周晴雯

利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)于1957—1958年在西德廣播電臺(WDR)電子音樂工作室學習和創(chuàng)作期間，由于不滿足于當時尚處于起步階段的電子音樂所能產生的有限技術條件，而再次回歸了使用聲學樂器創(chuàng)作，將原為電子音樂的未完成作品《電子音樂第三練習曲》(PièceélectroniqueNo.3)改寫為管弦樂隊作品《大氣》(Atmosphères，1961)。雖然利蓋蒂轉向為聲學樂器創(chuàng)作，然而，就像美國學者湯姆·霍梅斯所說：“很顯然，如果他(利蓋蒂)沒有學習制作磁帶音樂中對聲音紋理和音色的慢速調制所帶來的音色的作曲技巧，他就無法構想他后來的一些作品?！?1)Thom Holmes，Electronic and Experimental Music：Technology，Music，and Culture，New York：Routledge New York，2008，pp.368-370.文中所引原文均為筆者翻譯。可見，電子音樂的思維方式不可避免地影響到他創(chuàng)作的思維和技術。

近年來中國學界對《大氣》這部作品的學術性的關注與研究，已經(jīng)從微復調這項作曲技術著手的研究和總結，(2)陳鴻鐸：《利蓋蒂微復調寫作技法初探》，《中國音樂學》，2003年，第1期，第55—67頁。擴展到從電子音樂的角度對作品進行的逆向推測，(3)周媛：《碰撞·滲透·交融·創(chuàng)新——從利蓋蒂〈大氣〉看電子音樂的創(chuàng)作思維與音響特征在傳統(tǒng)器樂作品中的體現(xiàn)》，上海音樂學院碩士論文，2009年。甚至包括了從傳統(tǒng)的調式調性著手的論證分析，(4)周勤如：《利蓋蒂〈大氣〉結構與調性聲景分析——兼論適應21世紀音樂分析的若干新概念》，《黃鐘》，2017年，第4期，第23—44頁。這對了解作品的具體音高結構、微復調技術和整體結構大有裨益。這些研究文獻中，均提到了《大氣》與電子音樂的關系甚是緊密，不過，對于從電子音樂思維和技術出發(fā)，揭示出電子音樂技術和思維對利蓋蒂使用聲學樂器創(chuàng)作的介入，卻鮮有論述。因此，本文擬在簡要闡述早期電子音樂技術手段和發(fā)展脈絡后，從電子音樂思維角度看《大氣》的整體結構，然后集中分析解讀《大氣》對電子音樂中加法合成、減法合成和改變共振峰和加、減速四個重要技術手段的模擬，以及電子音樂連續(xù)漸變的音響特征對作曲家的影響而導致“微復調”的出現(xiàn)，說明利蓋蒂在使用聲學樂器創(chuàng)作時，電子音樂的思維和技術所起的潛移默化的作用以及對傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念的改變。

一、早期電子音樂至《大氣》創(chuàng)作的發(fā)展脈絡

電子音樂起源于20世紀50年代的歐洲，其創(chuàng)作特點是以聲學理論為基礎，通過電子聲學設備(如正弦波振動振蕩器、白噪聲發(fā)生器和短波發(fā)生器等)來獲取聲音(以施托克豪森為代表的德國電子音樂學派為代表)，或是將“具體”的聲音通過電子聲學設備進行調適、變形或結合等處理方式來獲取聲音(以法國作曲家舍菲爾為首的法國具體音樂學派為代表)。1954年，施托克豪森的《青年之歌》標志了這兩個流派的合流，體現(xiàn)在電子音樂技術的綜合性使用。1957年，利蓋蒂在西德廣播電臺學習和創(chuàng)作期間接觸和了解到了兩個流派的綜合模式，法國具體音樂的拼貼手法和德國電子音樂的聲音合成技術在他本人電子音樂直至為聲學樂器的創(chuàng)作中，都產生了重要的影響。早期電子音樂至利蓋蒂《大氣》創(chuàng)作的發(fā)展脈絡，可歸納為圖1。

圖1.早期電子音樂至《大氣》創(chuàng)作的發(fā)展脈絡

二、從電子音樂思維角度看《大氣》的整體結構

《大氣》在整體結構上，由于受具體音樂的影響，采用不同的技術手段所創(chuàng)造的音色“拼貼”而成，因而沒有規(guī)律性的曲式結構。另外，還將噪音納入創(chuàng)作音樂的范疇。因此，在材料安排上，存在著樂音和噪音兩類材料。這兩類聲音材料的拼貼使作品各部分之間存在長度不同的重疊，不同音色所代表的聲音材料之間存在明顯的音區(qū)、力度和織體(音色)上的對比。作品整體結構圖表，詳見表1。

