摘 要：民間舞作為一切舞蹈之母，蘊含著豐富的民間文化。“接地氣”的民間舞蹈從群眾自娛的腳下被搬上專業(yè)舞臺。原生態(tài)舞蹈作為民間舞的“根”，在繼承的基礎(chǔ)上保留了民間舞的精華，發(fā)展成為了規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈。本文以民間舞中的海陽秧歌為例，著重分析舞蹈形態(tài)從原生態(tài)到規(guī)訓(xùn)形態(tài)的發(fā)展過程，并針對原生態(tài)舞蹈向規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈的轉(zhuǎn)變中產(chǎn)生的現(xiàn)象提出自己的思考。

關(guān)鍵詞：原生舞蹈;次生舞蹈;規(guī)訓(xùn)形態(tài);海陽秧歌

民間舞來源于民間，有極為穩(wěn)定的群眾基礎(chǔ)，在民間得以廣泛流傳。民間舞極富熱情的表演形態(tài)使其蘊含了獨特的藝術(shù)魅力。從學(xué)院派舞蹈來說，絕大部分的民間舞都是從原生態(tài)舞蹈中經(jīng)過提煉加工后進行身體再造而形成的規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈。舞蹈作為一種舞臺藝術(shù)，審美性必不可少，這就說明對民間原生態(tài)舞蹈進行美化加工是一個必不可少的過程，把經(jīng)過系統(tǒng)化整合的民間舞搬上課堂甚至搬上舞臺是宣傳民間舞蹈的最好途徑。而海陽秧歌作為具有深厚文化積淀和藝術(shù)特色的民間舞，更加具有典型性。因此本文以海陽秧歌為例，分析舞蹈從原生態(tài)到規(guī)訓(xùn)形態(tài)的發(fā)展過程。

本文從海陽秧歌舞蹈素材的選擇與提煉運用到系統(tǒng)規(guī)范的專業(yè)性考量的路徑，分析海陽秧歌從原生態(tài)舞蹈向規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈的過渡與轉(zhuǎn)變，繼而引起對原生舞蹈向次生舞蹈轉(zhuǎn)化過程的一些思考。

1 原生態(tài)舞蹈元素的發(fā)展

1.1 從原生態(tài)舞蹈中選擇素材

“民間舞本身具有的魅力在于它是任何人都能掌握并給以自我消化最后達到自我娛樂目的的一種藝術(shù)?！盵1]海陽秧歌作為典型的漢族秧歌之一，是人民群眾藝術(shù)的結(jié)晶。從地域上來看，海陽地區(qū)臨山靠海，這樣的自然環(huán)境為海陽地區(qū)的老百姓提供了自給自足、自娛自樂的基礎(chǔ)條件。自由歡快的秧歌舞蹈深受當?shù)厝藗兊南矏郏砀栉璧敢渤蔀楫數(shù)孛耖g藝人先天具有的身體母語。海陽秧歌的形成是以構(gòu)建社會良好的和諧關(guān)系為主要目的，農(nóng)民作為原生民間舞的創(chuàng)造者，使得原生態(tài)的海陽秧歌更加具有生活氣息，更加有人情味。樸實憨厚的農(nóng)民在廣場上自娛自樂地即興表演，將演出場圖的角色有計劃地按照生活需求的重要性排列順序，極其富有生活情趣。立足于群眾而創(chuàng)造的海陽地區(qū)原生態(tài)舞蹈最大的特點就在于能夠真實、飽滿地表達出表演者最直接純凈的內(nèi)心感情。而民間藝人在原生態(tài)秧歌中產(chǎn)生的“儀式感”也是任何東西都無法替代的。

絕大多數(shù)原生態(tài)舞蹈，最初形成都并非以審美作為創(chuàng)作的首要因素，而是以祭祀、達情等為創(chuàng)作的目的，自然而然形成的舞蹈形態(tài)。例如在海陽秧歌中，有很多日常的生活動作，自然又親切地傳遞本民族的原生態(tài)舞蹈形式。從素材和動作選擇上，海陽秧歌也是以貼近生活的動作為主，人物角色的設(shè)定和人物形象的塑造都與日常生活聯(lián)系緊密，動作素材也選取自日常生活狀態(tài)中最生動活潑的部分，比如王大娘和箍漏匠之間的你追我趕、打情罵俏、相互周旋等元素，形成了“全身都是戲”的舞蹈形象。素材選擇上，海陽秧歌從廣泛的生活范圍中選擇出更為典型的人物形象、身份、事件等，有利于對形成觀賞性的舞蹈進行更進一步的提煉與加工。

1.2 原生態(tài)舞蹈的提煉與運用

在歷史的不斷變遷中，人們給民間的海陽秧歌加入了新的元素，產(chǎn)生了新的感悟。經(jīng)過民間藝人或職業(yè)舞蹈家的去粗取精、提煉加工，日常生活中的動作被加工成舞蹈動作，形成了具有觀賞性與風格性的舞蹈語匯。這不僅僅有生活的氣息，還是根據(jù)當?shù)氐娘L土人情、民間文化、禮儀祭祀等多方面因素進行的二次加工。在對元素的提煉上，不能忽視海陽秧歌的風格性，要把體態(tài)特征、呼吸動律、節(jié)奏舞姿等加以規(guī)范化，使其成為能夠系統(tǒng)地傳授、脫離即興的舞蹈創(chuàng)作，以便更規(guī)范地將其搬上舞蹈的課堂。

