫作姿態(tài)，也意味著作家已經確立了一種屬于自己的闡釋世界、重新結構生活的角度，也就決定了這個作家呈現世界、表現存在的具體方式。小說的敘事視角，就是小說寫作的文體政治學。因此，視角的選擇，也就成為作家寫作的一個重要的問題。它不僅涉及敘事學和小說文體學，還是一個作家在對存在世界做出審美判斷之后所選擇的結構詩學。其中，當敘述視角所選擇事物或者載體具有了隱喻的功能時，也就是說，作家試圖通過一種經驗來闡釋另一種經驗時，視角的越界所帶來的修辭功能，必然使文本的內涵得到極大延伸。

數年前，我就曾將莫言的《拇指銬》和余華《黃昏里的男孩》進行過比較：“如果說，我們從《黃昏里的男孩》中感受到的是敏感、脆弱、屈從的忍受形態(tài)，而莫言的《拇指銬》一方面將人性的罪惡、仇恨、放縱和邪惡這種非理性的人性異化演繹得極其充分，另一方面，它呈現出對災難和困擾的反抗，以及努力在苦難中建立存在的希望和愛的責任?；谠噲D表現生存的本真狀態(tài)的強烈沖動，呈現‘絕望、沖決‘絕望似乎是一個更合適的范疇，這也許能夠用來描繪出個體的生存和人格狀態(tài)?！逼鋵?，從某種角度講，莫言的這篇小說，并沒有超越魯迅小說中慣用的“看”與“被看”的敘事模式。我們在閱讀中已深深地感覺到《阿Q正傳》《孔乙己》《祝福》那種沉郁、壓抑的敘述語境和氛圍。前面提及，莫言的很多長篇小說如《紅高粱》《檀香刑》等，都以擅寫酷刑、擅寫看客著名。莫言在談到《檀香刑》的寫作時曾說，人類有這種局限和陰暗，人類靈魂中都有著同類被虐殺時感到快意的陰暗面，在魯迅的文字中我們也可以看到。但這篇《拇指銬》更有許多獨到之處，它觸及到人生存狀態(tài)與本相，觸及到人道精神匱乏的問題、絕望的問題、拯救的問題，也表達著對苦難的主動承擔以及意志對絕望的反抗。

這篇小說的主人公是一個未諳世事的少年。敘述以阿義為病重的母親去典當、買藥、返回為基本線索和內容。在從黎明到夜晚一整天的時光里，阿義歷經了世態(tài)的炎涼和人性、人心的殘暴。莫言在這篇萬余字的小說里，無法掩飾他內心的悲涼和憂傷的生存感悟，向我們清晰而綿密地展示了人在那個時代潰敗的危險及其真實面貌，并昭示了某種群體性的危機。《拇指銬》不似余華《黃昏里的男孩》那樣，表面冷靜，骨子里卻異常沉郁悲痛，而是在整體敘述上有意張揚看似平靜實則驚心動魄的生活場景。莫言為何選擇一個八歲的男孩阿義，并讓“他”承擔人生的道義、善良、軟弱、恐懼、焦慮、希望、血腥和殘暴？

顯然，莫言和余華一樣，在小說中選擇了一種“雙重視角”：小說的敘事者和主人公。小說的敘事者像一個傳感器，是以少年主人公的心靈去感受小說所描寫的人物、事件和情景的“參與者”。主人公阿義“被敘述”著，同時也作為“我”進行著自我傾訴。在一整天的經歷中，阿義遭遇到無數的冷眼、嘲弄、鄙視、奚落和無端的殘害。莫言慣于運用文字營構充滿生活質感的氛圍，將人物的感覺推向極端的境地，造成對閱讀強大的感染力和沖擊力，甚至有令人窒息的感受。

問題在于，為什么這一切竟然都是如此地無端和無奈？！

他這時清楚地看到，坐在石供桌上的是一個男人和一個女人。男人滿頭銀發(fā)，紫紅的臉膛上布滿褐色的斑點。他的紫色的嘴唇緊抿著，好像一條鋒利的刀刃。他的目光像錐子一樣扎人。女的很年輕，白色圓臉上生著兩只細長的笑意盈盈的眼睛。

男人用一只手攥住他的雙腕，用另外一只手，從褲兜里摸出一個亮晶晶的小物體，在陽光中一抖擻，發(fā)出清脆悅耳的聲音?！靶」恚乙屇阒?，走路時左顧右盼，應該受到什么樣的懲罰。”阿義聽到男人在樹后冷冷地說，隨即他感到有一個涼森森的圈套箍住了自己的右手拇指，緊接著，左手拇指也被箍住了。阿義哭叫著：“大爺……俺什么也沒看到啊……大爺，行行好放了俺吧……”那人轉過來，用鐵一樣的巴掌輕輕地拍拍阿義的頭顱，微微一笑，道：“乖，這樣對你有好處。”說完，他走進麥田，尾隨著高個女人而去。

