何 弦

收稿日期：2019-10-29

作者簡介：何 弦(1983～)，男，四川音樂學院音樂學系講師。

前 言

正像幾乎所有西方音樂史教材會告訴我們的一樣，在古希臘文化中，音樂有著極其重要的地位。得益于考古事業(yè)的發(fā)展，如今已有(或者說僅有)幾十件來自公元前3世紀至公元4世紀的或完整或殘缺的音樂片段被發(fā)現(xiàn)。(1)關于古希臘樂譜的進一步信息，可參考M.L.West，Ancient Greek Music，New York：Clarendon Press，1992，pp.227-326.此外，我們還能從一系列其他文物，比如陶器、壁畫、建筑物浮雕、文字描述等等中，側(cè)面了解古希臘文化生活中與音樂相關的信息。

在古希臘遺留下來的陶罐上我們可以看到，有許多女性的形象與音樂實踐聯(lián)系在一起，例如圍坐在里爾琴旁為婚禮舉行儀式的女性們，在飲宴場合吹奏阿夫洛斯管的女性們，以及在傳統(tǒng)希臘輪舞中半裸體舞蹈的女性們，等等。(2)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.112.然而，要詳細追溯古希臘音樂文化中的女性，并非易事。如今被統(tǒng)稱為“古希臘”的地域，那時并非統(tǒng)一的國家，而由許多大大小小的城邦組成。不過，雖然這些城邦在政治、文化、生活習慣上各不相同，不同城邦之間的女性在其社會生活中的角色與地位也大相徑庭，但總的來說，希臘社會仍是典型的父權社會，女性公民的地位與未成年人的地位相仿，從屬于她們的男性親屬，在戰(zhàn)場、政治、性關系等各個領域受到他們的支配。(3)〔英〕韋羅妮克·莫捷：《性存在》，劉露譯，南京：譯林出版社，2015年，第6頁。那些極少數(shù)青史留名的女性，要么來自最底層社會(比如名聲并不太好的妓女)，要么來自最頂層階級(比如古希臘的王后和女英雄們)。(4)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.111-112.作為典型的父權社會，古希臘的兩性在社交上有著嚴格的隔離，女性無法進入由男性掌控的公共政治領域之中。(5)Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.92.

柏拉圖在他的《理想國》(Republic)中談到音樂與性別的關系時認為，對于男人來說，音樂應該是高貴且男子氣的，但對于女人來說，音樂只能是謙卑、順從的歌曲。(6)S.B.Pomeroy，Goddesses，Whores，Wives and Slaves：Women in Classical Antiquity，New York：Schocken Books，1975，p.230.在希臘的古典時期(Classical Age，前510—前323)，最著名的里爾琴演奏者和阿夫洛斯管吹奏者皆為男性，古希臘戲劇里的所有演員也皆為男性(他們會在扮演女性角色時戴上面具和假發(fā))。這便意味著在古希臘早期許多以職業(yè)音樂家身份進入男性世界的女性們有可能社會地位低下，有可能是奴隸，也有可能是妓女。而且在大多數(shù)早期希臘文化中，女性與男性在進行工作、玩耍、社交等活動時傾向于和同性組成社群。這造成了兩性之間的嚴重隔離——在古風時代(Archaic Age，約前800—前480)和古典時代早期，除了某些儀式(節(jié)慶與葬禮)之外，體面的成年女性被隔絕于大型公共場合之外。但與此同時，女性社群的內(nèi)部也產(chǎn)生了有別于男性且豐富多樣的文化。(7)Ellen Greene，“Introduction”in Ellen Green ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.xii.這其中就包括了由女性創(chuàng)作并為女性創(chuàng)作的詩歌，以及與之相伴相隨的音樂。(8)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，pp.21-22.

到了希臘化時期(Hellenistic period，前323—前30)，由于社會、經(jīng)濟、教育狀況的變化，女性的社會地位有所改善，一些體面的婦女也開始有機會接受教育，并在家庭生活之外找到自己的職業(yè)。亞里士多德曾提倡女孩應學會四件事：閱讀、寫作、體育和音樂。他所指的音樂(mousikê)不僅有歌唱和樂器演奏，還包括詩歌和舞蹈。(9)S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai，”American Journal of Ancient History II/1，1977，p.53.這些變化未必能從根本上提高女性的社會地位，但至少讓這個時期的女性能夠體面地追求自己對音樂藝術的興趣，并且將其作為自己的職業(yè)選擇之一。不過這樣的時期甚為短暫，從4世紀初的拜占庭帝國(Byzantine Empire)開始，基督教文化對希臘文化造成了巨大的影響。在早期基督教中，男性把控著宗教、政治、社會、文化，這一時期女性被認為在智識和精神上皆遜于男性，而且還被刻上了夏娃的原罪。(10)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.115.這一時期從事音樂活動的女性很容易被人與娼妓聯(lián)系起來，因此普通女性很少參與音樂實踐，未婚的年輕女性甚至被禁止演奏樂器。從圣經(jīng)經(jīng)文來看，所有女性都不能參與宗教儀式歌曲的演唱，(11)使徒保羅認為“女人在教堂中應該保持安靜”，參考“哥林多前書”14：34-35，中國基督教三自愛國運動委員會、中國基督教協(xié)會編：《圣經(jīng)》(新標準修訂版簡化字和合本)，上海：中國基督教三自愛國運動委員會、中國基督教協(xié)出版發(fā)行，2002年。但也有文獻表明2世紀到4世紀之間，在敘利亞、耶路撒冷、埃德薩等地，女性會參與宗教集會中的儀式歌曲演唱，而這一傳統(tǒng)也有可能延續(xù)到了拜占庭帝國。(12)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.116.

