張學(xué)昕

文學(xué)圈內(nèi)的人都知道，當(dāng)代小說家中有一位“阿城”，本名鐘阿城;還有一位“阿成”，本名王阿成?！鞍⒊恰笔潜本┤?，“阿成”是黑龍江人。兩位年齡相近，兩位又都擅長(zhǎng)中、短篇小說，又都在上世紀(jì)八十年代初走上文壇。黑龍江的阿成，生長(zhǎng)、生活在素有“教堂之都”的哈爾濱，業(yè)余讀過職工大學(xué)中文班，曾經(jīng)有數(shù)種職業(yè)身份，當(dāng)過臨時(shí)工、司機(jī)、“夜大”教員、工會(huì)干事、俱樂部主任、編輯、副主編。始終蟄居哈爾濱，偏安一隅，生活從容不迫。他寫作的題材和表現(xiàn)的生活背景，基本上沒有離開過東北，一直圍繞著黑土地尤其是哈爾濱寫東西。阿成寫過幾部長(zhǎng)篇小說，但沒有給他帶來什么聲望，倒是他的若干短篇小說，讓他聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。數(shù)十年來，提到東北的文學(xué)，尤其是短篇小說，就不能不提到阿成。四十余年來，阿成真可謂專注于短篇寫作，筆耕不輟。最早給他帶來聲望的《年關(guān)六賦》《良娼》《安重根擊斃伊藤博文》《趙一曼女士》《胡天胡地風(fēng)騷》《空墳》，都堪稱短篇小說佳作，在國(guó)內(nèi)屢屢獲得大獎(jiǎng)。

阿成是我的東北老鄉(xiāng)。我出生、生長(zhǎng)在距離哈爾濱幾百公里遠(yuǎn)的佳木斯。所以，他的小說，包括其他文字，都讓我感到親切。上世紀(jì)八十年代初，我在“家門口”上大學(xué)的時(shí)候，剛從哈爾濱師大分配來學(xué)校一位青年教師佟城春，雖然那時(shí)他只有二十四五歲，比當(dāng)時(shí)的我們大不了幾歲，但我們都喊他“老佟”。老佟研究、講授當(dāng)代文學(xué)史和寫作課，課上課下經(jīng)常向我們提到阿成，經(jīng)常將阿成和王蒙、劉心武、北島、顧城相提并論，讓我對(duì)這位“本土作家”陡生敬意。沒想到，阿成一寫就是四十余年，而且他的筆觸一直也沒有離開過這片黑土地，他的文字已經(jīng)與這塊土地融為一體。這些年，我們雖然同在東北，卻一直未曾有機(jī)會(huì)謀面。直到2012年，遲子建擔(dān)任黑龍江省作協(xié)主席后，舉辦“首屆蕭紅文學(xué)獎(jiǎng)”，在頒獎(jiǎng)典禮暨“蕭紅文學(xué)論壇”上，我才第一次見到阿成，我們之間才有了一次短暫的交流。此后，我就更加不奇怪，阿成這樣的東北硬漢，何以能寫出如此大氣、如此粗獷、如此性情而溫暖的文字。

哈爾濱也是我經(jīng)常造訪的城市，早年在黑龍江工作的時(shí)候幾乎每年都會(huì)去那里七八次之多，卻沒有什么特別的感受。只是近十來年，不知為何，這座城市，對(duì)我仿佛產(chǎn)生一種莫名的誘惑。每次回老家時(shí)，我總是沒有任何緣由地在哈爾濱停留一下，哪怕是住上一二天，甚或只是一個(gè)晚上。我想，這不僅與自己眷戀故鄉(xiāng)有關(guān)，也與阿成的小說有關(guān)。

一

阿成有一本隨筆集《哈爾濱人》，幾乎寫盡了哈爾濱這座城市的魅力，敘述探軼到它的文化個(gè)性、俗世人生、社交禮儀、三教九流、生老病死、吃喝拉撒等種種細(xì)枝末節(jié)，堪稱一部俗世的“清明上河圖”。哈爾濱，在阿成的筆下成為一個(gè)傳奇或者“傳說”，他書寫著人與這座城市的操行評(píng)語，描摹它的前世今生，就像是二十世紀(jì)一座城市的“百科全書”，使它的歷史和今天，充滿滄桑感，也隱逸著莫名的神秘感。其間歷史煙云中許多前塵往事，都由樸素的文字凝結(jié)成為一束束難以磨滅的記憶。我感覺，阿成的《哈爾濱人》和他的另一本被稱為“筆記小說”的《閑話》，包括阿成的其他大量小說，無論在表現(xiàn)內(nèi)容，還是寫法、文體形式，正應(yīng)和了鐘阿城的那本文化隨筆《閑話閑說》，它們構(gòu)成了一種“互證”關(guān)系，似乎在這幾本書之間，冥冥之中存在著某種隱秘的精神聯(lián)系。我感覺，阿成是竭力地想把小說寫“通俗”、寫“活”了的作家。既然寫的是俗世生活、市井人生、愛恨情仇，惟有大俗大雅雜糅其間，才會(huì)更見生氣、活力和真實(shí)。鐘阿城說：“世俗世俗，就是活生生的多重實(shí)在，豈是好壞興亡所能剔分的？”就是說，這樣的敘述——“小說稗類”，主要是依靠蘊(yùn)藉其間的性情，而不是有什么特別嚴(yán)肅的“主旨”要表達(dá)和張揚(yáng)。阿成以世俗經(jīng)驗(yàn)和情感來寫小說，根本上就沒有過多地考慮“價(jià)值體系”之類噱頭的規(guī)約，他只管自顧自地表達(dá)世俗生活中“自為活躍”的狀態(tài)，敘述主體充滿世俗的“誠(chéng)懇”，所以文字就很少有外在的束縛。另外，阿成的敘事始終是存在一種“腔調(diào)”的，這種“腔調(diào)”像是“說話”的語氣，盡管說話人的身份、角色不時(shí)發(fā)生變化，但這種腔調(diào)卻是相對(duì)穩(wěn)定的。而“腔調(diào)”里又蘊(yùn)藉著一股氣息，如同東北冬天的“寒氣”，彌漫開來。阿成小說敘述的整體情境依賴“故事”的胚胎向外延展，描摹里隱含著對(duì)事物的判斷，以及大量關(guān)于事物的想象，直抵事物的細(xì)部。如此，阿成就可以穿越歷史的時(shí)空，揣摩歷史或“故事”的內(nèi)核，彌補(bǔ)“故事”細(xì)部的缺失，讓“本事”更完整和豐盈，尤其是關(guān)于安重根、趙一曼等人的作品。也許，這就是史與小說之間最大的差別。阿成的敘事有時(shí)顯得“肆無忌憚”，他經(jīng)常將自己裝扮成“隱性敘事者”，大肆演繹，這也許是“筆記體”小說的一種手段。冠以“筆記”的敘述，就貌似最接近“本事”的“元敘事”，個(gè)人性、傾向性難免滲透于字里行間。這些，竟然成了阿成小說敘述的家常便飯。在這里，“我”有時(shí)是“真”阿成，有時(shí)是“敘事人”，有時(shí)兩者相互“客串”?？梢钥闯?，阿成就是在有意無意地“混淆”敘事視角或文體的界線。