表1.《大氣》作品整體結構圖表

段落段落中主要技術手段電子音樂技術特征小節(jié)數(shù)(排練號)A作品開始力度均勻、音高固定的音塊,經(jīng)由排練號A,高低音域音高削減剩余中音區(qū)音塊(Vla.+Vc.),且音塊內部力度發(fā)生變化實音模擬正弦波加法合成、頻段濾波減法合成、修改共振峰mm.1—13(A)B音高固定,力度發(fā)生變化,縱向由半音排列轉向自然音和五聲音階排列梳狀濾波減法合成mm.14—22(B)C弦樂和木管組二、三度顫音構成了固定時值內音的數(shù)量逐漸增多和減少的過程加、減速(節(jié)奏→音色、音色→節(jié)奏)mm.23—29(C、D)A1低音提琴泛音音塊泛音模擬正弦波加法合成mm.25—29(C、D)A2木管音區(qū)螺旋式上升螺旋式加法合成mm.30—39(E、F)D突然降至低音提琴實音拉奏(ffff)高低頻對比mm.40—43(G)E微復調織體(pppp)連續(xù)漸變mm.44—53(H、I)F銅管音色打破微復調無mm.54—65(J、K、L、M)A3縱向半音排列音高連續(xù)體加法合成、減法合成mm.66—75(N、O)G銅管氣聲+弦樂特殊演奏法(非樂音)噪音mm.76—84(P、Q)H木管和弦樂的泛音加法合成(泛音模擬正弦波)mm.83—101(R、S、T)I鋼琴:爵士鼓刷刷琴弦噪音mm.98—110

從表1可見，作品分為12個段落，每個段落由不同的音區(qū)、配器、力度、演奏法和織體而構成。從各段落所體現(xiàn)出的電子音樂技術特征可以看出，在A、B、A1、A2、A3和H段落中，作曲家模擬了電子音樂具有代表性的四種技術手段，分別為加法合成、減法合成、共振峰的修改和加/減速。在E段落中，作曲家采用了微復調織體，這是對于電子音樂“連續(xù)漸變”音響生成過程的模擬。下文將針對作品對這四種技術手段的模擬及一種音響的生成進行深入分析。

(一)使用聲學樂器替代電子音樂中的基本構成元素正弦波進行加法合成

早期德國電子音樂學派以正弦波和加法合成作為他們當時創(chuàng)作電子音樂的重要材料和手段?！凹臃ê铣擅枋龅膬热菔抢谜也ㄟ@類簡單的元素，根據(jù)疊加定理(也被稱為傅里葉合成)建立一個復雜的音或波形?！?5)Barry Truax，“Handbook for Acoustic Ecology CD-ROM Edition”，Computer Music Journal，Vol.25，No.1，Spring 2001，pp.93-94.1957年利蓋蒂創(chuàng)作的電子音樂作品《電子音樂第三練習曲》中便使用了以多個正弦波疊加進行聲音合成的創(chuàng)作模式。

他在1961年創(chuàng)作《大氣》時，嘗試了采用傳統(tǒng)聲學樂器替代電子音樂中的正弦波來進行聲音的“合成”。在替代過程中主要采用弦樂拉奏的實音和泛音，由于這兩種聲音材料的內部構成存在明顯差異，從而造成了兩種不同的音響效果。

第一種音響效果為使用實音替代正弦波進行加法合成。在作品的A、A2、A3等多個部分中，利蓋蒂將每件樂器象征性地當作單個的正弦波來使用，演奏實音進行縱向疊加，來模擬電子音樂中使用正弦波進行聲音合成的過程。純音是單一振動頻率成分構成的聲音，例如正弦波所發(fā)出的聲音為純音，單件弦樂器所演奏的泛音也是純音；復合音指一種以上振動頻率成分構成的聲音。單件弦樂器所演奏的實音是一種復合音。電子音樂的加法合成過程中，由于正弦波是純音，疊加后為復合音，因此疊加后的聲音材料相對簡單，復雜程度可認為是M個純音的疊加(M=聲部個數(shù))。

在《大氣》使用聲學樂器演奏實音模擬加法合成的過程中，產生了全新且復雜得多的聲音。各件弦樂器所演奏的實音通過多個聲部的疊加后，形成的聲音材料相較于正弦波疊加所形成的聲音，其復雜程度相當于M×N個純音的疊加(M=聲部個數(shù)，N=每個聲部中構成實音的基音與泛音數(shù)量的總和)。

據(jù)此，筆者對比了《電子音樂第三練習曲》和《大氣》(6)《電子音樂第三練習曲》(Pièce électronique No.3)原名為《大氣》。電子音樂作品《電子音樂第三練習曲》的手稿對于研究利蓋蒂當時所使用的主要技術手段提供了參考，同時也是筆者將其與為聲學樂器而創(chuàng)作的作品《大氣》進行參照性對比的原因之一。，以窺其二者在創(chuàng)作中思維和音響的異同。圖2為《電子音樂第三練習曲》的一個坐標圖類樂譜，圖中橫坐標指代作品演奏的時間進度，橫向1毫米相當于磁帶機中運轉的5厘米長短的磁條所播放出的時長，圖例中的片段為1360毫米乘以5厘米(亦即6800厘米)的磁條所演奏的時長?？v坐標指代頻率的高低，單位為赫茲，片段所演奏的頻率覆蓋了從500Hz到3833Hz內的正弦波。a部分在2000—3833Hz的頻率范圍內，有12條正弦波；b部分在1000—1929Hz的頻率范圍內，分布了14條正弦波；c部分在a部分的基礎上，添加了8條正弦波；d部分在500—968Hz的頻率范圍內，增加了16條正弦波。由此可見，利蓋蒂使用早期德國電子學派的手段，在橫坐標軸250開始以加法合成的方式對聲音進行縱向疊置，而從橫坐標軸250至1360處，又分別經(jīng)歷了高頻、中頻的進入、高頻的加密、低頻的加入這四個階段，在聲波疊置的基礎上進行了各頻段聲層的疊加。

