鄭劭榮 鄭開元

〔摘 要〕中國(guó)戲劇長(zhǎng)久的生命力取決于其獨(dú)特的藝術(shù)與文化品質(zhì)。就藝術(shù)品質(zhì)而言：首先，戲曲具有很強(qiáng)的自我繁殖和更新?lián)Q代的能力；其次，源自戲曲藝術(shù)的開放與包容；最后，戲曲具有較強(qiáng)的人文環(huán)境適應(yīng)力。戲曲生生不息的另一重要源泉是其獨(dú)特的文化品質(zhì)和生存方式。王福雅《游走的藝術(shù)——中國(guó)古代戲曲生存狀態(tài)研究》借鑒人類學(xué)“大、小傳統(tǒng)”的理論與方法，對(duì)古代戲曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究，為古老戲曲的現(xiàn)代傳承提供了諸多有益啟示。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲；生命力；生存之道；游走的藝術(shù)

中國(guó)戲劇歷史悠久，從12世紀(jì)成熟形態(tài)的戲曲“南戲”算起，迄今已有800年的歷史。如果將漢代角抵戲《東海黃公》視為中國(guó)戲劇形成的標(biāo)志，它已走過了兩千年的歲月。今天，我們可以見到，800年前古人創(chuàng)作的劇本依然活在戲曲舞臺(tái)上，從宋代流傳下來的目連戲、皮影戲、木偶戲等戲劇樣式至今還在全國(guó)許多地區(qū)流行。以皮影戲?yàn)槔?，我們?cè)?1世紀(jì)初走訪調(diào)查，在18個(gè)省市發(fā)現(xiàn)、尋覓到了它的活動(dòng)蹤跡，有些鄉(xiāng)村地區(qū)的演出還非常活躍。中國(guó)戲劇的生命力確實(shí)令人嘆為觀止，它是中國(guó)藝術(shù)史上的奇跡，也是世界戲劇史上絕無僅有的文化奇觀。中國(guó)戲劇何以越千年而容顏不老？它有著怎樣的生存之道？這其中有許多原因，其中至關(guān)重要的，取決于其獨(dú)特的藝術(shù)與文化品質(zhì)。

我們可以從三個(gè)方面理解中國(guó)戲劇與眾不同的藝術(shù)品質(zhì)。首先，它具有很強(qiáng)的自我繁殖和更新?lián)Q代的能力。自漢以來，我國(guó)產(chǎn)生了眾多的戲劇樣式。戲曲成熟之前，出現(xiàn)了角抵戲、參軍戲、木偶戲、歌舞戲、儺戲等戲劇種類。戲曲成熟之后，除了宋金雜劇、院本外，宋南戲、元雜劇、明清傳奇等戲劇蔚為大觀。清代中葉以后，地方戲異軍突起，曲牌體戲劇逐漸被板腔體戲劇所取代，戲劇品種更加豐富，先后分蘗成300余個(gè)劇種。在歷史上，一個(gè)戲劇品種經(jīng)過一段時(shí)期的繁榮后，其表演形式便逐漸趨于僵化、衰落，乃至消亡。但這種消亡不是徹底的消失無痕，前代戲劇所創(chuàng)造的劇本、音樂，以及在服飾、化妝、道具、舞臺(tái)、演技等方面所累積的知識(shí)和技能總會(huì)被新的戲劇形式所吸收、利用，轉(zhuǎn)化成為新戲劇的有機(jī)組成部分。在古典戲曲時(shí)代，總的發(fā)展趨勢(shì)是戲劇家族愈發(fā)壯大，枝繁葉茂，大、小劇種異彩紛呈，你方唱罷我登臺(tái)，呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)、花雅更替、累積發(fā)展的歷史規(guī)律。