對(duì)于小說來講，惟有虛構(gòu)才能制造出可能性，惟有“筆記”才會(huì)令人信服。鐘阿城認(rèn)為司馬遷是“中國(guó)小說第一人”，“《史記》之前的《戰(zhàn)國(guó)策》可以當(dāng)小說來讀?！蹦敲矗匪莸剿抉R遷，他文字里那些極其細(xì)膩的描述是怎么來的？他又是怎么知道這些細(xì)節(jié)、細(xì)部的？

汪曾祺先生談到小說虛構(gòu)本性時(shí)，舉出司馬遷寫《史記》的例子。他認(rèn)為：“不但小說，就是歷史，也不能事事有據(jù)。《史記》寫陳涉稱王后，鄉(xiāng)人入宮去見他，驚嘆道：‘夥頤！涉之為王沉沉者！寫得很生動(dòng)。但是，司馬遷從何處聽來？項(xiàng)羽要烹了劉邦的老爹，劉邦答話：‘我翁即若翁，必欲烹而翁，則幸分我一杯羹。劉邦的無賴嘴臉如畫。但是我頗懷疑，這是歷史還是小說？歷來的史家都反對(duì)歷史里有小說家言，正足以說明這是很難避免的。因?yàn)樾奘返氖烦级际俏膶W(xué)家，他們是本能地要求把文章寫得生動(dòng)一些的。歷史材料總不會(huì)那樣齊全，凡有缺漏處，史臣總要加以補(bǔ)充。補(bǔ)充，即是有虛構(gòu)，有想象。這樣本紀(jì)、列傳才較完整，否則，干巴嗤咧，‘?dāng)酄€朝報(bào)?！眥1}在這里，汪曾祺還強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)應(yīng)有生活根據(jù)，而且要合乎情理。他還舉出嘉慶二十三年，涪陵馮鎮(zhèn)巒遠(yuǎn)村氏《讀〈聊齋？骍雜說》的例子，道出小說的虛構(gòu)品質(zhì)：“‘虛構(gòu)即是說謊，但要說得圓。”

從所謂“正史”到“野史”“小說家言”，虛構(gòu)的本性決定了小說的“閑話”性質(zhì)。仔細(xì)讀阿成的《閑話》，其中的絕大部分篇章，真的像是“說得圓”的“閑話”。這本集子里的文本，粗看都像是由俗人俗語、民間坊間的“段子”加工杜撰而成。其實(shí)不然，阿成非常擅于處理“故事”的材料或素材，他十分清楚、熟悉筆記小說和野史之間的區(qū)別。他迷戀世俗、市井中“最接地氣”之處，所以，他能夠嫻熟地將看似“雅”的東西帶進(jìn)俗世，又將所謂很“俗”的內(nèi)容“喬裝改扮”成“雅”。俗和雅之間，并不是一道鴻溝，而是一座浮橋或旋舞的彩練?！洱斄选穼懸晃煌馓?hào)叫“三仙”的人，寫他時(shí)而平淡，時(shí)而曲折，但也算得上幸運(yùn)的人生道路。他表面散淡、沒有個(gè)性選擇，工作上不挑不揀，任由組織安排，政治上也有自己的積極追求——入黨。他善良、正義、耿直，當(dāng)遇到不快不順時(shí)，拍案而起，絕不遷就，坦蕩君子，敢作敢為。他的“進(jìn)步”遭受挫折時(shí)，自己立即尋找機(jī)會(huì)，自謀出路，“發(fā)達(dá)”后，依舊我行我素地生活。他感悟到，人生的路，就像窗外那條有些龜裂仍不失平展的道路，無論怎樣走都要向前走。阿成的這篇小說，就是想將生活中的“俗”轉(zhuǎn)化成人生的“雅”。一個(gè)人對(duì)命運(yùn)的最佳選擇，其實(shí)就是既要順其自然，又不輕言放棄?？梢?，阿成寫日常生活、人情世故，常用模糊、簡(jiǎn)潔又含蓄的方法，點(diǎn)到為止，卻往往是意在言外。而其中的蘊(yùn)藉，則需要細(xì)細(xì)地品味。他還經(jīng)常會(huì)將某一個(gè)生活場(chǎng)景，引申為一個(gè)文化或現(xiàn)實(shí)的隱喻，或者寫出人物心理、精神境遇、個(gè)性，這些，都處于怎樣一種清醒、無奈、蒙昧、瘋癲、盲目、渾然的狀態(tài)。

《運(yùn)氣》一篇，則寫一位販運(yùn)西瓜的“老哥”，押著西瓜車皮一路從河南直奔哈爾濱。西瓜能否在四天的時(shí)間段內(nèi)“健康”地、不腐爛地抵達(dá)目的地，能否及時(shí)在鐵路的中轉(zhuǎn)區(qū)域盡快被重新編組，直接關(guān)乎“老哥”的財(cái)運(yùn)。小說描述他一路上的不安、焦灼、憂慮、擔(dān)心、自我安慰，他與鄰車販運(yùn)推土機(jī)和小轎車的押運(yùn)人“窄臉”和“金牙”的調(diào)侃，相互之間的寬慰，以及后者對(duì)“老哥”的心理疏導(dǎo)，狀寫出他們迥然不同的心態(tài)。敘述生動(dòng)而逼真地傳達(dá)出“老哥”的性格和心態(tài)，他的無奈、無力改變西瓜“命運(yùn)”的愁苦，抒寫出一個(gè)底層小人物的悲歡。“運(yùn)氣”到底在哪里？“運(yùn)”是生命主體自身不可抗力因素，“氣”則是人本身的選擇：路徑、走法和呼吸的節(jié)律，人終究是自己在“運(yùn)一口氣”。所謂“人算不如天算”的“宿命論”意味是否真的大于“事在人為”呢？

