劉青弋

一、關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材舞蹈、中國當(dāng)代舞的術(shù)語

本文的討論，聚焦“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈”和“中國當(dāng)代舞”兩個(gè)概念。

“現(xiàn)實(shí)題材”概念有兩層內(nèi)涵，一個(gè)層面是指與玄幻、穿越、臆造、神話、傳說，以及花、鳥、魚、蟲、虎、豹、豺、狼等光怪陸離世界等非現(xiàn)實(shí)題材相對(duì)，是擁抱現(xiàn)實(shí)生活、真實(shí)表現(xiàn)人生命運(yùn)的題材。對(duì)這一內(nèi)涵的認(rèn)知在中國舞蹈界具有較明確的意識(shí)。而本文著重討論的是：對(duì)于當(dāng)代舞建設(shè)而言，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的另一個(gè)層面的內(nèi)涵，即與歷史現(xiàn)實(shí)題材相對(duì)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)人生的題材。因?yàn)?，“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈”的關(guān)鍵詞在于“現(xiàn)實(shí)”，是指現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)人生、現(xiàn)實(shí)世界及其“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。

現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)主義有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)主義作為文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語，在廣義上泛指對(duì)自然的忠誠，亦是指客觀看待現(xiàn)實(shí)的世界觀與方法論，對(duì)事物的認(rèn)知與獨(dú)立于人的心靈的實(shí)際存在保持一致，關(guān)心現(xiàn)實(shí)，排除理想主義。積極的現(xiàn)實(shí)主義，注重現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，在創(chuàng)作中以關(guān)注和批判現(xiàn)實(shí)的精神，堅(jiān)守以人為中心的人文關(guān)懷這一核心，使得文學(xué)藝術(shù)能夠承擔(dān)人類精神救贖和保護(hù)生命發(fā)展的重任。自然，注重現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作、堅(jiān)守關(guān)注和批判現(xiàn)實(shí)的精神、注重人文關(guān)懷，也并非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)的專利；現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)主義也并非是等同概念。因此，擺脫“主義”，以開放的思維和心胸，聚焦充滿人文精神的現(xiàn)實(shí)題材，以敏感的視角，觸及當(dāng)下時(shí)代的神經(jīng)和當(dāng)代人的靈魂，用藝術(shù)弘揚(yáng)真善美、諷抑假惡丑；以應(yīng)有的社會(huì)影響力承擔(dān)保障和促進(jìn)生命和諧發(fā)展，或療救人類心靈創(chuàng)傷，或鼓舞人們直面人生，勇敢地面對(duì)生存的重壓等社會(huì)責(zé)任，這是當(dāng)代舞應(yīng)有的品質(zhì)。

什么是“當(dāng)代舞”呢？有人從時(shí)間的角度界定：認(rèn)為是從20世紀(jì)50年代為開始的舞蹈；或認(rèn)為是從20世紀(jì)80年代為開端的舞蹈；也有人認(rèn)為，大凡是由當(dāng)代人創(chuàng)作、表演的舞蹈都是“當(dāng)代舞”。有人從藝術(shù)流派的角度界定：認(rèn)為是從后現(xiàn)代舞開始的舞蹈，或者認(rèn)為波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、跨界藝術(shù)等才是“當(dāng)代舞”；有人將其定位于傳統(tǒng)現(xiàn)代舞和實(shí)驗(yàn)舞蹈之間的藝術(shù)；有人將其視為某種舞種或風(fēng)格的舞蹈。林林總總，莫衷一是。其實(shí)，20世紀(jì)以來，古典（芭蕾）舞、現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞最先都是作為西方舞蹈文化發(fā)展的產(chǎn)物及其指稱，連接起西方舞蹈傳統(tǒng)至當(dāng)代的歷史發(fā)展，形成的相對(duì)系統(tǒng)的概念。在這些概念的內(nèi)涵中，不同的舞蹈指稱在時(shí)間、美學(xué)、語言風(fēng)格等層面都具有相對(duì)可拿捏的外延輪廓。西方舞蹈的分類概念影響著中國舞蹈的分類，卻不能涵蓋中國的舞蹈分類體系。而且，關(guān)于“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”這類概念，不同國家和民族間并不存在一個(gè)普適的標(biāo)準(zhǔn)。例如，冠名“中國古典舞”的藝術(shù)是在經(jīng)歷了歷史的斷裂之后，在貫通古今中重建的當(dāng)代“古典風(fēng)格”的舞蹈，“現(xiàn)代舞”是在融匯中西的過程中創(chuàng)建的新舞蹈。而“當(dāng)代舞”，則被不少人認(rèn)為是中國人民解放軍舞蹈的指稱。