其二，戲曲藝術(shù)的開放與包容。經(jīng)過長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐，中國(guó)戲曲最終發(fā)展出一套完整而獨(dú)立的藝術(shù)體系，成為一種結(jié)構(gòu)復(fù)雜的綜合藝術(shù)。所謂“綜合性”是指戲曲將文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈、雜技等多種藝術(shù)樣式融合起來，使之成為一個(gè)藝術(shù)整體，通過演員的唱念做打，以美的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。戲曲的綜合體系不是封閉、僵化的，而是開放、包容的，隨時(shí)能將其他各種藝術(shù)因素融進(jìn)自己的演出體制之中。早期戲劇就體現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)吸附力，聚合了唐宋說唱、俗樂伎藝、劇談?wù)熢挕蚺s技等藝術(shù)因子。宋代南戲、金元雜劇的演出形式雜七雜八，除了歌舞和念誦，還有說唱、雜耍、戲擬，甚至戲中有戲。諸藝雜陳、火爆鬧熱成為戲曲舞臺(tái)的一種常態(tài)?？傮w來看，戲曲是世俗的、民間的，但它又不一味排斥高雅和主流文化。這一點(diǎn)在戲曲文學(xué)中表現(xiàn)得尤為顯著。舉凡如元雜劇、明清傳奇等劇本文學(xué)，可謂文備眾體，文辭亦雅亦俗，書面文學(xué)與口頭文學(xué)水乳交融。正是這種廣采博納、兼收并蓄的藝術(shù)稟賦，使得古代的戲劇家在遵循戲曲規(guī)律、不違背藝術(shù)本質(zhì)的前提下不斷創(chuàng)新戲曲形式，豐富表現(xiàn)手段，為戲曲的發(fā)展源源不斷地注入新活力。

最后，戲曲具有較強(qiáng)的人文環(huán)境適應(yīng)力。在藝術(shù)世界中，適者生存、優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化論同樣發(fā)揮著重要的作用。相較于古代其他藝術(shù)門類，戲曲有非常強(qiáng)的“水土”適應(yīng)能力。當(dāng)一種聲腔劇種傳播到異地后，很快就能與當(dāng)?shù)氐姆窖?、音樂相結(jié)合，融入當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和地域文化，形成新的劇種聲腔。在宋代，南戲在溫州一帶形成后，在明代分化為余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔。昆腔原為南戲流播到昆山與當(dāng)?shù)氐恼Z言、音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，后來又形成南昆、北昆、永昆和湘昆等昆腔支脈。明代弋陽腔與各地民間音樂、方言結(jié)合后，演變派生出高腔腔系，其后嗣有贛劇高腔、川劇高腔、滇劇高腔、湖北清戲、北京京腔，湖南湘劇、漢劇、祁劇、辰河高腔以及浙江侯陽、西安、西吳、松陽諸高腔等。鄭傳寅認(rèn)為：“千姿百態(tài)的地域文化是戲曲賴以發(fā)生、發(fā)展的土壤，正是這一土壤造就了戲曲‘一體而萬殊的形態(tài)與風(fēng)格，賦予了戲曲強(qiáng)大的藝術(shù)生命力?！焙蟠鷶?shù)百種地方戲正是這種藝術(shù)生命力所賦予的產(chǎn)物。

戲曲生生不息的另一重要源泉是其獨(dú)特的文化品質(zhì)和生存方式。這一直是學(xué)界探究的重要命題，而且似乎達(dá)成了廣泛的共識(shí)。就文學(xué)文體而言，絕大多數(shù)將戲曲歸入俗文學(xué)之列。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上，胡適《白話文學(xué)史》首次提出“俗文學(xué)”概念，但真正從學(xué)科意義上推廣、運(yùn)用“俗文學(xué)”術(shù)語的是鄭振鐸，其《中國(guó)俗文學(xué)史》最早將戲曲歸入“俗文學(xué)”文體。此后，楊蔭深、吳曉鈴、唐文標(biāo)等學(xué)者對(duì)此均有明確的論述和判斷。值得注意的是吳曉鈴的觀點(diǎn)，他在總體認(rèn)同戲曲俗文學(xué)性質(zhì)的同時(shí)，提出不同時(shí)代、不同形態(tài)的戲曲其文化屬性亦有所不同：“元人雜劇的大部分是俗文學(xué)，明清雜劇便算不得。宋元戲文差不多都是俗文學(xué)，明清的傳奇便很成問題。然而，我們卻等量齊觀?！比藗兺P(guān)注這段話的前部分，而忽略了最后一句。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我們對(duì)戲曲文化屬性的認(rèn)知依然是籠統(tǒng)、模糊的，往往無區(qū)別地將所有戲曲品類視作通俗文化。究竟如何定位戲曲的文化品質(zhì)？這種品質(zhì)與戲曲的生存之道有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)？上述問題一直沒有得到細(xì)致、充分的探討。值得欣慰的是，王福雅《游走的藝術(shù)——中國(guó)古代戲曲生存狀態(tài)研究》（湖南人民出版社，2018年版。以下簡(jiǎn)稱《游走的藝術(shù)》）及時(shí)彌補(bǔ)了這一缺憾，該著借鑒人類學(xué)“大、小傳統(tǒng)”的理論與方法，對(duì)古代戲曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究。