本文試圖追溯那些著名的古希臘女性音樂創(chuàng)作者——女詩人，以及與女性相關的音樂表演實踐，特別是葬禮上以女性為主要表演者的挽歌，從這兩個方面展現(xiàn)出古希臘音樂生活中的女性輪廓。

殘缺的女抒情詩人：薩福

盡管音樂在當時如此重要，古希臘文化卻并未把它視為一門獨立的藝術。人們在宗教儀式中用里爾琴(lyre)崇拜日神阿波羅，用阿夫洛斯管(aulos)崇拜酒神狄俄尼索斯；人們在競技會上比試樂器；人們認為音樂與哲學、天文學有著密切聯(lián)系……同樣，音樂也是許多古希臘詩歌的組成部分，而這些詩歌又是古希臘教育中的基本材料。在公元前5世紀，荷馬(Homer)與赫西奧德(Hesiod)的作品仍被作為學校的教材，詩作中包含了關于歷史、宗教、道德、哲學、地理等等領域的知識?！癿ousikê”(即“音樂”)這一詞匯被視為“教育”的同義詞，一幅描繪學校教育場景的畫作中，往往會同時出現(xiàn)書本與里爾琴。古希臘的“抒情詩”(Lyric)一詞從詞源上來說，正暗示著它是以里爾琴伴唱的詩歌。那么創(chuàng)作抒情詩就并不僅僅意味著按照不同的詩體以字詞寫出韻文，更意味著以歌詠的形式唱出這些詞句。在今天，“作曲家”早已成為公認的獨立職業(yè)，于是當我們回溯數(shù)千年前的古希臘文化時，便權且據(jù)此將抒情詩人視為某種形式上的作曲家，或者至少是音樂創(chuàng)作者。在希臘的古風時代出現(xiàn)了一些著名的女性抒情詩人和音樂家。這一時期所有有記載的女抒情詩人全都是來自上流社會且受過教育的女性。(13)同注，p.112.而累斯博斯島的薩福(Sappho of Lesbos)則是她們之中毫無爭議的佼佼者。

這位生活在公元前6世紀左右的女性是與荷馬齊名的抒情詩人。她被古希臘人盛贊為“第十位繆斯”，她是戲劇與神話中的主角，她是19世紀末“新女性”的偶像，她或許是西方文化中最家喻戶曉的女性之一。但是，薩福這個名字也像古希臘遺跡中一截精美絕倫的銅像斷肢，代表著一片空白和一種殘缺。(14)Maarit Kivilo，Early Greek Poets’ Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200；Angela Gosetti-Murrayjohn，“Sappho as the Tenth Muse in Hellenistic Epigram，”Arethusa 39/1，Winter 2006，pp.21-45.

大約公元前3至2世紀，亞歷山大圖書館(Alexandria)的學者將她的詩歌根據(jù)格律編撰成九卷，其中僅第一卷便包括了1320個詩節(jié)。(15)Mark de Kreij，“Transmissions and Textual Variants：Divergent Gragments of Sappho’s Songs Examined”in André Lardinois，Sophie Levie，Hans Hoeken and Christoph Lüthy eds.，Texts，Transmissions，Receptions：Modern Approaches to Narratives，Leiden；Boston：Brill，2014，p.28.而如今，通過考古發(fā)現(xiàn)的薩福詩歌除了完整的一首之外，總共僅有五百余個詩節(jié)的殘篇。不僅如此，今人所看到的薩福殘篇，也未必一定是薩福自己所作。因為她生活的時代，正是文學從口頭傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換至書寫傳統(tǒng)的時代，這些詩歌原本就是唱出來并通過口頭傳誦流傳下來。(16)Dolores O’Higgins，“Sappho’s Splintered Tongue：Silence in Sappho 31 and Catullus 51”in Ellen Greene and Joseph Paxton eds.，Re-Reading Sappho：Reception and Transmission，Berkeley：University of California Press，1996，pp.71-72；R.Scott Garner，“Oral Tradition and Sappho”，Oral Tradition 26/2，2011，pp.413-444.與她的詩歌文本同樣曖昧不清的，還有薩福的生平。

圖1.現(xiàn)存最早的薩福形象之一，手持里爾琴與撥子，旁邊是同為抒情詩人的阿爾凱奧斯。約公元前470年的紅繪陶瓶側(cè)面。(17)Brygos Painter，Alcaeus and Sappho，Side A of an Attic red-figure kalathos，ca.470 BC，Akragas，Sicily，collection of Staatliche Antikensammlungen，Inv.2416.