圖3是《大氣》第1—12小節(jié)的頻譜還原圖示，橫向坐標軸為對演出時間的計量。由于是對原譜的還原，此處的橫向單元格并不指代磁條長度，而是對小節(jié)數(shù)的劃分，橫向計量截止在作品排練號A的結束位置，共有12小節(jié)?？v向上，從低至高為具體音高所對應的頻率值，低音提琴演奏的最低音為bE，其對應的最低頻率值為75Hz，小提琴I中第1、2把小提琴所演奏的最高音為#C，其對應的最高頻率值2266Hz。從作品第1小節(jié)開始，頻率值以半音的形式均衡地覆蓋了由75Hz至2266Hz內的所有音高。由排練號A處開始，高、低頻段撤出，僅保留了171Hz至508Hz間的半音音高排列。

圖2.利蓋蒂電子音樂作品《電子音樂第三練習曲》片段(注：筆者根據(jù)手稿整理作圖)

圖3.利蓋蒂《大氣》第1—12小節(jié)頻譜還原圖示

對比這兩個片段，它們在頻段的橫向進入方式不一致?！峨娮右魳返谌毩暻芬愿哳l、中頻、高頻、低頻的順序進入，而后進入全頻段?！洞髿狻芬匀l段的方式進入，而后將高頻和低頻撤出，保留了中頻。縱向上，《電子音樂第三練習曲》中的正弦波在《大氣》中，均被發(fā)出復合音的聲學樂器所演奏的實音替代了，最終在《大氣》中發(fā)出的聲音是多個復合音所疊加的結果，從中可見作曲家使用了基于加法合成的創(chuàng)作思維。

第二種音響效果為使用泛音替代正弦波進行加法合成。利蓋蒂在《大氣》的H段中使用弦樂演奏泛音來模擬電子音樂中使用正弦波進行聲音合成的過程。由弦樂所演奏的泛音，其效果等同于物體的單一振動，而聲音近似純音的效果。由于弦樂所演奏的泛音與電子音樂中的正弦波所發(fā)出的聲音皆為純音，所以令聽眾在聽這一段時，容易有“電音”的聽覺感知。

在這部分的縱向聲部安排上，每個聲部的音高均由一組泛音列構成。通過歸類，這些泛音列主要有以G、D、A、C音為基音的四組泛音列，譜例1為這四組泛音列的具體音高構成。譜例中顯示出，橫向上，單個聲部中的音高只在一個泛音列的范圍之內進行變化。這四個音的泛音列隨樂器的音域不同而在不同的音區(qū)演奏，音值組合和節(jié)拍安排上存在數(shù)量不同的連音進行縱向齊奏、插空等設計。

譜例1.利蓋蒂《大氣》中所使用的泛音音列

譜例2.《大氣》第88—89小節(jié)小提琴I泛音列布局

從譜例2可以看出，《大氣》的第88—103小節(jié)，小提琴I中第1、2聲部的音高均出自基音為G音的泛音列。如第88節(jié)中小提琴I的第1聲部，開頭八個音分別為D、G、B、D、F、G、A、B，這八個音均可在G音的泛音列中找到。同組第3、4、5聲部所演奏的音高均出自于基音為D音的泛音列，同組第6、7聲部的音高均出自于基音為A音的泛音列。

這部分的音高材料限定在G、D、C、A四個音的泛音列范圍內，泛音列在物理聲音屬性上本身就是純音。同時，利蓋蒂使用了弦樂的泛音奏法所發(fā)出的純音來演奏泛音列中的音。這種以純音奏法模擬純音性質的做法，可說明利蓋蒂使用聲學樂器模擬電子音樂中正弦波所發(fā)出的純音進行加法合成的創(chuàng)作思維。

(二)使用聲學樂器替代濾波器進行減法合成

在電子音樂中，“通過濾波器對生成的復雜波形或噪音的調制，減法合成降低了這些頻譜的復雜程度。最極端的情況是將聲音削減成正弦波?！?7)Dictionnaire des arts médiatiques：http：//www.dictionnairegram.org.在《大氣》中，使用減法合成原理來對樂器聲音進行部分削減，表現(xiàn)為在原樂隊聲音的基礎上，減少部分聲部。這種對聲部的減少分為兩種情況，第一種是類似將某個頻段(音層)撤出，也就是使用聲學樂器替代頻段濾波器進行減法合成；第二種是將某些聲部單獨剔除，亦即使用聲學樂器替代梳狀濾波器進行減法合成。