1956年，美國(guó)人類學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德出版了他的專著《農(nóng)民社會(huì)與文化：人類學(xué)對(duì)文明的一種詮釋》。作者以大量的農(nóng)村社區(qū)的田野工作為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地提出了大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)二元分析框架，將社會(huì)上層人士、知識(shí)分子所代表的精英文化稱之為大傳統(tǒng)，將農(nóng)村中多數(shù)農(nóng)民所代表的民俗文化稱之為小傳統(tǒng)，并認(rèn)為二者共同屬于文明的連續(xù)體，但小傳統(tǒng)往往被動(dòng)地接受大傳統(tǒng)的影響，最終會(huì)為大傳統(tǒng)所同化。該著的思想及分析框?qū)θ祟悓W(xué)研究與文化研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，“大、小傳統(tǒng)”現(xiàn)已成為文化人類學(xué)的經(jīng)典研究范式。20世紀(jì)90年代，以李亦園、余英時(shí)為代表的中國(guó)學(xué)者借鑒其學(xué)術(shù)思想，將其應(yīng)用于中國(guó)文化的研究。1995年，《新民晚報(bào)》連載王元化題為《京劇與文化傳統(tǒng)叢談》談話錄，文章從思想史及古典美學(xué)角度，就京劇與傳統(tǒng)文化之關(guān)系作深入反思。王元化提出：“研究中國(guó)文化傳統(tǒng)經(jīng)過了怎樣的渠道走進(jìn)民間社會(huì)，甚至深入到窮鄉(xiāng)僻壤，使許多不識(shí)字的鄉(xiāng)民也蒙受它的影響，這是一個(gè)值得探討的問題?！薄叭祟悓W(xué)者所提出的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)理論對(duì)于解決上述那些問題是很有幫助的?！边@是中國(guó)學(xué)者首次引入“大、小傳統(tǒng)”理論來研究戲曲文化。王先生主要就京劇來探究大傳統(tǒng)如何深入民間，該命題不僅與京劇相關(guān)，實(shí)際上涉及整個(gè)戲曲的文化功能、藝術(shù)本質(zhì)、審美特征等系列深層次問題。這不僅是一個(gè)學(xué)術(shù)論題，也是戲曲突破當(dāng)前生存困境，在社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型時(shí)期如何融入并參與構(gòu)建現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)問題。