當代學者一般認為薩福生活在古希臘雷斯博斯島(Lesbos)的米蒂利尼(Mytilene)。公元前11世紀，艾奧利亞人(Aeolic Greeks)修建了這座城市。約公元前630年左右，薩福出生于當?shù)匾粋€富有且在政治上較為活躍的家庭。她曾在詩中(薩福殘篇之98及132)(18)本文所用之薩福殘篇序號源自Edgar Lobel and Denys Page，eds.，Poetarum Lesbiorum Fragmenta，Oxford：Oxford University Press，1955.提到自己女兒的名字克萊伊思(Kle?s)，似乎這也是她母親的名字；她父親的名字則有近十種不同說法。她還在詩中提到了她的兩位兄弟——迷戀上埃及交際花并為她花費了大量錢財?shù)目ɡ怂魉?Charáxos)，以及在米蒂利尼市政廳負責執(zhí)爵斟酒的拉瑞庫斯(Lárichos)。在薩福三十多歲時，她曾由于政治原因被流放至西西里島，后又返回雷斯博斯，可能在公元前570年之后去世。(19)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.22.后人為薩福杜撰了一位丈夫和一位男性情人。在傳說中，薩福因為得不到法翁的愛而絕望地縱身跳下懸崖自盡。而在關于薩福的情愛故事中，最引人注目也是爭議最大的，則是關于她與女子之間的同性愛欲。就連現(xiàn)代英語中女同性戀(lesbian)這一術語，其詞源也是她的居住地——雷斯博斯島(Lesbos)。(20)Maarit Kivilo，Early Greek Poets’Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200.如今較為普遍的共識是，薩福的詩歌中的確有著同性情欲的描寫，有寫給女性的充滿激情的情詩，但她也已婚且育有一女。(21)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.113.或許她像當時的許多貴族男性一樣，與同性之間有著情欲關系，但這并不代表她的的確確就是位現(xiàn)代意義上的同性戀者。(22)Anne L.Klinck，“Sleeping in the Bosom of a Tender Companion”，Journal of Homosexuality，49(3-4)，2005，p.194；〔英〕韋羅妮克·莫捷：《性存在》，劉露譯，南京：譯林出版社，2015年，第4—20頁。

薩福是荷馬之后的第五代人，當時的地中海東部正處于經(jīng)濟、宗教、藝術、文化蓬勃發(fā)展的時代。雷斯博斯島則被視為是希臘抒情詩的源頭。雖然如今有人認為薩福招收女弟子，教她們吟詩歌唱，但追根到底便會發(fā)現(xiàn)，這種說法也是在薩福去世數(shù)百年之后才首次出現(xiàn)在古羅馬詩人奧維德(Ovid，前43—17/18)的描述中，并無確鑿證據(jù)。甚至連薩福本人的詩歌中，也并未出現(xiàn)過有關教誨弟子的描述。(23)Holt Parker，“Sappho Schoolmistress”，Transactions of the American Philological Association 123，1993：pp.314-316.但薩福的詩歌的確圍繞著一個女性社群，她在詩歌中描繪了女子們的同性情欲體驗(比如下文中將會提到的薩福殘篇1和31)。在這一社群中，婚姻代表著女子地位的改變。在薩福所寫的婚禮歌曲中，她多著墨于新娘離開親人和朋友時的悲痛欲絕。我們也會從她的一些詩歌中看到，她會哀嘆由于婚姻而不得不離開米蒂利尼的朋友與愛人。從公元前4世紀開始，人們對薩福的愛情生活產(chǎn)生了濃厚的興趣，她開始出現(xiàn)在希臘的喜劇之中，也大概是這時候，開始出現(xiàn)了薩福追求法翁(phaon)不得，所以投崖自盡的傳說。(24)Glenn W.Most，“Reflecting Sappho”，Bulletin of the Institute of Classical Studies 40，1995，p.17.

圖2.19世紀的勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪爵士所繪的《薩福與阿爾凱奧斯》，薩福著迷一般地盯著對面的阿爾凱奧斯。(25)Sir Lawrence Alma-Tadema，Sappho and Alcaeus，collection of Walters Art Museum，37，1881，p.159.

由于薩福的詩歌本身便具有模糊性，且遺留下來的幾乎全是殘篇斷句，所以不同時代的人都會為她的愛情渲染上不同的色彩。古羅馬時期，薩福的愛情故事變得更加戲劇化——詩人賀拉斯(Horace，前65—前8)說她是“男子氣的薩?！保瑸槌抢锏墓媚飩兏璩?；奧維德不僅在詩中宣稱薩福水性楊花，還問道“雷斯博斯島的薩福，除了愛之外，她還教會了她的姑娘們什么呢？”；公元2、3世紀之交的紙莎草紙文本則說，人們認為薩福行為不檢，因為她愛女人；蘇伊達詞典(The Suda)提到了她的三位伴侶：阿蒂斯(Atthis)、梅佳拉(Megara)和特勒斯琶(Telesippa)，并說薩福因為和她們不體面的友誼而受到指責。文藝復興時期的學者們甚至認為薩福的詩歌之所以大半都消失的原因，正是因為基督教徒無法容忍她詩歌中對情欲的直白描述；19世紀的詩人波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)在詩集《惡之花》中將雷斯博斯描寫成充滿同性情欲的女性樂園；19世紀末、20世紀初的第一代女權主義運動中，薩福又被視為“新女性”的偶像；20世紀的學者們則著力于解構圍繞在薩福身邊的神話。(26)Jim Powell，trans and ed.，The Poetry of Sappho，New York：Oxford University Press，2007，pp.43-47；Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.22；Maarit Kivilo，Early Greek Poets’Lives：the Shaping of the Tradition，Leiden；Boston：Brill，2010，pp.167-200.