何為“當(dāng)代”視野下的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)呢？在筆者看來，當(dāng)代舞是一個(gè)開放的體系，它追隨著時(shí)代，不斷地被創(chuàng)生出來；又隨著滾滾向前的歷史車輪，演變成過去，持續(xù)有影響者成為傳統(tǒng)，無影響者被忘卻。因此，在不同的時(shí)代有不同的當(dāng)代舞。筆者曾在“花開上海，舞動(dòng)今朝——2019上海國際當(dāng)代舞蹈研討會(huì)”的發(fā)言中指出：能夠被稱為“當(dāng)代藝術(shù)”的舞蹈應(yīng)該具備兩個(gè)基本的前提條件：第一個(gè)前提是在時(shí)間和空間意義上的“活在當(dāng)下”——在當(dāng)前，即是進(jìn)入了21世紀(jì)、處于全球化、人類命運(yùn)共同體中的“中國人的當(dāng)下”。第二個(gè)前提是具備在藝術(shù)價(jià)值意義上的創(chuàng)新——表現(xiàn)視角、題材、內(nèi)涵、語言以及思維方式、思想感情等是與新的歷史時(shí)空與時(shí)俱進(jìn)的、對(duì)應(yīng)的、平行的，因而也是原創(chuàng)的——即是首次出現(xiàn)的；即便是對(duì)歷史和傳統(tǒng)的詮釋，亦是以當(dāng)代人的思維方式，以思想和藝術(shù)的雙重創(chuàng)新，解決中國當(dāng)下人或文化的生存問題。因此，新世紀(jì)的“當(dāng)代舞”應(yīng)是表現(xiàn)當(dāng)下生活并“活在當(dāng)下”之舞，在思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)方面都應(yīng)是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的。

何為中國的當(dāng)代舞呢？應(yīng)該說，在中國舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中，大凡滿足了上述兩個(gè)基本條件的，就可以被視為不同歷史時(shí)期的“當(dāng)代舞”。因此，中國舞蹈既有20世紀(jì)三四十年代的當(dāng)代舞、五六十年代的當(dāng)代舞，也有八九十年代的當(dāng)代舞，而進(jìn)入21世紀(jì)后，此前不同時(shí)期的當(dāng)代舞便隨著歷史前進(jìn)的車輪漸漸地遠(yuǎn)去，成為過去，走進(jìn)傳統(tǒng)的行列。如此，“當(dāng)代舞”與表現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作”不可避免地產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。

二、中國現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的回溯

回溯20世紀(jì)中國不同歷史時(shí)期的“當(dāng)代舞”，都與現(xiàn)實(shí)主義精神指導(dǎo)下的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作密不可分。因而，現(xiàn)實(shí)主義精神主導(dǎo)下的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作一直是中國舞蹈工作者努力建構(gòu)并追隨的一個(gè)重要傳統(tǒng)。中國的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)是在時(shí)代的重壓下萌發(fā)與生長的，在中國人民救國圖存和解放戰(zhàn)爭中完成了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)奠基。