《小酒館》《小旅館》《酒吧》《燒烤店》《刀削面》等文本，都是“閑話”里隱藏深意、引人深思的作品?！缎【起^》寫出了世紀(jì)之交大東北林區(qū)生活的真實(shí)面貌，寫出了林區(qū)人生活的隱憂。小說通過寫“我”在一個(gè)寒冬的大雪天，在小酒館用餐而牽扯出的飲食、狩獵、地域生活和人的精神、心理狀貌。既“鉤沉”起當(dāng)?shù)亓謪^(qū)人的豪情、尊嚴(yán)和昔日榮光，也喚起他們對(duì)林區(qū)未來的感慨、憂慮、失望和惆悵。同時(shí)，引出林區(qū)自然環(huán)境毀損、生態(tài)平衡的重大問題，警示人們?yōu)E砍濫伐、破壞自然規(guī)律和生物鏈已經(jīng)造成了林業(yè)危機(jī)、生存危機(jī)等問題。這篇小說不惜筆墨，極寫餐桌上的每一道菜——從食材的來源、烹飪的方法、味道、火候，都凸顯了獨(dú)特、濃郁的地方特色。小說還細(xì)膩地狀寫他們之間的對(duì)話、他們的神情，也寫出東北人的樸實(shí)、厚道、豪氣和率真。雖然這個(gè)小說敘事場(chǎng)景，是在小酒館這樣一個(gè)封閉的空間展開，整篇文字仿佛僅僅只是世俗生活的場(chǎng)景描寫，但廣泛涉及到文化習(xí)俗、烹飪、地域經(jīng)濟(jì)、生態(tài)環(huán)境、林區(qū)知識(shí)。作者運(yùn)筆舒緩，悠然從容，描摹的就是幾個(gè)人物的“閑話”“閑扯”，話語、言辭真是“俗”到家。窗外寒冬，室內(nèi)雪夜圍爐的氛圍令人懷舊，細(xì)節(jié)豐富、真切而樸實(shí)，也像獨(dú)幕劇，有身臨其境之意。所謂“俗到極時(shí)便是雅，雅至極處亦為俗”。只有下功夫?qū)懞谩八住保姓湎А笆浪住钡恼\(chéng)懇，才可以避免讓文字媚俗，滑向非審美化的空間。寫好這類小說，就是要注重表現(xiàn)俗世生活的質(zhì)量，沙里淘金一樣提煉出故事背后的“內(nèi)核”，讓“閑話”產(chǎn)生力量和價(jià)值。這也是小說的使命和價(jià)值所在。阿成這些寫于數(shù)年前的小說，至今仍然能讓我們感受、重溫世俗的生氣和內(nèi)在力量。

阿成的《沉塘》《春寒》《陰雨》《精神》這類文本，很像林斤瀾的“矮凳橋”系列，不禁讓我們想起他的《溪鰻》和《丫頭他媽》。

林斤瀾的小說，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、倫理、家庭、風(fēng)俗和性，似乎都有許多用心良苦的思考。在他的小說里，所謂“主題”也必定是多元的，沒有明顯確定的指向。而且，它的呈現(xiàn)是“淺嘗輒止”，點(diǎn)到為止。這種“淺嘗輒止”，就是作者對(duì)故事和人物的敘述，都有“保留”和“預(yù)留”。人和故事不斷有“機(jī)變”“空缺”和“留白”，即便沒有“險(xiǎn)象環(huán)生”，也會(huì)有柳暗花明式的驚奇。敘述由此制造出文本張力，增加人物、世俗、人情的豐富性。在小說的整體結(jié)構(gòu)上，讓人感到總有某種精神定力在隱隱地發(fā)揮作用。

在阿成的“筆記小說”中，也有自己另辟蹊徑的敘述策略。在沿襲中國(guó)傳統(tǒng)敘事的同時(shí)，也注意“醉翁之意不在酒”的手段，來延展更大的題意，使之慢慢地?fù)]發(fā)出來。《沉塘》這篇小說是阿成的處女作。我沒有想到，阿成的“處女作”竟然是他寫作生涯的一次如此沉重的“出場(chǎng)”。這篇小說在很短的篇幅里，承載著令人難以想象的俗世倫理，不由得令我想起魯迅的小說《藥》和《祝?！?，想起格非在《雪隱鷺鷥——？骉金瓶梅？骍的聲色與虛無》中那篇題為《倫理學(xué)的暗夜》的文字。小說主要寫一個(gè)叫“葵花嫂”的少婦，因?yàn)椤巴登椤倍鴣y了這個(gè)家族的綱常，被族人集體“判決”并處以極刑：綁縛石頭后投進(jìn)廟前的水塘——荷花塘之中。我感覺，這個(gè)小說敘述的關(guān)鍵處，就在于懲罰葵花嫂的地點(diǎn)和時(shí)間。地點(diǎn)選擇一個(gè)被稱為“仁和鄉(xiāng)”的家廟里，時(shí)間是舊歷的大年三十。有意選擇在這樣一個(gè)日子里，清算一個(gè)女性的不軌，場(chǎng)景極其荒唐、肆意。姑且不論道德訓(xùn)誡和法律規(guī)約的沖突和肆意，族人們?cè)诿鎸?duì)“善眉目，嘴唇自動(dòng)，面若桃花”的葵花嫂時(shí)，眾人嘴里咀嚼著王廟祝提供的葵花籽，在有滋有味的“咯——巴”聲中，像看“社戲”一樣，參與、欣賞、玩味著葵花嫂可憐的一家人的“訣別”場(chǎng)面。家廟的“主人”王廟堂一句“是祖宗定的規(guī)矩哩，就不好變”，似乎讓木訥的“其言常不能卒意”的葵花嫂的男人必須接受這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)。族人們無視葵花嫂尚在哺乳期的啞女兒的未來，他們?cè)诼唤?jīng)心地享受著葵花嫂被處置的過程，這些細(xì)部，活生生地表現(xiàn)出魯迅曾形容過的麻木的“殺人團(tuán)”的威力。小說像是一臺(tái)獨(dú)幕劇，沒有提及葵花嫂的“偷情”細(xì)節(jié)，敘事的視角聚焦在臘月三十的家廟、家族，那種整體性的冷酷和漠然，彰顯出所謂家族倫理和道德戒律的不可藐視。難以想象，這篇不足三千字的短文，竟然具有這樣強(qiáng)大的內(nèi)暴力。每一個(gè)場(chǎng)景、細(xì)節(jié)和鋪墊都惜墨如金但毫發(fā)畢現(xiàn)。所有的族人如何依次進(jìn)廟堂，又如何“放了眼光瞅”葵花嫂臨刑前的苦澀神情?！耙蝗饲嫫鹂ūP子做涼棚瞇著眼瞅，眾人便學(xué)，一律擎著那個(gè)吃食瞅著?！碑?dāng)葵花嫂被投擲塘中喂魚后，族人都無其事般“一律擎起手中的葵花盤子作傘，四處跑去”。在小說結(jié)尾處，像往常一樣，大年初一，王廟堂依舊在塘中撒網(wǎng)捕魚，擔(dān)著裝滿了柳條筐的紅鯉魚到集市上賣掉，然后蹭進(jìn)一家酒肆，點(diǎn)一盤出產(chǎn)自荷花塘的、被富貴人家奉為上品的“紅燜鯉子魚”，如同吞噬著葵花嫂的血肉之軀。“禮教兇猛”，令小說充滿“冷硬與荒寒”的氣息。