在第一種以聲學樂器替代頻段濾波器進行減法合成的情況里，利蓋蒂對聲音的高頻和低頻使用了類似電子音樂中濾波器的做法，在作品中表現(xiàn)在高音聲部和低音聲部的撤出。濾波器在電子音樂里“是用于影響聲音頻譜某些部分的設備，通過引起某些頻段的衰減，同時允許其他頻段無衰減地通過。”(8)〔英〕霍華德、〔英〕安格斯：《音樂聲學與心理聲學》(第3版)，陳小平譯，北京：人民郵電出版社，2010，第57—58頁。對頻段的濾波一般有高切、低切、帶通和帶阻四種類型，高切指對聲音的高頻進行削減，低切指對聲音的低頻進行削減。高切又被稱為低通，低切亦可被稱為高通。而高、低頻段同時被濾除，剩下中頻、中高頻或中低頻段之時，可稱其為帶通。高、低頻被留下，中頻被削減，稱其為帶阻。對頻段“一刀切”式的濾波在減法合成中最容易從聽覺上接收。這是加法合成衍生而來的，即，若電子音樂中存在正弦波的合成，則必然存在對正弦波所構成的聲音的消除。音響上，若對高頻進行切除，整體聲音則有可能變得渾濁、低沉；若對低頻進行切除，聲音則變得高亢、纖薄。利蓋蒂在《大氣》中也進行了相似的嘗試。

從圖3可見作品開頭第1—12小節(jié)的濾波情況：在第1小節(jié)處，作品由高、中、低頻構成的全頻段音響形式進入。當?shù)竭_排練號A時，利蓋蒂將木管組以及弦樂組中的小提琴I、II組所演奏的高音部分和低音提琴組所演奏的低音部分撤出，留下了中提琴組和大提琴組聲部高至小字一組B音、低至小字組E音的中頻部分。將上述音高換算成頻率，音層換算成頻段，排練號A處則是對533—2266Hz的高頻和75—158Hz的低頻同時進行高切和低切，使171—508Hz的中低頻段通過。在聽覺上，作曲家所做出的要求是“所有聲部的進入須難以察覺且柔和地演奏……排練號A，第8—9小節(jié)：在向新的部分過渡處，Vla.5-10和Vc.5-10不換弓。Vla.1-4和Vc.1-4的換弓不為人察覺，以便產生連弓的聽覺感受。(或許Vla.1-4和Vc.1-4也可以不換弓而使用連奏)”。(9)來自總譜中的排練備注。Atmosphères，Copyright 1963 by Universal Edition A.G.，Vienna/UE 11418.排練備注頁。因此，聲部的進入和撤出并不為人察覺，而在頻段的感知上，高頻和低頻的撤出，使得整體音響由于僅剩下的中頻而瞬間變得纖薄。由此可見，圖4中的頻段處理方式是使用聲學樂器模擬了電子音樂頻段濾波器中的帶通模式進行減法合成。

圖4.《大氣》中基于加法合成的聲波疊置與基于減法合成的濾波器

在第二種以聲學樂器替代漸變式梳狀濾波器進行減法合成的情況里，利蓋蒂對聲音的特定頻率信號使用了類似濾波的做法，在作品中表現(xiàn)在對樂隊特定聲部的撤出。梳狀濾波器與上文中的頻段式濾波器不同，它由按照一定頻率間隔排列的帶通和帶阻構成，只讓某些特定頻率范圍的信號通過。圖5為使用了兩種濾波的手法進行減法合成的對比圖示，左側使用頻段濾波器進行減法合成體現(xiàn)在對某個頻段的“一刀切”式的削減，而在右側梳狀濾波器中，其設置了形狀類似梳子的帶通和帶阻，將頻段中某些特定的波形予以削減，另一些波形則予以保留。

圖5.使用頻段濾波和梳狀濾波進行減法合成的音響對比圖示

圖6為作品B部分第13—18小節(jié)中使用聲學樂器替代漸變式梳狀濾波調制進行減法合成的示意圖。各聲部原以半音關系縱向排列，力度為ppp。從第18小節(jié)開始，各聲部的力度發(fā)生了不同的變化：原半音列中演奏bD、bE、bG、bA、bB五個變化音級的聲部音量開始逐漸減弱至pppp，而演奏E、D、C、B、A、G、F七個自然音級的聲部音量則逐漸增強至ff。這種音響處理方式，導致在第18小節(jié)處變化音級相較于自然音級幾乎無法聽到。第13—18小節(jié)的這個片段由原來半音排列的縱向疊加關系，轉變?yōu)樽匀灰綦A式的縱向音高關系。樂隊使用力度漸強、漸弱的變化，模擬了對變化音級進行漸變式梳狀濾波器的角色。

