魯光遠(yuǎn)

摘要：在藝術(shù)上，大凡一種新思想或新風(fēng)格出現(xiàn)時(shí)，必然會(huì)遭到一些守舊人士的咒罵或抨擊。抽象畫剛剛出現(xiàn)時(shí)，自然也逃不開此一厄運(yùn)。自從1910年，俄國藝術(shù)家康定斯基創(chuàng)作了美術(shù)史上第一副抽象畫以來，抽象畫的發(fā)展已將屆百年?？墒牵瑫r(shí)至今日，還有些保守人士抨擊或排斥抽象藝術(shù)，其最主要的理由就是看不懂。因?yàn)樗麄冊谛蕾p觀念及態(tài)度上久以習(xí)慣了具象繪畫與雕塑，而未能建立新觀念所致。其實(shí)，抽象畫不一定要充分懂畫理，重要的是改變故有成見，并接近“抽象畫”。

關(guān)鍵詞：新風(fēng)格;康定斯基;抽象畫

一、人的知覺是抽象的

首先必須提醒觀賞者多注意一些基本觀念和態(tài)度，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)是以觀念為主導(dǎo)的，而這些基本觀念和態(tài)度往往會(huì)被忽略或遺忘。如前所述，抽象畫家與作曲家一樣，旨在傳達(dá)作者所確信的惟一真實(shí)——即作者內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，而非描述自然外貌或敘說故事。我們在聽貝多芬創(chuàng)作的“第三號交響曲”時(shí)，不難感受到其中前兩樂章的主體是在抒發(fā)對“英雄”的一股特殊感情與崇敬之情，激起無數(shù)聽眾的共鳴。這和文學(xué)描述英雄壯烈的事跡有著相同的功能。然而，音樂很抽象，人們并不是通過聽懂旋律、和聲、曲式和樂章構(gòu)成而被感動(dòng)的。音樂無需“聽懂”，它的構(gòu)成元素直接撞擊我們的情感深層和心靈深處。而欣賞抽象畫也是如此，為什么抽象繪畫需要看懂才能欣賞呢？我們在欣賞廬山云霧、黃山奇姿，九寨溝“水底油畫”的抽象美時(shí)，“看懂”了什么？凡欣賞抽象美，不是像欣賞具象美那樣首先要用視覺與知識去辨識（看懂），它無需辨識，乃是用直覺、用心靈直接去感受整體中的混沌美?？刀ㄋ够f過：“繪畫是形象與色彩的一種組合和安排，一種心情的表征，而非物象的再現(xiàn)。”他又說：“抽象畫是視覺的音樂，而我們在欣賞抽象畫時(shí)，為什么要常常要問它在描述什么呢？”

二、抽象一詞的定義

抽象一詞原指“萃取”、“提煉”或“去除”等意，它泛指從眾多事物或經(jīng)驗(yàn)中抽取最基本或類屬的形象。據(jù)此，“抽象藝術(shù)”即指逐步舍棄自然外貌或物象之外相，并逐漸簡約或萃取最基本簡單造型元素的一種藝術(shù)。蒙德里安早期創(chuàng)作的《樹》、《教堂》及《少女之頭》，還有雷克《騎驢子的人》等作品均屬此類抽象意義的典型作品。故當(dāng)一個(gè)畫家使用這種方法與觀念來創(chuàng)作時(shí)，“抽象畫”一詞就顯得頗為適當(dāng)?？墒?，當(dāng)一個(gè)畫家改變方式不從自然出發(fā)而完全以造型概念來建立其獨(dú)立秩序與構(gòu)成時(shí)，則稱此作品為“非具象”藝術(shù)似較為妥當(dāng)。

畫家在描繪的過程中通常會(huì)萃取自己想要表現(xiàn)的部分而舍棄不要的部分，亦即“取其精華，棄其糟粕”，以重現(xiàn)自然。畫家把三次元的自然轉(zhuǎn)移到二次元的平面上，這一過程本身就是一種抽象作用。高更就曾明確的宣稱：“繪畫就是一種抽象作用”。

三、康定斯基的發(fā)展時(shí)期

康定斯基早期的作品，還處在努力把“純藝術(shù)”的形式因素拔高到具有自足價(jià)值的地位過程。對主題，對客觀物象的模仿描繪逐漸被純藝術(shù)的形式因素排斥于畫面之外，追求那種生機(jī)勃勃的美與和諧。畫面里充滿了熱情和想象，使繪畫具有一種狂放的有煽動(dòng)性的音樂氣質(zhì)，這也是康定斯基作品被稱作“熱抽象藝術(shù)”的緣故?？刀ㄋ够缙诘某橄笞髌啡匀荒軒в鞋F(xiàn)實(shí)具象的影子，他只是減弱了畫面上可辨識的形狀，讓色彩更加主觀化，力求畫面達(dá)到一種生機(jī)勃勃的張力，色彩。線條和結(jié)構(gòu)顯得自然。隨意而富有激情?，F(xiàn)實(shí)場景被提煉成抽象的點(diǎn)、線、面和色彩，而這些抽象的點(diǎn)、線、面和色彩又暗示著自然萬物。顯然，早期的作品還沒有讓純粹的藝術(shù)形式因素達(dá)到一個(gè)完全具有自給自足的地位。作品中的山變成了有力的曲線，樹木和房屋由更小的圓弧和曲線組合而成，而山。樹的肌理則由不規(guī)則的點(diǎn)和色彩組成。盡管畫面進(jìn)行了很大程度上的抽象變形主觀處理，但是現(xiàn)實(shí)的影響依稀可辨。

康定斯基后期的作品則徹底抽象化，早期作品中那些依稀可辨的現(xiàn)實(shí)場景不復(fù)存在，取而代之的是經(jīng)過理性思考加上藝術(shù)直覺創(chuàng)作出來的幾何的美?？刀ㄋ够谄溆忻闹鳌犊刀ㄋ够擖c(diǎn)、線、面》里著重強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)、線、面這些畫面構(gòu)成要素的特點(diǎn)，分別在形狀、比例、大小、角度、力度、色彩、節(jié)奏和心理暗示等多方面作了詳細(xì)的分析。他后期幾何化的作品，就是這些理性思考與自身的創(chuàng)作熱情付之于實(shí)踐的結(jié)果。可以看出在這些作品中，點(diǎn)、線、面經(jīng)過了精心的梳理和安排：點(diǎn)的形狀、大小、色彩、疏密;線的形狀、走向、粗細(xì)、色彩、力度;面的大小，呼應(yīng)和輪廓;點(diǎn)、線、面的相互呼應(yīng)、遮擋、節(jié)奏等，構(gòu)成整體有機(jī)的畫面。畫面中充斥著工業(yè)革命時(shí)代的幾何特征，飽含藝術(shù)家對這些數(shù)字化符號的藝術(shù)感悟。

參考文獻(xiàn);

[1]抽象藝術(shù)論，陳正雄著，北京：清華大學(xué)出版社，2005，11.

[2]抽象與移情 （民主德國）W·沃林格著 王才勇 譯 遼寧人民出版社出版.

[3]中國抽象藝術(shù)學(xué) 許德民 著，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社.