不言而喻，“人吃人”的巨大隱喻，沖決了人性的最后一道倫理底線。阿成簡(jiǎn)潔、精致、凝練的敘述，寫盡人性的殘忍、冷酷和虛偽，變態(tài)與扭曲令人瞠目。究竟是什么東西，生生地滅殺了人性和同情心，使其變得如此殘忍無情？《沉塘》不露聲色地描摹出每個(gè)“在場(chǎng)者”的人性維度，含蓄、隱晦、充分地表達(dá)出一種“出離憤怒”的悲哀和感傷?！冻撂痢肥前⒊尚≌f非常獨(dú)特的一篇，在這里，我們深入地感受到阿成最基本的敘事倫理和審美趨向。

二

阿成筆下的人物關(guān)系，包括人物的自身性格，都很簡(jiǎn)單，主要是彰顯出人物特有的獨(dú)立品格。這就給敘述提出了更高的敘事倫理要求。尤其在一個(gè)篇幅很短的小說里完成這樣的設(shè)想，其實(shí)是非常困難的。他試圖通過一些人物，實(shí)現(xiàn)其更多的小說寫作理想。這些人物，似乎也蘊(yùn)含了作家許多難言的苦澀，時(shí)而濃郁，時(shí)而清淡，對(duì)人性皆有入木三分的雕刻。有沁人心脾的詩(shī)意打量，有對(duì)生命底色的深度發(fā)掘，還有穿透細(xì)節(jié)和細(xì)部的智性敏感， 敘述對(duì)人的語言、人的動(dòng)作表達(dá)了足夠的關(guān)切和敬意，在言行連綿的展開中，有輕柔的寬容、細(xì)膩的諒解、粗放的沖撞和坦率的冷峻。阿成試圖讓人物在日常生活的艱辛里體味到不斷的再生。更重要的，是他嘗試寫出了在不同年代的政治、文化碎影下，一個(gè)個(gè)小人物的隱痛、生存狀態(tài)，包括他們的命運(yùn)、心靈、精神之史。

在阿成的許多短篇小說里，他的敘述游弋在虛構(gòu)和“非虛構(gòu)”的邊界，以文學(xué)的方式呈現(xiàn)這座城市以及黑土地的文化、故事、傳奇。阿成創(chuàng)作中有重要?dú)v史價(jià)值和意義的文本，無疑是《安重根擊斃伊藤博文》《趙一曼女士》《上帝之手》等這一系列的文本。這幾篇“抗日小說”，是阿成寫得極其“優(yōu)雅”和“書面化”的短篇。敘述文字較少使用東北地方方言、諺語和俚語。描述情節(jié)、故事和人物性格貌似漫不經(jīng)心、信手拈來，實(shí)則作家早已將敘事的“觸發(fā)點(diǎn)”藏匿于人物性格之中。安重根、趙一曼和馮約翰，這三種不同性格類型的人物，分別在三個(gè)特殊的歷史空間被呈現(xiàn)出來時(shí)，阿成注重凸顯他們高度“克制”自己的情感和心理的生命狀態(tài)。

《安重根擊斃伊藤博文》《趙一曼女士》，既是歷史事件的演義，也是作家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)歷史的“重述”。只是這類文本在“處理”這些極具傳奇性的人物時(shí)，阿成選擇的是與眾不同的路數(shù)。

長(zhǎng)久以來，小說創(chuàng)作中的“奇”與“正”，始終是一個(gè)容易引發(fā)爭(zhēng)議的問題。郜元寶在《中國(guó)小說的“奇正相生”》一文中談到過小說家們的“尚奇”和“好奇”。奇怪、奇異、奇特、奇崛、奇幻、奇妙等等，都是小說家的“終極關(guān)懷”。{2}《鬼谷子》里也強(qiáng)調(diào)“正不如奇”;依據(jù)魯迅《中國(guó)小說史略》所言，魏晉的“志怪”和“志人”，唐代的“傳奇”，宋元的“話本”和“擬話本”，明清的“講史演義”“人情小說”和“諷刺小說”等，都是“尚奇”和“好奇”的。但是，劉勰在《文心雕龍》中提出的“執(zhí)正馭奇”，似乎給小說家找到一條“生路”。從這個(gè)角度考慮當(dāng)代敘事文學(xué)的變化、發(fā)展，似乎“奇正相生”的路數(shù)更令作家接受和喜愛。上世紀(jì)八十年代中期，就出現(xiàn)了大量“新歷史主義小說”文本。作家處理歷史題材時(shí)，寫作主體“扭轉(zhuǎn)”歷史的意識(shí)成為一種時(shí)尚。其實(shí)，這就是一個(gè)文學(xué)敘事如何“奇正相生”的問題。阿成的許多小說，雖然不能草率地歸結(jié)于“新歷史主義”的范疇，但是，使得歷史事件、人物在小說里與民間傳說、傳奇性脫鉤是否可行，以及合理操作，是歷史小說寫作的關(guān)鍵所在。阿成選擇的是，在敘述中讓“奇”平靜下來，讓“正”悄然而至。