20世紀(jì)以來的中國革命文藝（包括舞蹈）是在中國共產(chǎn)黨高度的重視和精神倡導(dǎo)下萌發(fā)和發(fā)展的。尤其是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》［1］及其文藝思想對(duì)于中國的文藝創(chuàng)作關(guān)注生活、走上現(xiàn)實(shí)主義道路，起到了重要的引導(dǎo)作用。因此，在中國人民的土地革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時(shí)期，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的蘇區(qū)和解放區(qū)的舞蹈工作者沿著這一方向創(chuàng)作了緊密配合形勢(shì)的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈，如：《國際歌舞》《村女舞》《馬刀舞》《團(tuán)結(jié)舞》《殺敵舞》《五把扇子舞》《魯胖子哭頭》《大生產(chǎn)舞》《婦女練習(xí)舞》《武裝上前線舞》《紅纓槍舞》《打騎兵舞》《統(tǒng)一戰(zhàn)線舞》《陸?？哲娍倓?dòng)員舞》《紅軍萬歲》《豐收大秧歌》《生產(chǎn)舞》《勝利腰鼓》《過難關(guān)》《空城計(jì)》《交通站》《邊區(qū)總動(dòng)員舞》《八路軍舞》《解放舞》《武裝保衛(wèi)秋收舞》《星火燎原舞》《日本人民反戰(zhàn)舞》《游擊隊(duì)員舞》《紅旗舞》《持久戰(zhàn)舞》《平原游擊戰(zhàn)舞》《反掃蕩舞》《太行山舞》《保衛(wèi)黃河》《送軍糧》《支前舞》《軍民四季》《練兵舞》《翻身樂》《進(jìn)軍舞》等等，忠實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的生活現(xiàn)實(shí)，服務(wù)于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭的總?cè)蝿?wù)，為中國人民的解放和自由而戰(zhàn)斗。

而戰(zhàn)斗在國民黨統(tǒng)治區(qū)的進(jìn)步舞蹈工作者，亦是將舞蹈作為匕首、投槍，為趕走侵略者、解放全中國而戰(zhàn)斗。例如：被稱為“中國現(xiàn)代舞之父”的吳曉邦的代表性作品《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)歌》《傳遞情報(bào)者》《虎爺》《抗戰(zhàn)組舞》《流亡三部曲》《合力》《寶塔與牌坊》《饑火》等；其學(xué)生梁倫的代表性作品《盧溝橋問答》《中國人民悲歡曲》《五里亭》《希特勒還在人間》等；從英倫歸國，被稱為“中國現(xiàn)代舞蹈之母”的戴愛蓮的代表性作品《進(jìn)行曲》《空襲》《思鄉(xiāng)曲》《游擊隊(duì)的故事》《東江》《賣》《朱大嫂送雞蛋》等；其學(xué)生彭松的代表性作品《乞兒》《猴戲》《棄嬰》《火苗》《向民主小姐求愛》等，無不都是與中國人民的生死存亡同呼吸、共命運(yùn)。

在抗日救亡斗爭中和中國人民的解放事業(yè)中，進(jìn)步的文藝工作者都堅(jiān)定地立足自己腳下的文化現(xiàn)實(shí)，以直面人生的現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作，或揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)黑暗，或反映底層人民的悲慘生活，或鞭撻侵略者的暴行，或謳歌人民反抗侵略者的英勇氣概，以巨大的社會(huì)影響力動(dòng)員廣大人民群眾，亦使得中國現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)以獨(dú)特的形象登上歷史舞臺(tái)。其中，吳曉邦的現(xiàn)實(shí)主義舞蹈最具典型意義。在抗日烽火的洗禮下，他 “迎著革命斗爭的風(fēng)暴，踏上了現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路，真正跨進(jìn)了生活的大門”［2］29。吳曉邦舞蹈藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，首先表現(xiàn)在藝術(shù)觀從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，他“是在時(shí)代的脈搏上跳舞”②。吳曉邦以現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作承擔(dān)了作為舞蹈家的時(shí)代責(zé)任。他的實(shí)踐給予我們的深刻啟示在于：舞蹈家是否具有正確的思想和藝術(shù)觀，是舞蹈創(chuàng)作是否關(guān)注現(xiàn)實(shí)和生命的重要前提，亦會(huì)使舞蹈家的創(chuàng)作在語言運(yùn)用和設(shè)計(jì)方面發(fā)生改變——他學(xué)習(xí)過西方的芭蕾舞和現(xiàn)代舞，但卻沒有成為浪漫主義或表現(xiàn)主義的舞蹈家，而是創(chuàng)生了立足本土的“新舞蹈”。