從海陽秧歌對道具的使用上就能夠看出這是對原生態(tài)舞蹈元素的一種提煉。例如海陽秧歌中最具有代表性的標志——扇子。在原生舞蹈中，扇子的使用并沒有那么花哨靈活，更多是以美觀和達情為主要表現(xiàn)手段。而經(jīng)過提煉加工的道具在運用上，形成了很多特有的舞蹈短句，增加了更多的扇子運用手法，使扇子這種道具真正在舞蹈家手里“玩”起來。通過對扇子運用手法的加工，可以更形象地突出表演者的形象，將個人的情緒蘊藏在扇子里。這也賦予了道具更多的使用意義。例如用扇子遮羞或迎風招扇等，這些道具形式的使用在一定的語境下產(chǎn)生的舞蹈身體語言，可以更好地抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，也可以通過這種形式展現(xiàn)出海陽秧歌獨特的藝術(shù)魅力。秧歌中扇子的使用還強化了原生舞蹈較為單純的審美目的，進而形成了更具有觀賞性和規(guī)范性的舞蹈元素。與此同時，越來越多的舞蹈從業(yè)者在對原生舞蹈的提煉和運用上又加入了其他元素，使原生舞蹈更好地發(fā)揮其價值。

2 原生舞蹈向規(guī)訓(xùn)形態(tài)的轉(zhuǎn)變

2.1 再造的系統(tǒng)化語言

“舞蹈是作為審美對象而存在的一種藝術(shù)?！本哂袑徝佬缘奈璧副仨毷窃谠璧傅幕A(chǔ)上進行改良、加工后，使原生舞蹈語言進一步細致化，形成具有規(guī)范性的、有訓(xùn)練價值的舞蹈模式。過于生活化的舞蹈表演只存在于民間的自娛自樂中，小范圍的民間娛樂并不能夠很好地繼承與傳播原生舞蹈形式。從歷時性的角度來看，過于零散、即興的舞蹈并不適合技藝的傳承，原生態(tài)海陽秧歌即興的娛樂形式不利于對其進行規(guī)范的學(xué)習。從共時性角度看，小范圍的地區(qū)性舞蹈的傳播性受到限制，很難進行區(qū)域外的流傳。因此，原生舞蹈向規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈的發(fā)展更有利于地區(qū)性舞蹈的傳承與傳播。而真正能夠作為背后的“推手”把民間藝術(shù)推向更大的范圍的是加工后的次生舞蹈。

在海陽秧歌語言身份的語境下，“二老藝人”作為次生民間舞的整合者，將原生的民間舞形式編進教材供學(xué)習者學(xué)習。海洋秧歌的女班教材編定者張蔭松老人從民間取材，把后天習得的并非身體母語的海陽秧歌作為畢生的追求，將原生的舞蹈形式漸漸系統(tǒng)化、編入教材。在原生舞蹈向規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈的轉(zhuǎn)化中，對舞蹈元素的提煉和美化是必不可少的。在規(guī)訓(xùn)形態(tài)的舞蹈課堂上，從原生舞蹈動作中提取典型素材，無論是舞姿還是動作都更為規(guī)范，提煉出舞蹈短句，供專業(yè)舞蹈學(xué)習者學(xué)習。從舞姿方面來看，規(guī)訓(xùn)形態(tài)的海陽秧歌舞姿延展性更強，更具有審美意識，強化了對舞者身體的要求，突出了海陽秧歌舞姿上的美感。例如“金雞獨立”“勾腳探步”“紫鳳朝陽”“金雞沐浴”等，這些舞姿都能夠體現(xiàn)出規(guī)訓(xùn)后的舞蹈動作更為精準，舞姿更加具有審美性。從對道具的使用來看，規(guī)訓(xùn)形態(tài)的道具運用更為豐富多樣，例如“齊眉扇”“按扇”“下圍扇”“追扇”“遮羞扇”等。對扇子每一個提放的位置、角度都有很明確的規(guī)定，更有利于學(xué)習者規(guī)范地使用道具。從步伐上來看，訓(xùn)練場上的海陽秧歌步伐更為精煉，把氣息動律都融入步伐，真正把舞蹈的整體風格落到步伐的局部性上，突出海陽秧歌的特征，例如“追步”“沉步”“壓扭步”等。

規(guī)訓(xùn)形態(tài)的海陽秧歌要牢牢把握原生舞蹈形態(tài)的舞蹈風格，掌握好“提、擰、沉”的風格特色，這也體現(xiàn)出勞動人民在創(chuàng)造舞蹈形象時對女性的普遍審美。海陽秧歌的風格特性體現(xiàn)出女性嬌俏、利落、活潑的性格特點，也奠定了學(xué)習海陽秧歌必須遵循的風格基礎(chǔ)。