遙遠的薩福之音

薩福的詩歌中出現(xiàn)了多種詩歌格律，其中最為著名的一種被后人稱為“薩福體”(Sapphic stanza)。在她的作品中，以這一格律寫成的詩歌多達330個詩節(jié)。如今我們并不清楚薩福體究竟是否由她發(fā)明，亦或是早已存在于艾奧利亞詩歌中的傳統(tǒng)。古羅馬學者維克多里努斯(Marius Victorinu，活躍于4世紀)認為這種格律由同為抒情詩人的阿爾凱奧斯(Alcaeus，約前620—約前580)創(chuàng)造，(27)阿爾凱奧斯與薩福同樣來自雷斯博斯島，均以艾奧利亞語寫作詩歌，兩位皆為當時著名的抒情詩人。但在薩福那里被發(fā)揚光大。在薩福體中，每個詩節(jié)分為四行，前三行格律相同，每行由11個長短不同的音節(jié)組成(其中X代表自由音節(jié)，既可用長音節(jié)也可用短音節(jié))：

長短長X長短短長短長長

長短長X長短短長短長長

長短長X長短短長短長長

最后一行(第四行)則為：

長短短長長

在薩福遺留下來的作品中，以薩福體寫作的最出名的詩歌之一便是“薩福殘篇之31”(Sappho Fragment 31)。這是薩福保存最為完整的兩首詩歌之一，描繪了詩人面對自己鐘愛之人時的種種心情——她嫉妒坐在愛人對面的男人，這男人聆聽著愛人那迷人的話語，但當她自己面對這位愛人時，卻變得手足無措。以下為詩歌第一、二詩節(jié)的原文及中譯：

今天我們已經(jīng)無法確切得知在薩福的時代人們怎樣吟唱詩歌，但在現(xiàn)代研究者那里得以復原的古希臘艾奧利亞方言仍可以為我們提供些許線索。已故的紐約城市大學古典學教授史蒂芬·戴茨(Stephen Daitz，1926—2014)致力于研究古希臘史詩、抒情詩和戲劇在表演時具體應如何發(fā)聲。戴茨生前錄制了一系列古希臘經(jīng)典文本，除了《荷馬史詩》中的一些片段之外，還有“薩福殘篇之1”，即通常被人們提到的《阿芙羅狄忒頌歌》(HymntoAphrodite)，這也是唯一一首保存完整的薩福詩歌。在詩歌中，詩人向愛欲之神阿芙羅狄忒祈禱，請她做自己的“同謀”，來成全她追求的愛情。在戴茨的錄音中，他的吟誦抑揚頓挫，帶著明顯的音高旋律感。這是因為古希臘方言就像今天的漢語一樣，有著不同的聲調(diào)，而且由不同聲調(diào)決定字詞意義。在此基礎上結(jié)合由詩歌格律中長短音節(jié)帶來的節(jié)奏感，薩福的詩歌便大致有了音樂的模樣——即使沒有里爾琴，薩福也能歌唱了！(28)參考Daniel Mendelsohn，“Hearing Sappho，”https：//www.newyorker.com/books/page-turner/hearing-sappho，retrieved 2019/9/21；戴茨教授錄制的薩福詩歌，參考https：//web.archive.org/web/20180510193321/http：//www.rhapsodes.fll.vt.edu/Sappho/sappho.htm，或https：//soundcloud.com/newyorker/listen-to-sappho-read-by-stephen-g-daitz，retrieved 2019/9/21.

原文:中譯:在我看來,他的享受好似天神無論他是何人,坐在你的對面,聽你娓娓而談你言語溫柔,笑聲甜蜜啊,那是讓我的心飄搖不定當我看到你,哪怕只有一剎那,我已經(jīng)不能言語①①此中譯引自田曉菲編譯《“薩?！?一個歐美文學傳統(tǒng)的生成》,北京:三聯(lián)書店,2003年,第75頁。

以下為詩歌第一、二詩節(jié)的原文、注音以及中譯，注音中的大寫字母表示長音節(jié)，小寫字母表示短音節(jié)。

除了經(jīng)過復原的古希臘方言，薩福體還仍然活在后人的詩作與音樂創(chuàng)作之中。19世紀德國詩人漢斯·施密特(Hans Schmidt，1854—1923)按薩福體寫作的詩歌《薩福頌歌》(SapphischeOde，Op.94 No.4)由德國作曲家勃拉姆斯譜曲，成為了廣受歡迎的藝術歌曲。從譜例1可以看出，在勃拉姆斯所譜的聲樂線條中，除了前三個詩行中的第二個音節(jié)并未使用短音節(jié)之外，其余部分基本上遵循了薩福體中的長短音節(jié)詩歌格律(譜例中的問號是與薩福體格律中長短音節(jié)不符的地方)。

譜例1.約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯《薩福頌歌》，作品94之4，第2—13小節(jié)聲樂部分

歌詞大意：夜晚我在籬笆邊摘下的朵朵玫瑰；它們的芬芳比白天更加甜美；但那顫動的花枝灑下串串露水，讓我沐浴其中。

圖3.巴比通(29)“Barbitos”in Nordisk familjebok，2.Armatoler Bergsund，Uggleupplagan ed.，pp.903-904.

除了抒情詩之外，薩福留下的零星詩歌殘片中還包括了一些為宗教儀式而作的合唱歌曲，以及一些稍完整的婚禮歌曲(epithalamia)。這些婚禮歌曲由年輕男女交替對唱。(30)Warren Anderson，revised by Thomas J.Mathiesen，“Sappho”in Grove Music Online，https：//www-oxfordmusiconline-com.easy access1.lib.cuhk.edu.hk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000024571？rskey=Ss 4pid，retrieved 2019/9/20.盡管薩福的音樂未能傳世，但根據(jù)古希臘抒情詩的演出慣例，她在演唱這些詩歌時通常都會以樂器為自己即興伴奏。常與薩福聯(lián)系在一起的樂器是一種與里爾琴或基薩拉琴(kithara)類似的撥弦樂器，叫做巴比通(barbiton)，其弦長比里爾和基薩拉要長得多(見圖3)。巴比通的低音能夠很好地伴奏薩福詩作所用的艾奧利亞方言。她也在詩中提到了其他類型的弦樂器，比如pektis，一種利底亞的(lydian)撥弦樂器，以及chelys——里爾或基薩拉在希臘語中真正的名字。(31)同注。