無論從哪個(gè)角度考量，《安重根擊斃伊藤博文》無疑都是阿成最重要的作品。刺殺事件發(fā)生之后，安重根立即成為一個(gè)傳奇人物，成為一位被人銘記的英雄。在還原安重根于1909年10月26日上午哈爾濱那個(gè)老式火車站的壯舉情境時(shí)，一向喜歡粗線條描摹人物性格的阿成，卻將筆觸細(xì)膩地聚焦于人物的性格。他努力地呈現(xiàn)出安重根在一個(gè)歷史性瞬間的剛與柔、英氣與稚氣、平凡與氣度。沉重的歷史內(nèi)涵和深情的詩(shī)學(xué)詠嘆，展示著安重根旁若無人、我行我素的浪漫氣質(zhì)，他竟然是如此瀟灑地于不經(jīng)意間讓一位當(dāng)時(shí)最“傳奇”的大名鼎鼎的日本國(guó)樞密院議長(zhǎng)伊藤博文，“輕輕地”撞上生命的暗礁?！斑@個(gè)年輕的刺客掏槍與舉槍射擊的動(dòng)作，不僅連貫流暢，而且也頗為瀟灑。他掏出槍后，微微地向后側(cè)身，然后舉槍，扣動(dòng)扳機(jī)。整個(gè)風(fēng)范有點(diǎn)像‘牛虻?！边@段描述的后面，阿成還補(bǔ)充了安重根的一個(gè)動(dòng)作：“白須小翁伊藤博文走到距安重根約十步距離的時(shí)候，安重根看了那個(gè)年輕的中國(guó)軍官一眼，然后優(yōu)雅地從右上衣兜里掏出那只八連發(fā)的布拉烏寧式手槍——”安重根為什么會(huì)成為阿成所描述的這個(gè)安重根？這是一個(gè)歷史性的疑問。阿成領(lǐng)著我們一起，潛心地追溯至安重根的童年、少年、青年時(shí)代，回望了他內(nèi)心秉持的“正義”——信仰和規(guī)訓(xùn)。很清楚，阿成不僅僅是想簡(jiǎn)單地“重現(xiàn)”或重述“安重根擊斃伊藤博文”的場(chǎng)景和故事，重要的是他要努力把那個(gè)神話從至高的位置上暫時(shí)降下來，用以表現(xiàn)歷史背后個(gè)人的生命本色和迷人的品質(zhì)。因?yàn)椋瑲v史所給予我們的，常常只是一個(gè)模糊的輪廓，惟有對(duì)生命長(zhǎng)久的、冷靜的凝視，才能廓清屬于正義的漫漫長(zhǎng)路。

董炳月曾寫過一篇《安重根的遺產(chǎn)》{3}，細(xì)致回顧和梳理了這位以刺殺伊藤博文的斬首行動(dòng)名揚(yáng)天下的“義士”“槍手”“刺客”的歷史性功績(jī)。也許，以往和以后，還會(huì)有許多研究類文獻(xiàn)評(píng)價(jià)他，但作為文學(xué)文本的《安重根擊斃伊藤博文》，其審美化的記載歷史瞬間的價(jià)值同樣無法忽略，因?yàn)榘⒊蓪懗龅陌仓馗摹捌妗钡暮竺妫[藏著浩瀚的“正氣”，也散發(fā)著審美的“香氣”。

《趙一曼女士》這篇小說，阿成將它寫得更像是一篇隨筆或“札記”，筆觸幾近“白描”。像這樣敘述一位女民族英雄，不僅顯得更加親切，更會(huì)使人對(duì)其產(chǎn)生懸疑、神秘的敬意。阿成筆下的趙一曼形象，她的信仰、勇敢、氣質(zhì)、氣度和涵養(yǎng)，基本上是通過細(xì)膩地描述接觸她的那些日本人窘迫的表情、所使用的殘忍酷刑凸顯出來的。趙一曼身上彌漫著“拔俗的文人氣質(zhì)和職業(yè)軍人的冷峻。在任何地方見到她，你都能很快在眾多的人當(dāng)中看出她別于他人的風(fēng)度”。阿成只用一句“他（大野泰治）恨這個(gè)女人，他覺得很沒面子，傷了作為一個(gè)日本軍人的自尊”，輕巧地嘲弄了這個(gè)日本人的無奈，同時(shí)高高地聳立起趙一曼不可撼動(dòng)、堅(jiān)不可摧的信仰。在描述趙一曼爭(zhēng)取看守警士董憲勛和女護(hù)士韓勇義時(shí)，阿成寫道：“她成功地與董警士和韓護(hù)士建立起了極其秘密、也極其危險(xiǎn)的關(guān)系……他們（董和韓）都很激動(dòng)，很興奮，都有一種崇高感?！痹谶@篇小說的結(jié)尾，阿成寫了兩件事：一是寫他去珠河趙一曼犧牲地，拜謁那座粗糙的趙一曼紀(jì)念碑;二是他復(fù)述了趙一曼給孩子留下的兩份內(nèi)容不盡相同的遺書。閱讀至此，我們才突然明白，阿成為什么要如此簡(jiǎn)潔地“白描”這個(gè)女英雄的故事。

二十世紀(jì)初以來的小說，作家對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)性事件、虛構(gòu)性想象的多重依賴和整合，使得表現(xiàn)歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的維度更加寬廣和深厚，無論是敘事方式，還是它所描繪的對(duì)象，傳奇性、故事性都在相對(duì)削弱。敘述中對(duì)“奇”的因素及民間性元素，都呈現(xiàn)逐漸擺脫的趨勢(shì)。阿成樸實(shí)無華的敘述，走的就是這個(gè)路徑。