圖6.《大氣》第13—18小節(jié)使用聲學樂器替代漸變式梳狀濾波調制進行減法合成I

圖7為作品B部分第18—20小節(jié)中使用聲學樂器替代漸變式梳狀濾波調制進行減法合成的示意圖。在作品B部分第18小節(jié)，樂隊中演奏構成自然音階C、D、E、F、G、A、B音的聲部，力度由ff轉入pppp。第19小節(jié)，力度原本處于pppp的音級bD、bE、bG、bA、bB開始漸強至ff，在第20小節(jié)，這五個變化音級形成了五聲音階縱向音高排列。

圖7.《大氣》第18—20小節(jié)中使用聲學樂器替代漸變式梳狀濾波調制進行減法合成II

(三)使用聲學樂器模擬共振峰原理來改變音色

除了通過加法和減法合成創(chuàng)建和濾除聲音，作品中還模擬了修改共振峰這種電子音樂中的技術手段來改變音色。在頻譜范疇內，共振峰是指在聲音的頻譜中，能量相對集中，即頻率在振幅上相對突出的一些區(qū)域。

共振峰對于固定的材料(樂器)來說，頻率是固定的，所以共振峰出現(xiàn)在什么頻率，音色即是相對應此特征頻率的音色。因而，共振峰是音色的決定因素。圖8為小提琴的頻譜圖，圖中橫坐標代表頻率高度，單位為kHz(千赫茲)，縱坐標代表聲強，單位為dB(分貝)?？梢钥闯?，圖中一共有小提琴演奏所觸發(fā)的10個共振峰，在500Hz的共振峰聲強最強，因此是該音響的基音?；魶Q定了小提琴的樂音高度；其余第2—10號共振峰的共振頻率和強度特性決定了小提琴的音色。

圖8.小提琴的頻譜圖(10)圖片引用自http：//www.ccp14.ac.uk/ccp/web-mirrors/isotropy/～stokesh/violin.html。

相似地，如果將作品《大氣》中所發(fā)出的聲音比作是一件樂器(或可發(fā)聲的材料)所發(fā)之聲，它同樣是具有屬于自身共振峰的。由于作品的共振峰(包括頻率、聲強和數(shù)量等)完全由作曲家所控制，因此作曲家在作品(材料)的進行中通過對于共振峰的調整，可對整體音色進行控制和改變。

譜例3中，作品第11—13小節(jié)的中提琴組和大提琴組，模擬電子音樂對聲音的共振峰進行連續(xù)多次改變之后，引起了音色的變化。這兩個弦樂器組由ppp的力度開始，以這種狀態(tài)持續(xù)了兩個小節(jié)之后，多個聲部開始輪流由ppp進入f，繼而回到ppp力度。進入順序按時間先后分別為Vc.1、2(C、D)，Vle.9、10(#C、#D)，Vle.7、8(E、#F)，Vc.3、4(A、B)，Vle.5、6(F、G)，Vc.5、6(bA、bB)，Vc.7、8(F、G)，Vle.3、4(#G、#A)，Vc.9、10(E、#F)，Vle.1、2(A、B)，即譜例3橢圓標識處。作品片段在3個小節(jié)的時間長度內連續(xù)變化強奏聲部，從而引起了10次共振峰的變化，共振峰變化的同時，使得“概念上”(11)利蓋蒂此處模擬了電子音樂中使用正弦波合成音色的技術手段，使用聲學樂器替代正弦波而進行聲音的合成。在替代的過程中，并沒有將各個樂器的泛音列計算進去，而是單純地以基音作為此部分的創(chuàng)作材料。因此，每個替代正弦波的樂器若在共振峰上發(fā)生變化，也僅能稱其為“概念上”的。的音色也同時發(fā)生了變化。

譜例3.《大氣》11—13小節(jié)連續(xù)多次改變聲音的共振峰從而引起音色變化

(四)在為聲學樂器而作的作品中運用加速與減速進行參數(shù)互換

《大氣》除了在上述技術層面涵蓋了與電子音樂聲音合成相關的主要技術特征之外，還借用了當時的技術理論——“統(tǒng)一的時間結構”來進行創(chuàng)作。這個概念源于法國具體音樂最具代表性的創(chuàng)作手段，即對磁帶機中的聲音進行加速或減速。在此基礎上，將加速和減速極致化而超過了人耳可以識別其原本面貌的閾值，從而達到節(jié)奏與音色這兩個參數(shù)的互換。例如，一個斷續(xù)的、節(jié)奏式的聲音可以被加速從而形成連續(xù)的音色，而一個原本是連續(xù)的聲音，在減速至一定程度時，則同樣可以分裂成為節(jié)奏式的、斷續(xù)的聲音。在這個過程中，音樂中的音色和節(jié)奏參數(shù)得以互換，節(jié)奏由于被加速至人耳可以接收其的閾值，轉變成為了音色，音色亦可以被減速而成為節(jié)奏，所有的參數(shù)都可以達成在加、減速的時間域內的互換，從而得出了“統(tǒng)一的時間結構”這一理論。(12)Karlheinz Stockhausen,“Four criteria of electronic music”, Stockhausen on Music,compiled by Robin Maconie,London:Marion Boyars Publisher,1989,pp.88-111.