詩人、娼妓與職業(yè)音樂家

以薩福為中心的米蒂利尼女子社群，在古希臘是否還有其他類似的例子呢？我們不得而知。但除了薩福之外，古希臘的確還留下了其他女性詩人的名字，比如西塞翁的普拉柯茜拉(Praxilla of Sicyon)、維奧蒂亞的科琳娜(Corinna of Boeotia)、阿爾戈斯的泰勒希拉(Telesilla of Argos)、泰耶阿的阿尼特(Anyte of Tegea)、泰勒斯的艾琳娜(Erinna of Telos)、洛克里的諾西絲(Nossis of Locri)等等。

生活在公元前5世紀的普拉柯茜拉留下了3首飲酒歌(skolia)、一些合唱的頌歌和一首慶典時演唱的酒神贊歌(dithyramb)。(32)Ellen Green ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.195.有20世紀學者認為科琳娜是薩福之后最著名的古希臘女詩人，(33)Herbert Weir Smyth，Greek Melic Poets(4th ed.)，New York：Biblo and Tannen，1963，p.337.她是古希臘著名抒情詩人底比斯的品達(Pindar of Thebes，約前518—前438)的同時代人，而且她還在數(shù)次詩歌比賽中擊敗了品達。(34)Archibald Allen and Jiri Frel，“A Date for Corinna”，The Classical Journal 68/1，1972，p.26.她只留下了42個詩作的殘篇，詩歌中的語言和韻律大多簡潔明了，語氣諷刺幽默。(35)D.A.Campbell，Greek Lyric Poetry：A Selection，New York：Macmillan，1967，p.410；Marylin B.Skinner，“Corinna of Tanagra and her Audience”，Tulsa Studies in Women’s Literature 2/1，1983：9；David H.J.Larmour，“Corinna’s Poetic Metis and the Epinikian Tradition”in Ellen Greene ed.，Women Poets in Ancient Greece and Rome，Norman：University of Oklahoma Press，2005，p.47.有學者認為她的詩歌是為宗教慶典上的少女合唱隊而作的，屬于一種古老的體裁：“少女合唱曲”(partheneia)。(36)Marylin B.Skinner，“Corinna of Tanagra and her Audience”，Tulsa Studies in Women’s Literature 2/1，1983，p.11.生活在公元前5世紀的泰勒希拉被載入史冊的原因并不是她的詩作，而是因為她的英勇行為——古羅馬時代的希臘傳記作家普魯塔克(Plutarch，約46—約120)提到，泰勒希拉身體孱弱，所以家人鼓勵她創(chuàng)作抒情詩，但她在阿爾戈斯軍隊受挫之時組織當?shù)貗D女拿起武器抵抗，并成功地擊退了斯巴達人的入侵。(37)M.R.Lefkovitz，“Influential Women”in A.Cameron and A.Kuhrt ed.，Images of Women in Antiquity，Detroit：Wayne State University Press，1983，p.56.

公元前4世紀下半葉，亞歷山大大帝(Alexander III of Macedon)的軍隊摧毀了波斯帝國(Persian Empire)，希臘文化的擴張帶來了“希臘化時期”。這一時期詩歌的主要內(nèi)容從關注戰(zhàn)爭故事、英雄事跡，逐漸轉(zhuǎn)向日常生活和個人情感。與此同時，女性受教育的機會大幅增長，這也使女性越來越多地參與到音樂和詩歌生活之中。年輕的女詩人艾琳娜曾在詩中提到一位因為婚姻離開自己、然后又夭折的發(fā)小。她以新風格延續(xù)了薩福詩歌中的主題，很明顯影響了活躍于公元前3世紀的詩人們，比如忒奧克利托斯(Theocritus)和卡利馬科斯(Callimachus)。(38)Ann N.Michelini，“Women and Music in Ancient Greece and Rome”in Karin Anna Pendle ed.，Women and Music：A History(2nd Edition)，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.24.生活在公元前3世紀早期的阿尼特被稱為“女荷馬”，她的詩歌中既有與戰(zhàn)爭相關的體裁，也有贊美鄉(xiāng)村生活的田園詩。(39)Joyce E.Salisbury，Encyclopedia of Women in the Ancient World，Santa Barbara：ABC-CLIO，2001，p.10.她的諷刺短詩(epigrams)和悼文(epitaphs)則更多有關于女性、兒童、動物等等，有學者認為這是詩人故意而為——為了與傳統(tǒng)諷刺短詩中的男性化題材相區(qū)別。(40)Kathryn J.Gutzwiller，Poetic Garlands：Hellenistic Epigrams in Context，Berkeley：University of California Press，1998，p.72.阿尼特的同時代人諾西絲是留下作品最多的古希臘女詩人之一，她的大多數(shù)詩作題材都與女性相關。(41)Sylvia Barnard，“Hellenistic Women Poets”，The Classical Journal，73/3，1978，p.210.