1949年新中國成立之后，中國文學(xué)藝術(shù)深受馬克思主義的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論的影響。馬克思經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)的唯物史觀（辯證唯物主義和歷史唯物主義）中關(guān)于反映論、認(rèn)識(shí)論，以及所主張的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論的真實(shí)性、典型性、傾向性及三者間的關(guān)系的論述，成為中國現(xiàn)實(shí)主義文藝（包括舞蹈）創(chuàng)作的思想指南。同時(shí)，蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，以及高爾基的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的思想亦給予中國當(dāng)代文藝以深刻的影響。高爾基認(rèn)為“在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義好像永遠(yuǎn)是結(jié)合在一起的”［3］，而他的詩歌《海燕》和小說《母親》則是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的奠基之作和示范之作。高爾基的觀點(diǎn)和實(shí)踐對(duì)于中國的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作影響尤深。

中國共產(chǎn)黨對(duì)文藝的重視及其方向的倡導(dǎo)，通過中國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)得以充分表現(xiàn)。通過“文代會(huì)”的主要精神，可以發(fā)現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的文藝方針及其要求在不斷地調(diào)整。在藝術(shù)觀和方法的倡導(dǎo)上，從戰(zhàn)爭時(shí)期的批判現(xiàn)實(shí)主義方法轉(zhuǎn)向社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義方法，很快又轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，而隨著社會(huì)的改革開放，藝術(shù)觀和創(chuàng)作方法亦走向開放的現(xiàn)實(shí)主義。

例如，第一次“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”（1949年7月2日至7月19日在北京召開），明確了今后文藝工作的方針與任務(wù)，要求新中國的文藝事業(yè)必須服從中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，必須表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，為工農(nóng)兵服務(wù)。這標(biāo)志著中國新民主主義文藝運(yùn)動(dòng)的基本結(jié)束和社會(huì)主義文藝的開始。從此，中國文學(xué)藝術(shù)揭開了嶄新的篇章。第二次“中國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”（1953年9月23日至10月6日在北京召開），號(hào)召中國的文藝工作者為實(shí)現(xiàn)新的歷史任務(wù)而奮斗﹐強(qiáng)調(diào)繁榮創(chuàng)作﹐用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法創(chuàng)造新英雄形象。第三次“中國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”（1960年7月22日至8月13日在北京召開），則提出我們的文藝要掌握革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法。因而，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，成為中國文藝的美學(xué)主潮，而現(xiàn)實(shí)題材亦成為文藝表現(xiàn)的主要內(nèi)容。第四次“中國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”（1979年10月30日至11月16日在北京召開）上，鄧小平在講話中明確提出了新時(shí)期社會(huì)主義文藝的主要?dú)v史任務(wù)，提出了我們要在建設(shè)高度物質(zhì)文明的同時(shí)，建設(shè)高度的社會(huì)主義精神文明這一重要課題，［4］③提出了文藝工作者要塑造嶄新的藝術(shù)形象對(duì)應(yīng)時(shí)代的要求，滿足人民日益增長的審美需求的要求。

從創(chuàng)作實(shí)踐角度，現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈創(chuàng)作在1949年之后，以新中國建設(shè)的初期的17年和改革開放后的80—90年代較為突出，而創(chuàng)作的方向亦和“文代會(huì)”的導(dǎo)向保持一致。新中國成立后的17年間，戰(zhàn)爭年代的革命的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在舞蹈創(chuàng)作中得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，因而，以舞蹈表現(xiàn)新中國，塑造新中國的英雄人物，表現(xiàn)火熱的社會(huì)主義建設(shè)和新生活，成為舞蹈創(chuàng)作的主旋律，而革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，又?jǐn)U展了現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)手段。例如，《荷花舞》《鄂爾多斯》《草原上的熱巴》《藏民騎兵隊(duì)》《豐收歌》《洗衣歌》等成為這一時(shí)期的優(yōu)秀代表作品；加之表現(xiàn)歷史的現(xiàn)實(shí)題材舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及音樂舞蹈史詩《東方紅》，新中國舞蹈以嶄新的面貌和專業(yè)化的形象完成了新中國舞蹈的偉大奠基。