滿頭銀發(fā)的老者，僅僅因為阿義的回頭一顧，便對其施行了令人發(fā)指的現代刑罰。因此，年幼的阿義被置于“希望中的絕望與絕望中的希望”之中。也正是這樣，阿義一天里的遭際逼出了人性的隱秘部分：殘暴的、陰冷的、非理性的、瘋狂的、黑暗的。在常態(tài)生活中，這些因子都隱藏在人的內心深處，一旦有一點點機會或釋放的可能，它們就會從內心里爬出，泯滅良知和天性，“把人身上殘存的良知和尊嚴吞噬干凈。人變成非人，完全失去人性應有的光輝”。所以，在人的內心深處尋找一種擺脫人性黑暗的力量是非常艱難的?？蓱z的阿義陷入了人性的黑暗，正是“偶因一回顧，便為階下囚”，如此荒誕，如此絕望！

魯迅是一個首先覺醒的人，甚至他的彷徨、苦悶、陰冷都是覺醒的表達，歷史和現實都要求他有這樣一雙覺醒的冷眼。魯迅早已洞悉中國人國民性中最劣根的實況，尤其“虛偽的犧牲”的“畸形道德”。人所共知，魯迅對國民性的分析和揭露最令人驚異、令人推崇。因此，他選擇了一個深刻的切入生活和現實的視角。

在《拇指銬》里，這位銀發(fā)老者很輕松、快意地讓幼者阿義無端地做了“長者的犧牲”。莫言的敘述，使我們伴隨著阿義在灼目的正午開始苦熬。這期間，老Q、黑皮女子、大P等一伙人的到來，讓阿義的希望在他們的嬉笑謾罵和不以為然中銷蝕。背嬰兒的女子在表達了她僅有一點本能的善意之后，發(fā)出了愚昧的疑問：“你也許是個妖精？”“也許是個神佛？您是南海觀音救苦救難的菩薩變化成這樣子來考驗我嗎？您要點化我？要不怎么會這樣怪？”

阿義感到絕望，但又不能絕望。于是，莫言讓阿義在想象和噩夢中頑強地支撐著自己的存在。作者用“托夢”的手法，將少年阿義推入生的絕地，并發(fā)出已超越他年齡、閱歷的幻想與玄思：“我還活著嗎？我也許已經死了?！薄八膭钪⊙珎?，咬斷我的拇指，我就解放了。小妖精，你們有母親嗎？我的母親病了，吐血了，你們咬斷我的手指吧，讓我去見母親?！蔽鬟吿斓囊黄t，阿義咬斷手指吐出時的那一道血光，連同母親的血一起飛揚起來，演化為對人性異化和墮落的傾力控訴。在這部小說里，“斷指”是莫言設計的一個具有懸念的故事結構，“血珍珠”和田野上的歌聲，女子的哭聲，中藥的藥香交織成視、聽、味覺的盛宴，加深著這部作品的悲劇效果。阿義萬般無奈之下別無選擇地選擇，竟然是如此悲壯慘烈，一個年僅八歲的孩子的行動能喚醒我們嗎？會打動人嗎？會撕咬當代日漸物化、麻木的世道人心嗎？我們幾乎無力也無法選擇沉默和拭目以待。

同屬發(fā)掘生存本相、昭示人性扭曲與世態(tài)炎涼的小說《黃昏里的男孩》和《拇指銬》，都選擇“斷指”這一情節(jié)，直指人心。在敘述風格上各有獨特追求，一個是冷靜、沉郁，一個是活潑、激越;一個冷硬，一個悲愴。但它們都智慧、冷峻、犀利，都具象征、寓言的屬性和色彩。莫言和余華兩位作家關注人性，“反抗絕望”的文學審美立場，體現出對大師魯迅的自覺繼承。而“拯救”的道義情懷，在敘述中毫發(fā)畢現，呈現著與眾不同的當代思考。作家拯救人性、關注人文的責任感、使命感使小說敘述的母題內涵得到強化，可見其幫助人們走出磨難和困境的執(zhí)著信念，在當下浮躁、焦慮的表意語境下，實在是彌足珍貴。

張新穎曾經寫過一篇《從短篇看莫言》的文章，特別提到莫言寫作的“自由”敘述的精神，講到上世紀八十年代中期的“先鋒文學”潮流如何讓莫言解放了自己，發(fā)現了自己：“很多作家更多地感受得到短篇的限制而較少地感受短篇的‘自由，是件很遺憾的事。莫言獲得了這種‘自由，由‘自由而‘自在。他這樣不受限制的時候，我們更容易接近和感觸到他的文學世界發(fā)生和啟動的原點，或者叫做核心的東西。”{4}汪曾祺在談到小說寫法時，所強調的是寫小說就是“隨便”。所以，我們前面談到的莫言小說的“邏輯”，其實是指小說敘事的策略之一，實質上，小說在寫法上有著多種內在的結構和“邏輯”，這樣才會有“各式各樣的小說”，才可能有敘述的多種可能性。進一步說，小說，有時可能正是一座向下修建的鐵塔，在“詞與物”的某種錯位中完成對存在世界的深度認識和判斷，所謂“執(zhí)正馭奇”，所謂“真正的好小說，既是小說，也是別的什么”，都是對小說切實而深刻的理解。

注釋：

{1}王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店，219頁。

{2}阿來：《看見》，湖南文藝出版社，2001年版，205頁。

{3}王安憶：《王安憶讀書筆記》，新星出版社，2007年版，217頁。

{4}張新穎：《從短篇看莫言》，《當代作家評論》2013年第一期。

責任編輯 劉遙樂