在薩福之后，雖然女性詩人們?nèi)曰钴S在特定領域之中，但她們的大多數(shù)詩歌卻不像男性詩人們的詩歌一樣在希臘的節(jié)慶活動中被廣泛表演。女性在公眾的節(jié)慶活動中更多是作為表演者，有時候是器樂演奏者，有時候是合唱隊中的歌手或舞者。由少女或成年女性演唱的合唱歌曲種類多樣，有紡織女工的民歌，有宗教儀式歌曲，也有節(jié)慶活動中為職業(yè)表演者創(chuàng)作的合唱歌曲。例如在公元前7世紀中期的斯巴達(Sparta)，抒情詩人阿爾克曼(Alkman)的“少女合唱曲”便聞名遐邇，這些詩歌是專為未婚的少女表演者而作的。從歌曲的殘篇中可以看到，合唱隊中表演的少女們互相描繪對方的美貌，并對領唱表達飽含著情欲的愛慕。有學者認為，在這種全部由少女組成的合唱隊(hagesichora)中，同性之間的愛慕關系相當常見，這種關系在雷斯博斯和斯巴達或許甚至是被鼓勵的。(42)Denys L.Page，Alcman：The Partheneion，Oxford：The Clarendon Press，1951；Claude Calame，Les choeurs des jeunes filles en Grèce archa?que，vol.1-2，Roma：Edizioni dell’Ateneo，1977，pp.86-97；Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.113-114.

還有另一類女性與古希臘的音樂表演實踐聯(lián)系甚為緊密，即“赫泰拉”(hetairai)(意為“男子的陪伴者”)，即古希臘的一種高級妓女。她們不僅容貌美麗，還有一定的文化修養(yǎng)，會歌唱、演奏樂器(有一些赫泰拉甚至比她們的男性客人們文化水平更高)，且大量參與到當時的文化、藝術、音樂生活之中。赫泰拉常會在“會飲”(symposia)(43)“會飲”這一傳統(tǒng)從希臘化時期出現(xiàn)，一直延續(xù)到拜占庭帝國時期。在希臘化時期，會飲是上流社會男性的聚會，聚會上常有集體性行為發(fā)生，因此這種場合不邀請體面的女性參加，參加的女性通常是妓女。S.B.Pomeroy，Goddesses，Whores，Wives and Slaves：Women in Classical Antiquity，New York：Schocken Books，1975，p.143.上提供音樂表演。在娛樂聚會中，赫泰拉比真正的妻子和那些體面的女性們更容易成為希臘男性的陪伴者。但是，因為她們地位低下，所以她們的音樂才能也并未得到任何尊重。(44)Diane Touliatos，“The Traditional Role of Greek Women in Music from Antiquity to the End of the Byzantine Empire”in Kimberly Marshall ed.，Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，p.114.有學者認為上文中提到的普拉柯茜拉便是一位赫泰拉，因為在她留下的作品中最著名的是三首飲酒歌，而當時體面的婦女是不會出現(xiàn)在這樣的場合之中的。不過這一推測并無直接證據(jù)。(45)Jane Mclntosh Snyder，The Woman and the Lyre：Women Writers in Classical Greece and Rome，Carbondale：Southern Illinois University Press，1989，p.56.

在希臘化時期，女性有了更多機會接受音樂和藝術教育，于是這一時期也逐漸有體面的婦女開始以音樂表演為職業(yè)。柏拉圖和亞里士多德的文字都分別證實了這一類女性職業(yè)音樂家的存在——柏拉圖的《普拉塔哥拉斯》(Pratagoras)和亞里士多德的《雅典政治》(AthenaionPoliteia)都對職業(yè)女性音樂家和赫泰拉做出了明確區(qū)分。(46)S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai”，American Journal of Ancient History II/1，1977，p.54.體面的職業(yè)女性音樂家有可能從小就開始學習里爾和阿夫洛斯，教授她們的有可能是學校的老師，也有可能是家中的私人教師。相比赫泰拉，她們的出生和姓氏更有可能被記載，甚至有的演出還會被作為銘文刻下來。比如在德爾斐(Delphi)的一部法令中便提到了蘇格拉底的女兒底比斯人波呂格諾塔(Polygnota)，她于公元前186年在德爾斐的皮提亞競技會(Pythian Games)(47)皮提亞競技會是在古希臘德爾斐舉行的藝術與體育競技，每四年一屆，為了紀念阿波羅殺死巨蟒皮同而舉辦。https：//www.britannica.com/sports/Pythian-Games，retrieved 2019/9/22；Ovid，Edward Brooks Jr.ed.，The Metamorphosis of Ovid：Vol.I-Books I-VII，Philadelphia：D.McKay，1899，pp.38ff.上，按照執(zhí)政官和市民們的要求，連續(xù)三天演奏基薩拉、誦唱詩歌，因此贏得了人們的敬意，并獲得了500德拉克馬(drachmas)的報酬。(48)Mary R.Lefkowitz and Maureen B.fant，Women’s Like in Greece and Rome：A Source Book in Translation(4th Edition)，London：Bloomsbury Publishing，2016，p.281；S.B.Pomeroy，“Technikai kai Mousikai”，American Journal of Ancient History II/1，1977，p.54.再比如屈米的亞里斯托克拉特(Aristocrates of Cyme)的女兒，她也是在劇場和節(jié)慶活動上表演的女性音樂家。據(jù)記載她于公元前2世紀中葉在德爾斐舉辦了音樂會。(49)L.Robert，“Décrets de Delphes”，études épigraphiques et philologiques，Paris：Champion，1938，pp.36-38.

圖4.古希臘陶器上描繪的會飲中吹奏阿夫洛斯管的女性音樂家(50)By Nikias Painter-Marie-Lan Nguyen(User：Jastrow)，2008-05-02，CC BY 2.5，https：//commons.wikimedia.org/w/index.php？curid=4051642，retrieved on 2019/9/19.

