成卓華

【摘 要】中國(guó)古代的戲曲發(fā)展，要從元朝說起，元雜劇里就出現(xiàn)過程式思維，人物、服裝、道具、場(chǎng)景都要符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。同樣，早在中世紀(jì)的歐洲，戲劇的創(chuàng)作思維也與中國(guó)戲劇的程式思維有異曲同工之妙。但是隨著中國(guó)戲劇的發(fā)展，慢慢接受了西方的一些思想，導(dǎo)致傳統(tǒng)的戲劇互動(dòng)性減少，為了保留傳統(tǒng)的戲曲文化，開辟新的戲曲道路，必須深刻分析傳統(tǒng)戲曲是怎樣被約束的。

【關(guān)鍵詞】場(chǎng)景寫作;程式思維;傳統(tǒng)戲劇

中圖分類號(hào)：J804文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）05-0024-01

中國(guó)戲劇主要包括戲曲和話劇，戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展演變，流傳至今的有著名的五大劇種：京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、越劇。話劇則是二十世紀(jì)引進(jìn)的西方戲劇形式。戲劇的創(chuàng)作，講求以表演程式提供空間為創(chuàng)作原則，戲曲編劇的構(gòu)思、安排是一種“表演文學(xué)”。雖然戲劇創(chuàng)作者歷來對(duì)戲曲編劇手法、劇本創(chuàng)作能夠提升戲劇技藝，對(duì)于戲曲編劇能夠表達(dá)現(xiàn)代生活的意義已經(jīng)達(dá)成了一定的共識(shí)，但于戲曲文學(xué)“程式思維”的寫作特點(diǎn)上，及其于傳統(tǒng)戲劇自身實(shí)踐創(chuàng)新的意義，以及在此基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)戲劇與話劇藝術(shù)可以相互借鑒的空間，并沒有進(jìn)行充分展開討論。

一、從宋元時(shí)期的古典戲劇談到近代的中國(guó)話劇

宋元時(shí)期，隨著物質(zhì)生活水平的提高，戲曲開始走向大眾。許多的文人也開始編寫劇本，內(nèi)容無非是歌頌美德、懲惡揚(yáng)善、尊君愛老等封建社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)所認(rèn)可的一些精神內(nèi)涵。如果說戲劇的皮肉是故事本身的話，那表演則是它的靈魂所在。中國(guó)著名戲曲學(xué)家阿甲先生認(rèn)為，戲劇演員在表演時(shí)，需要全身心地投入進(jìn)去，把戲劇人物的筋肉骨血刻進(jìn)自己的身體里，才能用肢體動(dòng)作、神態(tài)、語氣將人物表現(xiàn)出來。其實(shí)不止是阿甲先生，許多戲劇創(chuàng)作者都認(rèn)為，表演創(chuàng)作為戲劇的編排和構(gòu)思帶來了靈魂。換句話來講，表演的“程式”是戲劇藝術(shù)“程式思維”的主體部分[1]。

20世紀(jì)初，中國(guó)慢慢走向現(xiàn)代化，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的地方劇種，最著名的當(dāng)屬京劇，此時(shí)，西方的戲劇也逐步進(jìn)入大眾的視野。20世紀(jì)中葉，京劇發(fā)展到高峰，表演逐漸成為戲劇元素中可以獨(dú)當(dāng)一面的角色，同樣，文學(xué)家也積極參與到戲劇創(chuàng)作中來，《雷雨》是一個(gè)代表。當(dāng)然，同時(shí)期也不乏一些真正在研究戲劇的創(chuàng)作者，他們致力于將中國(guó)戲曲向中國(guó)話劇靠攏。戲曲需要發(fā)展，它是封建社會(huì)的產(chǎn)物，非常陳舊，而話劇是一股新鮮的血液，并且發(fā)展良好，社會(huì)接受力強(qiáng)。中國(guó)戲曲正是需要大換血的時(shí)候，如何實(shí)現(xiàn)角色的轉(zhuǎn)變，以獲得良好的發(fā)展，這是戲曲界一直在探討的問題。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作思維——“程式”思維

傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇來源于我國(guó)古代的生活，在新文化運(yùn)動(dòng)中，為了徹底地改變封建思想，推崇科學(xué)與民主，全盤否定了封建文化產(chǎn)物——戲曲。而今天我們需要去反思傳統(tǒng)的戲劇“程式”能否給現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作帶來一絲絲的靈感。

如果把一個(gè)完整的戲劇流程比作一張圖，那么“程式”性的創(chuàng)作大概是把這張圖分成一小塊一小塊的拼圖，拼圖的規(guī)格大小是一樣的，具有固定的形式，這就是“程式”思維的具象化表述。演員的表演在一定程度上是受制于“程式”的，他們需要使用“程式”讓看起來毫不相關(guān)的場(chǎng)景和劇情聯(lián)系起來。于是乎，出現(xiàn)了“前表意”的說法，即不同演員在同一角色上表現(xiàn)出演員特有的個(gè)性。當(dāng)然，在各國(guó)優(yōu)秀的戲劇中，不乏這樣的表演者。曾經(jīng)有人認(rèn)為，“程式”是必須要這么演才行，但是現(xiàn)在有許多劇本依托中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表意方式，闡述現(xiàn)代的哲理，討論生命的意義等。這證明表演是不受戲劇“程式”束縛的，戲曲亦可展示我們當(dāng)代人的生存狀況，對(duì)社會(huì)的思考等[2]。

三、來自西方戲劇的思潮沖擊

西方戲劇在二十世紀(jì)完成了一次大變革，從以往的史詩創(chuàng)作演變到舞臺(tái)上的話劇，其舞臺(tái)元素的組合方式與中國(guó)古代戲曲存在一定的相似點(diǎn)。布萊希特開創(chuàng)了“場(chǎng)景寫作”的先河，以往的劇情發(fā)展是在一條時(shí)間線上的，即一個(gè)舞臺(tái)只能存在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)。而布式戲劇恰恰相反，它就是憑借著不同的時(shí)間空間交叉錯(cuò)亂的場(chǎng)景來展現(xiàn)戲劇內(nèi)涵的，正是由于具有這種和中國(guó)戲曲類似的特點(diǎn)，在二十世紀(jì)后半葉，以布萊希特為代表的德國(guó)戲劇對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)戲曲創(chuàng)作時(shí)的思考方式一般是“程式”思維，如果要做到像西方戲劇那樣貼近實(shí)際生活，需要從如何讓表演者有發(fā)揮的空間入手，將“程式”具化為層次更豐富、更適應(yīng)當(dāng)下的劇本創(chuàng)作的模式[3]。

四、結(jié)束語

中國(guó)的戲曲被認(rèn)為是最富有感染力的藝術(shù)作品之一。其表演形式豐富多彩，與受眾互動(dòng)性很強(qiáng)，充分給予了表演者發(fā)揮創(chuàng)作的空間。在文化思潮的更替中，傳統(tǒng)的古代戲曲仿佛已經(jīng)不太符合現(xiàn)代人的審美了，由于對(duì)戲曲展現(xiàn)手法的不熟悉，使得中國(guó)戲曲的發(fā)展受到了阻礙。戲曲的“程式”思維雖然有它自己的優(yōu)點(diǎn)，但還是存在一定的局限性，最好能學(xué)習(xí)、借鑒一下西方戲劇的優(yōu)點(diǎn)。本文所介紹的“場(chǎng)景寫作”，其思維方式具有先進(jìn)性，能很好地為中國(guó)戲曲實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化身份的轉(zhuǎn)變提供一個(gè)范本。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝蕊竹.中國(guó)先鋒戲劇及其先鋒性研究[D].四川師范大學(xué)，2016.

[2]李楊.哈羅德·品特戲劇及其對(duì)中國(guó)戲劇的影響[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2013.

[3]李玉婷.論中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)元素在水彩畫創(chuàng)作中的運(yùn)用[D].廣東工業(yè)大學(xué)，2015.