我們會(huì)注意到，阿成的短篇小說大多是第一人稱敘事。大量敘事，都是“我”騰挪于文本之中，演繹、傳遞著一個(gè)又一個(gè)小人物的命運(yùn)?；蛘?，“我”就是那個(gè)叫做阿成的作家、編輯。當(dāng)然，我們不會(huì)“計(jì)較”故事中的敘述者阿成，是否真的是小說家阿成，因?yàn)椋@無非是他給讀者的“設(shè)局”。在這樣的敘事轉(zhuǎn)換里，在撲朔迷離中，讀者感受到了敘事本身的魅力?！段宜赖牡卤薄肪褪沁@樣一個(gè)短篇。開篇寫道：“這篇小說是需要經(jīng)過于德北審閱的。他審閱通過了之后，我才能送去發(fā)表。因?yàn)檫@篇小說與我在二〇〇四年以前寫的小說不同。以往的小說無一例外，全部是虛構(gòu)的，而這一篇卻幾乎沒什么虛構(gòu)?！焙芮宄摌?gòu)對(duì)于小說文體而言，占據(jù)“本體論”地位，所以，作為故事敘述者“我”顯然非阿成本人。這樣，“我”對(duì)整個(gè)故事貌似真實(shí)的記錄和講述，便成為一種不可靠敘述，在虛實(shí)之間營(yíng)造出一個(gè)敘事的陷阱，讓讀者深陷其中。同時(shí)，阿成還仿效博爾赫斯的“騙局創(chuàng)作法”，在小說文本的最后故意加上“附錄”，即幾個(gè)貌似現(xiàn)實(shí)中人物的“證詞”，目的就是營(yíng)造一個(gè)貌似真實(shí)的故事存在語境，以此表明，這篇小說的創(chuàng)作并非虛構(gòu)的故事，而是生活本身的再現(xiàn)。

當(dāng)然，阿成小說的“虛”與“實(shí)”，并非在炫耀敘述技巧，而是要更好地書寫人性，去表現(xiàn)命運(yùn)的波詭云譎。阿成小說中的“我”，很多時(shí)候是作為故事外敘述者出現(xiàn)的，故事并沒有提供關(guān)于敘述者個(gè)人的信息。盡管如此，第一人稱敘述者“我”的敘述功能，完全不同于作為一個(gè)“語法學(xué)范疇主語”的全知全能敘述，“我”往往會(huì)在虛實(shí)之間，將真實(shí)敘述與不可靠敘述交織在一起，從而更多層次地呈現(xiàn)主題。

另一篇“抗日小說”《上帝之手》，創(chuàng)作于2005年。故事的敘述者“我”，可以推斷是以“作家阿成”的身份出場(chǎng)。因?yàn)楣适麻_篇就寫道“一九四五年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，城市名又改了回來，還叫沈陽。就像阿成在日本古怪地漂了一陣子之后，又排隊(duì)上飛機(jī)回國(guó)了，下了飛機(jī)，畢竟是中國(guó)人哪，于是不再叫什么一郎或者什么什么九井了，還叫阿成”。但這個(gè)阿成者“我”，僅在開篇“猶抱琵琶半遮面”般閃回了一下，便隱遁起來。可以說，恰恰是這種隱遁，模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，讓敘述顯得隱秘。這個(gè)故事的背景延續(xù)著阿成一貫營(yíng)構(gòu)的“東北地理圖譜”，時(shí)間是1935年的沈陽。主人公馮牧師原本“是學(xué)化學(xué)的，差不多就是一名高材生了”，可是在那樣一個(gè)戰(zhàn)亂的年代，苦難、死亡如同瘟疫一樣，彌漫在城市的上空。于是，馮牧師放棄了他的專長(zhǎng)，轉(zhuǎn)而學(xué)了神學(xué)?；蛟S，馮牧師的選擇會(huì)讓我們聯(lián)想到了魯迅的棄醫(yī)從文，但馮牧師顯然沒有魯迅那樣偉大的理想和抱負(fù)，宗教對(duì)他而言，更多的是尋求“一個(gè)安寧而祥和的精神港灣”。然而，他何曾想到，深陷這場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，哪里還有什么寧?kù)o的港灣？即使上帝也無能為力。于是，最終他選擇了反抗，用“上帝之手”懲罰了侵略者。

由此看來，這部小說正是依靠故事外第一人稱敘事將本身并不復(fù)雜的故事，暈染出多層的色彩和豐富的內(nèi)涵。作為敘述者的“我”，盡管與故事保持著若即若離的姿態(tài)，但卻無時(shí)不在掌控著故事的走向，在虛實(shí)之間搭建起小說的精神命脈。文本開始，“我”便繪制了一幅1935年老沈陽城的“清明上河圖”。這個(gè)曾經(jīng)是“一朝發(fā)祥地，兩代帝王城”的盛京，盡管依然景色優(yōu)美而壯麗，富庶繁華，卻也混雜進(jìn)了“無處不在的偽軍、留著丹仁胡的小鬼子、傻笑的瘋子、晃動(dòng)在刺刀上的膏藥旗、噔噔噔跑的人力三輪車，成群結(jié)隊(duì)的蒼蠅、無數(shù)只膽怯的眼神兒”?！拔摇钡倪@一段白描，起到了“起調(diào)”的作用。于是，一個(gè)錯(cuò)位又不和諧的社會(huì)世相成為了故事的背景，既承載了故事，又蘊(yùn)藏著深刻的寓意?！拔摇苯酉聛碓谖谋局械某霈F(xiàn)，是談到馮牧師的弟弟馮湯姆：“馮牧師的弟弟馮湯姆也是一個(gè)基督的信徒。按說，這篇小說里沒他什么事，就像單位搞郊游沒有打更老頭兒什么事一樣。但是，馮約翰牧師只有這么一個(gè)親人，不提似乎不妥。小說也應(yīng)當(dāng)像一個(gè)和諧的家庭一樣，充滿著人情味才行。結(jié)構(gòu)、章法、語言、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、景物描寫，那是第二位的。遺憾的是，馮約翰沒有什么文化，……然而，這并不妨礙他信教，信教不需要大專以上的學(xué)歷，教會(huì)也沒這種愚蠢的硬性規(guī)定。所以，很多信徒都說，上帝之手從來都是溫暖的，平等的，真誠(chéng)的。從這點(diǎn)出發(fā)，我又注意到，自從洋教進(jìn)入中國(guó)以后，不少中國(guó)人都開始信奉洋教了。特別是那些被戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、饑餓、疾病、恐懼、個(gè)人得失纏繞得無法解脫的人們，宗教對(duì)他們來說是一個(gè)安寧且祥和的精神港灣?！边@段交代馮湯姆的元敘述，貌似是在向讀者誠(chéng)懇地解釋在小說中加入馮湯姆這個(gè)人物的原因。因?yàn)?，從故事的主體情節(jié)來看，馮湯姆的確可有可無。然而，顯然這并不是阿成插入這段元敘述的真正動(dòng)因。實(shí)際上，這段元敘述更增添了敘述的不可靠性，“我”表述的并非是作者的真實(shí)觀點(diǎn)，在此，阿成顯然帶著魯迅“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的悲憤，對(duì)麻木不仁、只顧自保、毫無家國(guó)自私狹隘的情懷，以及民眾盲目信教的情形，給予了激烈的反諷。正因?yàn)橛羞@樣一段元敘述，才會(huì)使隨后馮牧師的遭際，在貌似偶然的傳奇中顯現(xiàn)出深刻的必然，他的生活也被暈染上一層善意的嘲諷色彩。生活在抗戰(zhàn)期間的馮牧師，不僅沒有投入抗擊侵略者的隊(duì)伍，反而，一切按部就班，悠然自得?！捌っ弊?、衣服、指甲，搞得干干凈凈，一塵不染?！薄白呗芬草p輕的，像一只立起來的黑色羽毛在地上一點(diǎn)一點(diǎn)地‘飄，總是一副氣定神閑、神態(tài)可掬的樣子。”自然，這樣的氣定神閑并不能令他擺脫殘酷的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)被意外地抓進(jìn)日本憲兵隊(duì)，經(jīng)歷了種種酷刑、屈辱后，他才真正清醒。他唱響了《松花江上》，這首他曾經(jīng)聽過卻從未唱過的歌曲，讓他瞬間從“神壇”走向了人間。他終于體悟到了“上帝”的真正旨意究竟是什么。那旨意不是讓他再像以往那樣在燭光下研讀《圣經(jīng)》，而是用自己的知識(shí)，自己的化學(xué)專長(zhǎng)，高揚(yáng)起正義的“上帝之手”去抗擊侵略者。