挽 歌

普魯塔克曾提到，體面的婦女只適宜在兩種公共場合中參加音樂活動，其一是上文提到過的節(jié)慶場合，另一個則是葬禮。(51)H.A.Shapiro，“The Iconography of Mourning in Athenian Art”，American Journal of Archaeology，Vol.95，No.4，Oct.，1991，p.630.在葬禮中的守夜(próthesis)這一環(huán)節(jié)，婦女們會表演葬禮挽歌。當人們?yōu)槭耪哒砗眠z體、穿好壽衣并將遺體放置在棺材中之后，守夜便正式開始。在雅典遺留下來的花瓶和葬禮飾板上可以看到一些對守夜的描繪，男性親屬(比如父親)通常站在離遺體較遠的地方，迎接前來吊唁的客人。女性親屬則站在棺材旁，挽歌的領唱者(母親或妻子)站在逝者頭部一方，其他人站在她身后。還有一些其他(有可能是職業(yè)的)女性挽歌演唱者，則成隊站在棺材的另一側(cè)。此時很少有男性親屬站在棺材旁，除非是父親、兄弟或兒子。(52)Margaret Alexiou，The Ritual Lament in Greek Tradition，2nd Edition，revised by Dimitrios Yatromanolakis and Panagiotis Roilos，Lanham：Rowman & Littlefield Publishers，Inc.，2002，p.6.在挽歌的表演中會有一些程式化、風格化的身體動作，比如最常見的是將頭發(fā)散開，雙手高舉過頭頂，拍打自己的頭部、拉扯松開的頭發(fā)、抓撓臉頰、撕扯衣服，以表示因為痛苦而失去理智的行為。(53)同注。(見圖5)除此之外，我們還從考古和文獻中得知，這些動作不但和歌唱、哭喊、哀號結(jié)合為一體，還常常由音色尖利的阿夫洛斯管伴奏。這樣的場景看起來甚至有如舞蹈一般，時而緩慢莊嚴，時而狂放迷醉。(54)同注。

圖5.黑繪飾板描繪葬禮守夜中的挽歌。(55)Prothesis，black-figure plaque，collection of Metropolitan Museum of Art，54.11.15.

挽歌大致分為三種類型：“定型挽歌”(thrênos)、“即興挽歌”(góos)和“對話挽歌”(kommós)。定型挽歌是專門創(chuàng)作的挽歌作品，通常不由近親演唱。在《荷馬史詩》中，定型挽歌出現(xiàn)過兩次，一次是由繆斯們?yōu)榘⒖α鹚?Achilles)所唱(《奧德賽》24.61)，另一次是由男性職業(yè)挽歌表演者們在赫克托的葬禮上所唱(《伊利亞特》24.721)。即興挽歌一詞則在《荷馬史詩》中多次出現(xiàn)，指根據(jù)特定歌詞即興演唱的挽歌，通常由逝者的親屬或好友演唱。相較定型挽歌，即興挽歌的音樂性稍弱，更多地是哭喊和哀號。它有可能在同一場合與定型挽歌互相呼應，形成交替輪唱(antiphon)的形式，即演唱定型挽歌的陌生人(可能是職業(yè)音樂家)和演唱即興挽歌的親屬各唱一段，然后再一起合唱疊句。最后一種對話挽歌則專指悲劇中的定型挽歌。亞里士多德在《詩學》中將其定義為一個演員與女性合唱隊之間交替輪唱的挽歌(《詩學》12.1452b)。比如在悲劇作家歐里庇得斯(Euripides，約前480—約前406)的《特洛伊女人》(TrojanWomen)中便出現(xiàn)了特洛伊王后赫卡柏(Hecuba)和婦女合唱之間的對話挽歌(《特洛伊女人》，1431—1484)。(56)關于挽歌的三種形式，參考Margaret Alexiou，The Ritual Lament in Greek Tradition，2nd Edition，revised by Dimitrios Yatromanolakis and Panagiotis Roilos，Lanham：Rowman & Littlefield Publishers，Inc.，2002，pp.11-13；Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.93-94.

盡管在古希臘社會，婦女的言行受到社會文化規(guī)范的廣泛限制，但在演出儀式性挽歌的過程中，婦女們可以公開表達對周遭世界的看法。那些最成功的女性挽歌表演者們會在自己的歌唱中注入有說服力的、審判般的、帶有明顯政治性的語言。在這樣的場合，她們才可以自由表達關乎道德、政治的觀點，才與同時代的男性詩人們身處同樣地位。比如在古羅馬詩人弗吉爾(Virgil，前70—前19)的史詩《埃涅伊德》(Aeneid)中，一位士兵被砍掉了頭顱，他的母親在挽歌中大聲表達出失去兒子的痛苦和對戰(zhàn)爭憤怒，哀嘆自己無法為尸體殘缺的兒子完成體面的葬禮。她對殘酷戰(zhàn)爭的指責太過激烈，甚至影響到了士氣，以至于她最后被男人們拖走了。(《埃涅伊德》，從9.473起)再比如上文提到的《特洛伊女人》中的段落，特洛伊在希臘人手中滅亡之后，赫卡柏和婦女們哀嘆道：

……

女人們：啊呀呀，啊呀呀。孩子，大地為你裂開，

我們這無法承受的悲慟啊。

親愛的母親，哭喊出……

赫卡柏：啊呀呀。

女人們：……一首為逝者而唱的挽歌吧。

赫卡柏：噢，神吶！

女人們：噢，神吶，為了那些不會被遺忘的苦難啊！

赫卡柏：我要包扎起你的傷口，

醫(yī)生也來得太遲，他的醫(yī)術已沒有作用。

你的父親會在死人堆中找到你。

女人們：拍打你的頭，拍打你的臉，

一次又一次地拍打

就像船槳擊打著水面。

赫卡柏：親愛的女人們啊……

女人們：赫卡柏，你在想些什么，哭喊出來吧。

……(57)由筆者中譯，所參照英譯本為Euripides，Alan Shapiro trans.，Trojan Women，Oxford University Press，2009，pp.73-74.