筆者以為，《游走的藝術(shù)》在戲曲研究領(lǐng)域至少有三大創(chuàng)獲：一是對(duì)戲曲文化身份的重新認(rèn)定。王福雅認(rèn)為：“戲曲是在大小傳統(tǒng)之間動(dòng)態(tài)‘游走的中間形態(tài)。作為中國(guó)文化的主要載體，一方面，戲曲文化中同時(shí)內(nèi)含著大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)，另一方面，戲曲文化中又存在著大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的交匯以及大小傳統(tǒng)一致認(rèn)同的文化成分。因此，戲曲既無法歸類于大傳統(tǒng)，又難以歸類于小傳統(tǒng)，而是居于大、小傳統(tǒng)之間的‘中間形態(tài)，這顯示出了古典戲曲的獨(dú)特文化本質(zhì)和個(gè)性”。應(yīng)該說，這是一種頗具顛覆性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。自20世紀(jì)初以來，在戲曲研究界乃至整個(gè)俗文學(xué)研究領(lǐng)域，戲曲的俗文化身份極少受到質(zhì)疑。然而，正如吳曉鈴所提醒的，我們?cè)趯?duì)古代戲曲做定性分析時(shí)，絕不能大而化之，將各種戲曲樣式“等量齊觀”?！队巫摺返闹邔?duì)此顯然有所警惕，不是輕率、籠統(tǒng)地做出某種不符合戲曲實(shí)際生存狀態(tài)的結(jié)論，而是回歸戲曲作品本身，通過題材選擇傾向、創(chuàng)作觀念、思想主旨等內(nèi)在構(gòu)成的條分縷析，闡發(fā)作為文化載體的戲曲是如何承載、包蘊(yùn)及融合大小傳統(tǒng)，從而將戲曲的文化身份還原和交給其自身。

其次，以“游走”來概括中國(guó)大小傳統(tǒng)和民間原生戲曲活動(dòng)的互動(dòng)，揭示古典戲曲獨(dú)特的生存方式和發(fā)展軌跡。著者認(rèn)為，“游”是中國(guó)古典戲曲一種生存策略?？疾鞈蚯男纬裳莼罚瑧蚯冀K處于“游走”的狀態(tài)之中?！皯蚯摹巫呖梢詮奈乃嚤倔w和外部生存兩個(gè)層面來觀察描述：文藝本體層面主要體現(xiàn)為戲曲活動(dòng)的主體之游和戲曲表演的舞臺(tái)之游。戲曲的外部‘游走性可以是地域之游，具有中國(guó)傳統(tǒng)的‘游藝特色；可以是階層之游，因生存需要而出入于宮廷與民間，轉(zhuǎn)換于市井與鄉(xiāng)村；可以是功能之游”（見該著第27頁）。著者這里將戲曲視為一種生命實(shí)體，從創(chuàng)作與欣賞主體、戲曲的活動(dòng)空間及其與社會(huì)各階層的互動(dòng)等層面闡述戲曲多維“游走”文化與藝術(shù)表證。

“游走”確實(shí)是中國(guó)戲劇饒有趣味的活動(dòng)方式。我國(guó)早期戲劇最初的演出形式就是“游走”“游行”的。吾師康保成認(rèn)為：“宋代以來從沿門逐疫演進(jìn)而成的丐者沿門說唱蓮花落，是許多民間說唱、戲劇藝術(shù)的主要源頭。”“沿門逐疫”原本為古人驅(qū)除鬼魅的儺儀，后來經(jīng)不斷演化后，其形式變得花樣繁多，其中就包含有雛形的戲劇。地花鼓是湖南花鼓戲的前身，早期演出即以“游行”的方式進(jìn)行。乾隆《黔陽縣志》記載當(dāng)?shù)亍棒[元宵”盛況：“又為百戲，若耍獅、走馬、打花鼓、唱四大景曲，扮采茶婦，戴假面啞舞諸色，入人家演之?！薄按蚧ü摹薄鞍绮刹鑻D”即地花鼓。很顯然，地花鼓就是“流動(dòng)”的戲劇。其他如越劇、評(píng)劇、黃梅戲、滬劇等劇種的最初表演形式都是“游走”的，作為藝人沿門賣藝、乞討的手段。清末民初，滬劇灘簧戲時(shí)期有種“跑筒子”（或“統(tǒng)子”，即街頭巷尾）演出形式，往往是一人拉琴，旁邊一至二個(gè)男女演員叫唱，串街走巷，流動(dòng)賣藝。麻國(guó)鈞在《中國(guó)古典戲劇流變與形態(tài)論》中提出“行”的戲劇這一概念：“所謂‘行的戲劇，說的是中國(guó)古典戲劇是從行進(jìn)禮儀逐漸演化而出，至少是受到古已有之的‘行進(jìn)禮儀的深刻影響，并表現(xiàn)在它成長(zhǎng)的全部過程中?！敝哒J(rèn)為，“行”的戲劇是中國(guó)古已有之的戲劇藝術(shù)形態(tài)，它與“?！钡膽騽∠鄬?duì)，是指行走的、流動(dòng)的演出方式；戲劇的演出不是“?！痹谀硞€(gè)固定的場(chǎng)所，而是在流動(dòng)的、開放的“劇場(chǎng)”中演出。這種現(xiàn)象很普遍。除了上文所提及的戲劇外，如元、明雜劇中的隊(duì)舞、對(duì)戲，花燈戲、目連戲以及各種形式的儺戲，幾乎都沒有固定的戲臺(tái)，而是“游演”于大街、祠堂、廟宇、家庭堂屋、田間地頭，可以說，整個(gè)村莊、社區(qū)都是演出的“劇場(chǎng)”。