1979年，第四次“文代會(huì)”和鄧小平講話的精神，激發(fā)了從“文革”十年教訓(xùn)中走出來的中國舞蹈家的社會(huì)責(zé)任感，從而，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作迎來了又一次高峰。對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中英雄的謳歌，踏著時(shí)代的脈搏，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。例如：《割不斷的琴弦》《再見吧！媽媽》《希望》《無聲的歌》《??！明天》《踏著硝煙的男兒女兒》《小小水兵》《奔騰》《記憶的風(fēng)帆》《黃河魂》《繩波》《走 跑 跳》《黃土黃》《潮汐》《不眠夜》《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》《不定空間》等，諸多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品，建立了改革開放20年中國當(dāng)代舞蹈的新形象。

2000年之后，現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作主要集中在以軍隊(duì)編導(dǎo)為主體的“當(dāng)代舞”和以非主流地位編導(dǎo)為主體的“現(xiàn)代舞”中。前者的現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈代表作品有《云上的日子》《小城雨巷》《守望》《紅藍(lán)軍》《士兵與槍》等；后者的代表作品有《我們看到了河岸》《流行歌曲浮世繪》《天鵝湖記》《暫住證》《一桌兩椅》《滿江紅》《三更雨·愿》《超速》《生活在別處》《慢·漫》等。同時(shí)出現(xiàn)了一些具有民族特色的、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品，如《出走》《酥油飄香》《咱爸咱媽》《進(jìn)城》《中國媽媽》《爺爺們》等。新世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作在方法上顯現(xiàn)了更為開放的趨勢(shì)。

三、現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的局限與中國當(dāng)代舞建設(shè)的缺失

在中國，現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作存在著不少的歷史局限。

1949年前的現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作，處于中國人民的抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境下，因此，其主要任務(wù)是為抗日救國和革命戰(zhàn)爭服務(wù)，因而成為武裝斗爭和抗日救國宣傳的組成部分。而中國現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)尚處于起步階段，因而，這一時(shí)期的舞蹈藝術(shù)更多是強(qiáng)調(diào)教育和宣傳功能。

1949年之后的現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作，深受戰(zhàn)爭文藝和無產(chǎn)階級(jí)文藝的影響，既對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，亦因未能在新時(shí)代轉(zhuǎn)變思想而產(chǎn)生了一些負(fù)面影響——主要表現(xiàn)在將舞蹈藝術(shù)作為政治的附庸，導(dǎo)致舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的概念化、表面化，將階級(jí)斗爭強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的地步，以至于到了“文化大革命”時(shí)期，極“左”思想泛濫，使得一些舞蹈成為階級(jí)斗爭的工具，藝術(shù)的社會(huì)功能和審美功能都受到了極大的壓抑。

改革開放以后，最初十年的現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作，不少優(yōu)秀作品顯現(xiàn)了敏銳的視角，直擊現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注人性和情感的揭示，因而觸及了時(shí)代的神經(jīng)，產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響。舞蹈的變革從主體論和本體論的討論雙向展開，從而讓中國當(dāng)代舞蹈進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。然而，20世紀(jì)90年代以后，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)當(dāng)下生活的舞蹈不僅數(shù)量上減少，并且舞蹈藝術(shù)的社會(huì)影響力逐漸下降。受一些客觀原因的影響，更多的編導(dǎo)因難以駕馭現(xiàn)實(shí)生活的題材而逃避與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的創(chuàng)作。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國的改革開放和經(jīng)濟(jì)騰飛，以及國家將文化的繁榮提升到國家發(fā)展戰(zhàn)略的重要地位，中國舞蹈迎來了前所未有的歷史機(jī)遇。中國舞蹈在創(chuàng)作數(shù)量上創(chuàng)歷史新高，在編舞技術(shù)和表演技能方面亦達(dá)到了新的歷史高度。但是，舞蹈藝術(shù)的社會(huì)文化影響力卻跟不上時(shí)代的要求。