這樣的段落在古希臘悲劇中經(jīng)常出現(xiàn)，女人們?yōu)樗齻冏约旱挠H人唱挽歌，同時也為整個城市的陷落而哀悼。她們在這種對話中互相回應對方，此時“挽歌已不僅僅是在描述戰(zhàn)爭所帶來的毀滅，它就是這種毀滅本身。她們哀號的聲音，她們的身體跌倒在地、拍打地面，這就像是重現(xiàn)了戰(zhàn)場上的情景一樣?！?58)Nancy Sultan，“Private Speech，Public Pain：The Power of Women’s Laments in Ancient Greek Poetry and Tragedy”in Kimberly Marshall ed.Rediscovering the Muses：Women’s Musical Traditions，Boston：Northeastern University Press，1993，pp.94-95.

對古希臘葬儀挽歌的研究與抒情詩研究有著同樣的窘境，即缺乏樂譜來對其旋律形態(tài)進行分析。(59)同注，p.92.不過，一份大約來自2世紀晚期或3世紀早期的“柏林紙莎草紙6870”(Berlin Papyrus，P.Berol 6870)上殘留著一首挽歌的片段——這張紙莎草紙上的第16至19行是一首為死去的英雄埃阿斯(Ajax)而唱的戲劇性挽歌。傳統(tǒng)上，希臘和羅馬戲劇中的所有角色(包括女性角色)都由男性扮演，因此他們的歌聲應該被寫在男聲的正常音域之中。但從樂譜殘片來看，這首挽歌的旋律被寫在女聲的音域上，所以唱挽歌的戲劇角色很可能是埃阿斯悲慟的妻子塔美莎(Tacmessa)或是女性的合唱隊。這首挽歌也可能由塔美莎和女性合唱隊交替對唱，因為紙稿上的符號顯示出，在這段挽歌之前還有其他片段，很有可能是合唱的片段。盡管詩歌由揚抑抑揚格(dactylo-epitrite)寫成，但所配旋律與詩歌韻律并不一致，比如詩歌中的第一個音節(jié)在旋律中被拉長到本來應有的兩倍之多。從這一點看來，殘片上所記錄的或許只是整首分節(jié)歌的其中一段，更有可能的是，音樂是在詩歌之后很久才創(chuàng)作的，因為在歌曲所用的音階中并未出現(xiàn)早期挽歌常用的四音列。(60)關于這首挽歌的分析，參考M.L.West，Ancient Greek Music，New York：Clarendon Press，1992，pp.320-321；Egert P?hlmann and Martin L.West，Documents of Ancient Greek Music：The Extant Melodies and Fragments Edited and Transcribed with Commentary，Oxford：Clarendon Press，2001，pp.57-58.(見譜例2)

譜例2.柏林紙莎草紙6870上留下的埃阿斯挽歌

小 結(jié)

在西方音樂的歷史中，自中世紀以降便開始有具體的音樂作品和作曲家可覓蹤跡。如今西方音樂史教學和科研中仍占據(jù)主導地位的音樂風格史，也是自中世紀開始便將偉大的(男性)作曲家及其作品放在音樂文化權力階層絕對的頂端。相比之下，此前的古希臘音樂史卻更像是一部全息式的音樂文化史——由于缺乏樂譜資料，且無從尋覓“作曲家”這一身份，導致歷史書寫者從音樂事件輻射到與之相關的種種文化現(xiàn)象，這其中留下名字的也不僅僅是職業(yè)演奏家，還有詩人、悲劇作家、數(shù)學家、理論家、哲學家等等。然而，即便如此，在古希臘音樂的萬神殿中，絕大多數(shù)位置仍舊屬于男性。即使其中偶有一位女性的名字(即薩福)，也常被一筆帶過。矛盾的是，如本文開篇所述，種種考古發(fā)現(xiàn)都顯示出，女性廣泛參與到了古希臘的音樂生活之中?？梢哉f，若沒有她們，古希臘音樂生活的圖景便殘缺了關鍵的畫面。

前文中提到的女抒情詩人、高級妓女、女性職業(yè)樂手、女性挽歌演唱者，她們無疑是當時音樂文化中非常重要(甚或最重要)的參與者，通過梳理她們在古希臘音樂生活中的角色，本文希望能為這幅尚有許多缺失的復雜拼圖添上必不可少的一塊碎片。不過，她們或許仍不能代表古希臘音樂生活中的完整女性輪廓：與古希臘女性相關的音樂教育和更加私人的音樂生活領域仍有待進一步探索；女詩人們留下的文字作品(就像其他男詩人們留下的文字作品一樣)依然蘊含著無盡的可能性，靜待學者們從古代方言的格律、語音、語調(diào)等方面去解碼；古希臘不同性別之間在音樂上的互動也有著潛在的研究課題。凡此種種，不一而足。以這些問題為出發(fā)點的研究，也將會讓古希臘的音樂圖景展現(xiàn)出更加有機、層次更加豐富的面貌。