最后，從文化碰撞與交融的角度闡述戲曲的“游走”機(jī)制，揭示古典戲曲如何構(gòu)建彈性的生存空間。著者提出：戲曲改編和戲曲禁毀作為古代戲曲史上兩種重要現(xiàn)象，正體現(xiàn)了大小傳統(tǒng)之間碰撞、折中與融合的種種關(guān)系，而其間的碰撞與融合又為古代戲曲藝術(shù)構(gòu)建了一片獨(dú)特的生存空間。筆者以為，嚴(yán)格來說，戲曲改編與戲曲禁毀屬于兩類迥然相別的文化現(xiàn)象，前者是戲曲的傳播、創(chuàng)作方式，它是一種戲曲藝術(shù)活動(dòng)；后者主要指政府針對(duì)戲曲采取的文化政策，它是政府的一種行政管理行為。兩者實(shí)施的主體也不同。在古代，戲曲改編者以藝人和下層文人為主，亦包括部分正統(tǒng)文士，而戲曲禁毀者則是官方（也有家族、社區(qū)禁戲）。盡管將二者形成邏輯關(guān)系有難度，但作為觀察戲曲生存狀態(tài)的視點(diǎn)無疑有其合理性。因?yàn)閼蚯木幣c禁毀的背后均體現(xiàn)出了雅文化與俗文化、國(guó)家意志與底層訴求、文人審美與市民趣味之間盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系，兩者有沖撞、排斥和博弈，更多的是彼此依倚、相互吸收、你中有我，由此形成某種文化張力，使得戲曲在不同的文化語境下獲得生存發(fā)展的機(jī)會(huì)與空間。所以，當(dāng)世界上其他古老劇種早已消失在歷史的陰影中時(shí)，中國(guó)戲曲穿越近千年，至今散發(fā)著迷人的光華。

古老戲曲的生存智慧為其現(xiàn)代傳承提供了諸多啟示。近幾年，人們不斷地探究戲曲的生存危機(jī)及應(yīng)對(duì)之策。無需隱諱，戲曲真的徘徊于終結(jié)的邊緣，迅速地從大眾藝術(shù)蛻變?yōu)樾”娝囆g(shù)。人們?yōu)閼蚯拿\(yùn)擔(dān)憂、痛惜、焦急，政府、民間以及學(xué)術(shù)界以各種方式保護(hù)和挽救地方戲，并在很大程度上緩解了戲曲的沒落危機(jī)。然而，大多數(shù)情況下戲曲是被保護(hù)和關(guān)愛，還沒有真正激發(fā)戲曲內(nèi)在的生命潛能，通俗的說法是只為戲曲“輸血”而不是培植其“造血”功能。究竟如何提升戲曲的自我生存力？我們歸結(jié)起來，就是在不違背戲曲本質(zhì)的前提下，立足傳統(tǒng)，創(chuàng)新形式，開放包容，主動(dòng)融入中華現(xiàn)代文明，那么，千年之后的人們完全可能再次邂逅戲曲。 （責(zé)任編輯：張貴志）

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【本文為湖南省社科規(guī)劃辦《湖南戲曲口述劇本搶救性整理與研究》（課題編號(hào)：18YBA003）階段性成果】