2.2 規(guī)范性的專業(yè)化考量

“如果舞蹈只存在于生活中，就不需要有規(guī)訓(xùn)形態(tài);而要使舞蹈進入作品形態(tài)的表演藝術(shù)領(lǐng)域，規(guī)訓(xùn)形態(tài)則是必不可少的階梯，其種種行為必然要經(jīng)過專業(yè)化考量?！盵2]規(guī)訓(xùn)形態(tài)的身體更加專業(yè)，也為舞臺上形成再生舞蹈作品奠定了基礎(chǔ)。“提純”的過程使得舞蹈元素更加精煉和規(guī)范。海陽地區(qū)每年都用秧歌娛樂的女人，在看到專業(yè)性的職業(yè)舞蹈家加工后的舞蹈后都會覺得不可思議，而未經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的身體想達到專業(yè)的水平非常困難。達到專業(yè)化的標準也是判定原生舞蹈是否轉(zhuǎn)化成為規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈的條件之一。規(guī)訓(xùn)形態(tài)的海陽秧歌成為了技術(shù)性和高標準的舞蹈藝術(shù)，與原生舞蹈相比有了更為專業(yè)的要求。嚴格的紀律性使得海陽秧歌的每一個舞姿、每一個動作都要經(jīng)得起檢驗，人物形象的塑造要更為夸張和美化。正如海陽秧歌動作間的連貫性要求舞者身體能夠協(xié)調(diào)地進行每一個造型間的連接，有了專業(yè)化的度量，對舞蹈質(zhì)量也有了新的要求。

課堂上規(guī)訓(xùn)舞蹈訓(xùn)練的目標群體大多數(shù)是職業(yè)的舞蹈從業(yè)者，未來培養(yǎng)的方向大多是舞蹈演員、舞蹈教師或者舞蹈編導(dǎo)等專業(yè)舞蹈職業(yè)。因此，專業(yè)性就是對未來舞蹈從業(yè)者最基本的度量標準之一。有了專業(yè)性，才能把舞蹈形式更好地搬上舞臺，更好地教授學(xué)生，更輕松地編創(chuàng)出舞蹈作品。只有系統(tǒng)科學(xué)的規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈，才會使舞蹈形式不再零散，從而提取出典型，精煉成最美的舞蹈形象，更有利于學(xué)習者進行系統(tǒng)的欣賞學(xué)習。正如海陽秧歌動作的“靈活性”和“擰轉(zhuǎn)”的幅度之大，是為了能進入規(guī)訓(xùn)課堂，從而有了更高的標準和要求，對舞蹈動作的速度和力度也都有了新的標準。張蔭松老人之所以能夠整合出適合課堂上學(xué)習訓(xùn)練的海陽秧歌教材，最直接的原因在于他對待民間舞蹈的耐心和熱情，以及希望把它傳承和傳播出去的熱忱，希望讓更多的人能夠欣賞到海陽秧歌別具一格的藝術(shù)形式，并從文化層面了解海陽地區(qū)。秧歌的各種動作構(gòu)成通過規(guī)訓(xùn)形態(tài)的“動作階梯”，逐漸向舞臺舞蹈的頂端過渡。有了“專業(yè)化”這把度量的尺子，可以使海陽秧歌的審美性得到更大的發(fā)揮。

3 結(jié)語

由人民群眾創(chuàng)造的民間舞蹈蘊含著獨特的生命力，無論是回歸原生態(tài)的民間舞，還是走向規(guī)訓(xùn)形態(tài)得以規(guī)范化的民間舞，甚至是劇場內(nèi)更為華麗的再生民間舞蹈，都有各自的市場和受眾。但是為了使更多的民間舞蹈得以流傳下來，讓更多的無論是職業(yè)舞蹈家還是舞蹈愛好者能夠?qū)W習和研究，就必須把民間舞從原生態(tài)轉(zhuǎn)化為規(guī)訓(xùn)形態(tài)。海陽秧歌作為從原生舞蹈發(fā)展成規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈較為成功的案例，得到了很多職業(yè)舞蹈家的關(guān)注，最終以華麗的姿態(tài)走上舞臺。但還有很多小眾的民間舞沒有實現(xiàn)向規(guī)訓(xùn)形態(tài)舞蹈的轉(zhuǎn)化，這需要舞蹈從業(yè)者向張蔭松老人學(xué)習，深入民間環(huán)境，鉆研加工原生舞蹈，從而使原生舞蹈向次生舞蹈轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)換的過程是艱難的，因此在實踐的過程中要采用“適度”原則，在給原生舞蹈“穿衣服”進行美化加工的同時，不能忽略原生舞蹈的“根”。

參考文獻：

[1] 呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論[M].上海音樂出版社，2015：101.

[2] 張素琴，劉建.舞蹈身體語言學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2018：186.

作者簡介：張悅，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2018級碩士研究生，研究方向：舞蹈教育。