在這個理論中，判斷音樂參數(shù)的主體是作為聽者的人，離散信號在速度上到達甚至超越人能夠單獨感知它們的閾值時，就成為了連續(xù)的信號。單個的點通過加速形成了線之后的聲音，亦即節(jié)奏通過加速可以轉化為音色。這都是通過改變聲音微觀層面時間結構而形成的。

表2.《大氣》23—29小節(jié)加速與減速過程中連音數(shù)的統(tǒng)計表

小節(jié)數(shù)樂器組 m.23m.24m.25m.26m.27m.28m.29Fl.1-41818、15、13、1110、9、8、76、5、4、3-Fl.1-41818、14、12、109、8、7、65、4、3、2-Fl.1-41815、13、11、97、6、5、43----Fl.1-41814、12、10、86、4、3、21----Cl.1-41818、15、13、1110、9、8、76、5、4、3-Cl.1-41818、14、12、109、8、7、65、4、3、2-Cl.1-41815、13、11、97、6、5、43----Cl.1-41814、12、10、86、4、3、21----Vl.I 1-4---12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314、15、16、1718、19、20、2020Vl.I 5-8----1、2、3、4、5、6、7、89、10、11、1213、14、15、1617、18、19、2020Vl.I 9-12-----1、2、34、5、6、78、9、10、1112、13、14、1516、17、18、1920Vl.I 13、14------1、23、4、5、67、8、9、1011、12、13、1415、16、17、1818Vl.II 1-4-------12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314、15、16、1718Vl.II 5-8--------1、2、3、4、5、6、7、89、10、11、1213、14、15、1616Vl.II 9-12---------1、2、34、5、6、78、9、10、1112、13、14、1516Vl.II 13、14----------1、23、4、5、67、8、9、1011、12、13、1414Vla.1-4-----------12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314Vla.5-8------------1、2、3、45、6、7、89、10、11、1212Vla.9、10-------------1、2、34、5、6、78、9、10、1112Vc.1-4--------------1、23、4、5、67、8、9、1010Vc.5-8---------------12、3、4、56、7、8、910Vc.9、10-----------------Cb.1-8-----------------

注：“-”：非連音節(jié)奏的長音；圖中數(shù)字為每小節(jié)4拍，每拍中的連音數(shù)量；圖中空格為休止狀態(tài)；圖中灰度指代連音的密集程度(顏色越深音高越密)。

表2為作品第23—29小節(jié)處的連音安排情況，利蓋蒂通過加速與減速形成了兩個參數(shù)變換的過程，這也是“統(tǒng)一的時間結構”理論在作品創(chuàng)作中的映射。具體從三個方面體現(xiàn)：

第一，減速：4支長笛和4支單簧管，共8件木管組樂器，由極快的速度進行插空，其中有十連音、十一連音、十二連音等等，這些樂器在縱向插空疊置之后，形成的密集音色。隨著時間的推移，這8支木管樂器開始逐漸放慢速度，直至最后形成了明確的、人耳可以輕易分辨的單個的點狀音高。

第二，加速：14把小提琴所構成的第一小提琴組、14把小提琴所構成的第二小提琴組、10把中提琴、10把大提琴和8把低音提琴，一共56件弦樂器，通過由慢逐漸加快，群體地、插空式地進行，將多個點狀體構成線狀聲音，從而突破節(jié)奏的界限，使人的聽覺感知由“點”狀節(jié)奏轉向了“線”狀音色。

第三，模糊化：橫向上，片段始于長音，繼而出現(xiàn)了三度交替的音型，隨著音長的越來越短，長音之后相繼出現(xiàn)三連音、四個十六分音符、五連音、六連音、七連音，最多多達二十連音。隨著時間的推移，音符的時值越來越短，速度越來越快。但是，僅對單獨的某個聲部進行加速難以達到人耳接收“線”狀音色的閾值，因此，作品在縱向上進行了多連音的節(jié)奏對位和音高重疊，以模糊化的手法，在多個聲部進行縱向演奏時創(chuàng)造出新的音響音色。

由此可見，利蓋蒂試圖以內部音高結構極為均勻的縱向結構，來弱化每個單獨的聲部在片段中所扮演的角色，并通過縱向參差不齊的節(jié)奏對位，使整個作品的音響聽起來更加密集。這樣做使片段隨著時間的進行，逐漸完成形式上(譜面)和實際上(音響)對節(jié)奏和音色的參數(shù)互換，即節(jié)奏式的音高轉換為了整體化、連結式的音色，通過“模糊化”的手法實現(xiàn)了參數(shù)的平滑轉換。