顯然，《上帝之手》中的元敘述，使得文本的隱含語境再次語境化。也就是說，通過元敘述的運(yùn)用，向我們展示了誰在敘述，由此將敘述者的文化和歷史語境“無意識(shí)”地融入文本，從而將作品潛在的語境引入文本，讓歷史深處的悖謬產(chǎn)生驚悚和震撼的力量。

三

阿成短篇小說還有一個(gè)突出特點(diǎn)，就是重視、擅于營(yíng)構(gòu)“空間敘事”。空間，對(duì)于阿成來說，它不僅僅是承載故事、構(gòu)建小說結(jié)構(gòu)的敘事元素，更重要的是空間本身延伸出廣袤的歷史和社會(huì)，生成文本主體性的生產(chǎn)機(jī)制和意義建構(gòu)。我們看到，阿成短篇小說中，《北寺酒館》《藍(lán)色金槍魚社區(qū)》《小白樺西餐廳》等作品，本身的篇名就是空間載體的化身。在這些文本中，空間的結(jié)構(gòu)性功能不僅表現(xiàn)在它為小說提供了行動(dòng)發(fā)生的地點(diǎn)，更成為帶動(dòng)敘事重心的力量。

《北寺酒館》便是一部典型的以空間鋪陳敘事的作品。文本的空間布局如同一部漸次聚焦的電影，先是采用視域宏闊的廣角鏡頭，對(duì)作為背景的“北四道街”進(jìn)行了全景式拍攝。這只廣角鏡頭先讓我們看到了北四道街的全貌。這興旺卻又無比混亂的街景正是那個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、價(jià)值觀混亂、欲望化時(shí)代的象征。在全景掃描后，阿成啟動(dòng)了長(zhǎng)鏡頭，把鏡頭推向作為地標(biāo)空間的“北寺酒館”。與北四道街一樣，酒館的陳設(shè)同樣凌亂而不協(xié)調(diào)，而正是在這樣一個(gè)空間內(nèi)，“預(yù)設(shè)”般地上演了一出出人間百味。在此，空間規(guī)定了人物的行動(dòng)方向和必然的命運(yùn)，從而成為敘事的內(nèi)助力。正如盧伯克在談到巴爾扎克的《高老頭》時(shí)指出的：“伏蓋公寓一切有說服力的生活都是深思熟慮地搜集、蓄積得恰到好處的，一經(jīng)釋放出來，就能以強(qiáng)有力的氣勢(shì)把故事向前推進(jìn)。到轉(zhuǎn)入故事本題的時(shí)候，伏蓋公寓已完全造成一種強(qiáng)烈印象，為戲劇性場(chǎng)面的到來做好了準(zhǔn)備。”{4}

實(shí)際上，《北寺酒館》的空間敘事，不僅在于助力敘事，同時(shí)，還蘊(yùn)含著中國(guó)古典美學(xué)的意蘊(yùn)，那種由大到小，由宏闊的背景聚焦到具體敘事空間的寫作策略，在中國(guó)古典文學(xué)中比比皆是。正如我們所熟知的王維《送元二使安西》：開篇以空蒙的“渭城”作為詩(shī)歌大的背景;接下來鏡頭拉伸，出現(xiàn)了柳色新的“客舍”;再下來便是充滿深情的聚焦——兩個(gè)即將相隔天涯的人在對(duì)飲、哭泣、依依惜別;而詩(shī)歌的最后，是時(shí)間延伸到未來的那個(gè)“陽關(guān)”。敘述中蘊(yùn)含著何等豐富的文化內(nèi)涵，所有的離愁別緒便從這個(gè)凝固的空間炸裂開來。

這種空間美學(xué)的爆破力，還營(yíng)造了阿成小說的另一個(gè)突出特質(zhì)，那就是散文化。阿成的小說不是故事串起了空間，而是空間承載了故事。時(shí)間是流動(dòng)的，而空間是凝固的，凝固的空間切割了時(shí)間，這就讓阿成的小說結(jié)構(gòu)趨向“碎片化”、散文化?！饿郁~》就是這樣一部典型的文體結(jié)構(gòu)。文本的開篇就以兩千多字的長(zhǎng)篇幅詳細(xì)介紹“東北歷史紀(jì)念館”的“前世今生”，隨后圍繞著這座地標(biāo)性建筑插進(jìn)來四個(gè)跟日本關(guān)東軍有關(guān)，也跟鲇魚有關(guān)的“故事”。分別是：日本遺孤趙強(qiáng)一郎開烤魚店，最終一家人到日本的故事;一名老工人騎車下班，路過“東北烈士紀(jì)念館”旁邊的涵洞，不小心撞死在涵洞的水泥墩子上的故事;一個(gè)快嘴李翠蓮似的“日本娘兒們”，與她窩囊的中國(guó)丈夫不離不棄的故事;一個(gè)女作家和她的“日本遺孤”丈夫去日本定居的故事。實(shí)際上，這四個(gè)所謂的“故事”，篇幅都很短，只有兩三千字，甚至五六百字，頗有中國(guó)古典筆記體小說的韻味，將人生的一兩個(gè)片段采擷成章，呈現(xiàn)出一種命運(yùn)多舛的淡淡憂傷。