三、使用微復調織體模擬電子音樂連續(xù)漸變音響特點

在《大氣》中，利蓋蒂除了通過音高材料的處理來模擬電子音樂技術手段，還通過微復調織體模擬了電子音樂中連續(xù)漸變的音響特點?！拔驼{是由捷爾吉·利蓋蒂開發(fā)的一種復調音樂織體，其由許多行密集的、以不同的速度或節(jié)奏運動的卡農組成，從而產生了垂直的音簇。”(13)David Cope，Techniques of the Contemporary Composer，New York：Schirmer Books，1997，p.26.其在作品中集中出現(xiàn)在E部分，即第44—53小節(jié)，排練號H、I處。譜例4是《大氣》E部分中小提琴I組所演奏的片段。

從譜例4可見，微復調織體的聲音形態(tài)在人耳感知和譜面力度標記上均呈現(xiàn)出直觀化特征，其聲音內部結構的設計亦均圍繞這一點來進行：其一，由弦樂組的同質音色進行演奏，以小提琴I組、小提琴II組、中提琴組和大提琴組為主要織體演奏聲部。其二，以pppp極弱的力度進入，在同質音色的基礎上，更提高了聲音的融合度。小提琴I組、中提琴組松開弱音器演奏，小提琴II組、大提琴組輔以弱音器進行演奏，縱向上形成了音色飽滿度上的對比。其三，小提琴I組、小提琴II組、中提琴組和大提琴組全部以靠近指板和連音的方式演奏。在音色、力度高度統(tǒng)一的基礎上，橫向各個聲部以特殊音色盡可能連奏，使每個單獨的旋律線更加連貫、一體化。其四，縱向聲部以半音的音高排列開始，在此之后，各個聲部進行橫向半音級進(而非滑奏)。

譜例4.《大氣》部分微復調織體

其中，小提琴I組、小提琴II組由最高音G音開始半音級進下行，中提琴組和大提琴組由最低音bB音開始采用半音級進上行。第二組微復調織體以同音出發(fā)，一提、二提兩組從小字三組的F音出發(fā)，中提、大提兩組從小字組C音出發(fā)，分別向下、上兩個方向級進。最后，在弦樂組這四個小組上、下行的過程中，所有聲部以插空和不對齊的形式進行節(jié)奏上的安排。從這一部分(排練號H處)開始，2/2拍被分為了二等份，每一份在四組中分別以五連音、四個八分音符、四個八分音符和三連音的基本節(jié)奏進行演奏，這種安排方式在縱、橫向音高設計規(guī)整的前提下，使聲音變得模糊且融為一體。

綜上所述，同質化樂器、極弱的力度、統(tǒng)一的演奏法、連音的形式、密集的音高排列和節(jié)奏節(jié)拍上的交織，均可見利蓋蒂對微復調織體高度融合與連貫的強烈的聲音塑形意識。利蓋蒂本人對微復調定義為：“從技術上講，我總是通過聲部寫作來獲得音樂織體?！洞髿狻泛汀哆h方》都有密集的卡農結構。但你實際上聽不到復調，卡農。你會聽到一種難以穿透的織體，就像一個非常密集地編織起來的蜘蛛網(wǎng)?！瓫]有復調結構，你聽不到它；它隱藏在一個微觀的海底世界中，對我們來說是聽不見的。我把它稱為微復調?！?14)Jonathan W.Bernard，“Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti”，Music Analysis 13，nos.2/3(July-October)，1994，pp.227-253.

通過譜面的分析和利蓋蒂本人對微復調的定義可見，微復調本身并非復調，其強調的是使用微復調織體所發(fā)出的聲音連續(xù)體，其通過微小的、群體性的、人耳不易察覺的變化對聲音進行漸變塑形，這事實上是使用微復調織體模擬了電子音樂中連續(xù)漸變的音響特點。

現(xiàn)今我們稱為“音色音樂”或“音響音樂”的作曲家，更傾向于將創(chuàng)作重心放在新的音色與音響上，追求人耳可以直觀接收和感知的聲音。這些聲音除了“具體”的聲音，還有構成聲音最簡單的單位，如正弦波所發(fā)出的聲音，這主要與其從電子音樂中移植而來的加法合成等技術相關。同時還將電子音樂中的重要音響特征——“連續(xù)漸變”(15)林昶：《環(huán)形調制與頻率調制的對比》，《天津音樂學院學報》，2015年，第3期，第68—77頁。帶入了作品。

在電子音樂使用正弦波合成音色的同時，還可以對音色進行一系列改變，稱其為“調制”(modulation)，調制是聲音在計算機中進行精確演化的過程。在這個過程中，作曲家可對聲音進行特定形態(tài)的設計，它們發(fā)生在頻率(高/中/低/中高/中低等)、振幅(漸強/漸弱)、密度(增加/減少)、內部速度(加速/減速)，以及和諧程度(音/和弦/音簇/噪聲等)，等等方面。調制使聲音可以隨時間而發(fā)生各方面平滑的連續(xù)漸變。這個連續(xù)漸變的過程，相比人為演奏中，需要以調整弓法、更換氣口來完成大幅的音區(qū)、力度、時長變化的演奏，具有較大優(yōu)勢。