在講述完四個(gè)故事之后，敘述再一次回到了空間，“繼續(xù)介紹東北烈士紀(jì)念館周圍‘地理情況”：從南極街到南坎街，再到下一個(gè)地標(biāo)空間——一家烤魚館?！斑@家烤魚館是一幢普通的俄式平房——當(dāng)年在這座城市里，到處都是這種鐵皮蓋兒的俄式洋房，放眼看吧，到處都是。烤魚館的這幢洋房像其他洋房一樣，外面有一圈兒齊腰高的柵欄院。夏天的時(shí)候，食客們就在柵欄院里吃烤魚，喝魚湯，呷燒酒。乘客坐在有軌電車上就能看到這一風(fēng)景?！比欢?，就在這個(gè)熱鬧的烤魚館卻發(fā)生了慘絕人寰的慘案。兩個(gè)日本憲兵在小酒館喝酒到深夜，店老板的女兒小雪不滿意地嘟囔幾句。結(jié)果第二天便被這兩個(gè)憲兵丟到監(jiān)獄秘密刑訊室“功率很大的絞人機(jī)”里，絞成肉泥?！霸賰渡洗罅康乃?，倒到下水道里去，沖走?！薄熬鞆d的這條下水道一直通到松花江，這些人肉血水就流到松花江里去了。據(jù)說，在江邊那個(gè)下水道的出口那兒集聚著不少鲇魚，就等著吃這些東西，鲇魚是吃葷不吃素的，天長(zhǎng)日久，條條都吃得賊肥，滾圓，漂浮著須子，個(gè)個(gè)都有一張貓一樣的臉?！遍喿x至此，我才遽然明白為什么這篇小說的題目要叫做“鲇魚”，人吃魚，魚反過來吃人，那么，這豈不也是人吃人嗎？或許，這正是那場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的寫照。而文本中一個(gè)個(gè)貌似毫無關(guān)聯(lián)的故事便匯聚在由鲇魚串起的空間中。在文本的最后阿成對(duì)整個(gè)故事的空間做了梳理。顯然，阿成將一個(gè)又一個(gè)小人物的悲劇熔鑄在不同的空間：鐵路涵洞、“老達(dá)子”的烤魚館、“趙強(qiáng)一郎”的烤魚檔、女作家的新樓……，當(dāng)然，這些散落的空間，最終都匯聚到一個(gè)地標(biāo)空間——東北烈士紀(jì)念館。文本的開篇就以這個(gè)空間承載了一座城市的歷史，而文本的最后，這個(gè)空間又成為所有故事空間的匯聚所。正是在這座建筑的地下，那條流淌著人肉血水的下水道，直通到松花江里，那里有焦急等待食物的鲇魚。在此，空間成了貫通文本的靈魂。

阿成用故事截取了一個(gè)時(shí)間的斷面，空間的斷面，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的或歷史的斷面，一個(gè)人物的一段旅程或生命瞬間。這個(gè)“斷面”是一個(gè)容器，承載著記憶、想象和可能性，鮮為人知的命運(yùn)或“秘史”。然而，一方面，每一個(gè)空間都講述了一個(gè)故事，呈現(xiàn)了小人物的苦難、掙扎、抗?fàn)幣c救贖。而且，阿成寫人物時(shí)，速寫了許多一般意義上的、外部的性格特征，人的體貌和品質(zhì)，似乎想超越人物“性格”的層面，在粗獷的勾勒中捕捉樸素?zé)o華的生命韌性和狀態(tài)。另一方面，由于空間切割了故事的連續(xù)性，形成了散文化的敘事風(fēng)格，使得小說沒有完整復(fù)雜的情節(jié)，只是顯露片段式的、橫截面的生活。即便是這樣的生活，卻反映著多棱鏡般的人生百態(tài)，每一個(gè)空間也都可以承載歷史，鐫刻記憶。所以，在阿成的小說里，讓我們感覺敘事的終極目標(biāo)——主題或題旨，常常不是單一的，而可能是兩個(gè)或者三個(gè)主題并行不悖。文本的多義性，意味著主體敘事之外，不斷地“插入”零散的“旁白”和“畫外音”來裝點(diǎn)，顯得妙趣橫生，也是主體敘事的有機(jī)補(bǔ)充，承擔(dān)一定的修辭功能。

但是，有些篇章因?yàn)檫^于平淡的情節(jié)和未經(jīng)潛心提煉的細(xì)節(jié)，率性而為地隨意寫下一些沒有多大趣味和深意的日常生活，敘事失去應(yīng)有的整飭之感，略顯凌亂蕪雜，也就很難引發(fā)讀者的深度共鳴和思考。我想，這也是阿成創(chuàng)作不得不正視的一個(gè)缺憾。

總的說來，阿成小說重要的元素之一——敘事語言，是當(dāng)代小說最地道、最“東北化”的敘述語言。地域方言、俚語幾乎直接影響甚至主導(dǎo)小說的話語情境和敘事氛圍。許多篇章在呈現(xiàn)風(fēng)土人情、自然風(fēng)貌和描摹人物、情節(jié)時(shí)，都強(qiáng)烈地凸顯出阿成小說所特有的語氣、味道和氣質(zhì)，文字本身煥發(fā)出無限生機(jī)和活力。像《年關(guān)六賦》和《胡天胡地風(fēng)騷》等文本，都是阿成“東北味道”小說的代表性范本，這里暫不做詳細(xì)分析。如果說，小說寫作中真有一只“上帝之手”，那么主宰作家及其文本精神、審美價(jià)值的恐怕就是“世俗之心”，它既能夠照亮生活和生命的美好，也可以照射出人性的幽暗和歧路。

注釋：

{1}汪曾祺：《晚翠文談新編》，三聯(lián)書店2001年版，59頁。

{2}郜元寶：《小說說小》，上海文藝出版社2019年版，217頁。

{3}董炳月：《安重根的遺產(chǎn)》，載《讀書》2014年第7期。

{4}盧伯克：《小說的技巧》，方土人譯，見《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社2004年版，147頁。

責(zé)任編輯 劉遙樂