利蓋蒂在《大氣》中，利用管弦樂隊的群體性對電子音樂中的這種特性進行了模仿。在譜例3中，小提琴I組、小提琴II組由G音開始，以半音級進下行的方式進行演奏。在這個過程中，每個聲部的演奏者無法避免須受到換弓、換音等因素，使他們所演奏的聲音在向下進行的過程中受到速度、力度上的影響，甚至中斷。而在電子音樂中，如果使用對G音的頻率調制，則聲音可以不受外力影響，平滑地由G音滑向任何一個目的音。利蓋蒂利用管弦樂隊的群體性優(yōu)勢，使用縱向多線條的卡農手法、密集的節(jié)奏節(jié)拍對位構成微復調織體，以斜向進行音高替換，實現(xiàn)了《大氣》中使用聲學樂器對連續(xù)漸變音響的模仿。又如，在使用聲學樂器替代漸變式梳狀濾波器進行減法合成的情況里，利蓋蒂模擬振幅調制，對樂隊中某些聲部進行漸弱和漸強處理來調整作品音響的內部結構，等等。

四、結語

20世紀中下葉各種思潮風起云涌，它們各自呈現(xiàn)出自身的特點，同時還互相影響，存在多元、折中的現(xiàn)象。本文結合這一時期的創(chuàng)作背景與利蓋蒂當時的創(chuàng)作環(huán)境，將作曲家于1961年所創(chuàng)作的傳統(tǒng)樂隊作品《大氣》的分析，聚焦在對德國電子音樂學派和法國具體音樂學派的技術手段和創(chuàng)作理念的模擬，以及由此所產生的獨樹一幟的音響特點上。其具體的模擬方式和對傳統(tǒng)聲學樂器創(chuàng)作思維的影響和改變可歸結為以下三點：

第一，利蓋蒂模擬了早期德國電子音樂的典型技術手段，他使用聲學樂器的實音和泛音分別進行電子音樂中的加法合成，創(chuàng)造出與電子音樂截然不同的和相類似的兩種音響。他借用電子音樂的減法合成技術，使用聲學樂器替代頻段濾波器模擬出高切、低切和帶通等模塊，并用聲學樂器模擬梳狀濾波器來濾除音樂發(fā)展過程中不需要的聲音。他還根據(jù)共振峰原理，通過在一定時間內多次改變特定聲部所演奏重音的方式，模擬了電子音樂中由共振峰變化引起音色改變的效果。

使用聲學樂器對這些電子音樂技術手段的模擬，改變了對音高材料的處理方式，在淡化了傳統(tǒng)創(chuàng)作思維中旋律、和聲、節(jié)奏等音樂參數(shù)作為主體地位的同時，使電子音樂中通過振幅、頻率等參數(shù)的調制來直觀表現(xiàn)音色變化的特性逐漸凸顯出來。除此之外，這種創(chuàng)作方式還改變了固有的使用音高邏輯來結構作品的思維定式。

第二，利蓋蒂在作品整體結構上運用法國具體音樂中剪切和拼貼的手法，將樂音和噪音所構成的音響以音層的形式進行立體拼貼和疊加，從而使《大氣》突破了以樂音作為唯一聲音材料的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，拓寬了對聲音材料的選擇空間，豐富了聲學樂器作品中的音響類型。并且，他在局部段落上，還運用“統(tǒng)一時間結構”理論中群體加速、減速的概念，有意從縱向將每個聲部發(fā)聲的時間點錯開，以節(jié)奏錯位插空來營造群體模糊化的音響效果，在樂隊中以“群體”的形式彌補了單個演奏者的速度限制，實現(xiàn)了在聲學樂器作品中節(jié)奏和音色參數(shù)之間的轉換。

第三，利蓋蒂還模擬電子音樂連續(xù)漸變的音響生成過程，開創(chuàng)了“微復調”織體，這種織體由于“漸變”特征而內部呈現(xiàn)為動態(tài)化。在動態(tài)化過程中，節(jié)奏參數(shù)擺脫了傳統(tǒng)模式中固有的律動作用，而主要起了粘合劑的作用。音高參數(shù)也擺脫了固有的旋律或伴奏定式，形成了緩慢上、下行的運動方向。這兩個參數(shù)均以群體性的配合為主，弱化了整個樂隊或單個聲部中的旋律、節(jié)奏特點，并采用彌補、插空、模糊的方式以實現(xiàn)群體“蠕動”效果，完成了從電子音樂典型音響模式到聲學樂器作品新織體的轉化和再創(chuàng)作。

綜上所述，利蓋蒂受自身創(chuàng)作經(jīng)歷的影響以及對電子音樂的深入研究和獨特理解，從電子音樂的技術手段、創(chuàng)作原理和音響特征這三個方面出發(fā)，在他的聲學樂器作品《大氣》中全面嘗試了對電子音樂的模擬，形成了獨樹一幟的創(chuàng)作風格。這種從其他創(chuàng)作載體中吸收營養(yǎng)并加以模擬的方式，為使用聲學樂器的創(chuàng)作打開了一條新思路。