如果以上述闡釋的“當(dāng)代舞”和“現(xiàn)實(shí)題材”創(chuàng)作的基本概念和內(nèi)涵作參照，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代舞建設(shè)的問題還是比較嚴(yán)重的。何以見得？下面讓我們以目前中國舞蹈唯一的行業(yè)最高獎(jiǎng)——中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”為例，察看2010—2018年舞劇、舞蹈詩的獲獎(jiǎng)作品和2017—2018年第十一屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，分析其選題和表現(xiàn)內(nèi)容（見表1、表2），可見中國當(dāng)代舞建設(shè)的基本狀況。之所以以“荷花獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)作品為例，在于其中大多亦為同一時(shí)期入選文化部“文華獎(jiǎng)”“國家精品工程”“國家藝術(shù)基金”，以及中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”的作品，因而具有充分的代表性。

表1 中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇、舞蹈詩評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品選題和表現(xiàn)內(nèi)容（2010—2018）

（續(xù)表）

表2 第十一屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的選題和表現(xiàn)內(nèi)容（2017—2018）

（續(xù)表）

上述“荷花獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)作品顯現(xiàn)出中國舞蹈創(chuàng)作的鮮明特點(diǎn)：其一，以強(qiáng)烈的愛國主義和革命英雄主義情懷歌頌人民創(chuàng)造的歷史和民族英雄；其二，以強(qiáng)烈的反侵略、反封建的意識(shí)，揭露侵略者的罪行和封建社會(huì)對(duì)人的壓迫；其三，以對(duì)民族文化傳統(tǒng)的深厚感情，謳歌并傳承中華民族的精神和文化傳統(tǒng)；其四，改編文學(xué)、藝術(shù)名著，表現(xiàn)人性及情感；其五，以明確的大眾觀念和市場意識(shí)，追求創(chuàng)作人們喜聞樂見的高票房作品。

從上述獲獎(jiǎng)作品來看，當(dāng)代中國舞蹈似乎并不缺少“現(xiàn)實(shí)題材”的創(chuàng)作，而且評(píng)獎(jiǎng)的價(jià)值取向亦體現(xiàn)了對(duì)“現(xiàn)實(shí)題材”的推崇與導(dǎo)向。然而，如果我們進(jìn)一步分析這些獲獎(jiǎng)作品的選題與表現(xiàn)內(nèi)容，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：中國當(dāng)代舞建設(shè)的缺失，不在于上述“現(xiàn)實(shí)題材”概念內(nèi)涵闡釋中第一層面的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的缺失，而在于第二層面，即表現(xiàn)當(dāng)下“進(jìn)行時(shí)態(tài)”的現(xiàn)實(shí)題材的缺失以及思想深度的不足。

請(qǐng)看，在10年間5屆評(píng)獎(jiǎng)的28部舞劇、舞蹈詩的獲獎(jiǎng)作品中，其中2部根據(jù)外國名著改編，2部為擬人或抽象題材，20部為歷史題材或傳統(tǒng)文化題材，只有《朱鹮》《一起跳舞吧》《草原記憶》《震撼》4部涉及了當(dāng)下生活（表中*標(biāo)識(shí)的作品）。

再看第十一屆“荷花獎(jiǎng)”小型舞蹈評(píng)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品。其中以“古典舞”名義入圍的作品中有31支均是表現(xiàn)古人或傳統(tǒng)文化題材，只有2支涉及當(dāng)代人生活（表中*標(biāo)識(shí)的作品）。但是，其中的《守?zé)羧恕返脑u(píng)分為倒數(shù)第一，《心有翎惜》的評(píng)分為倒數(shù)第四?，F(xiàn)場監(jiān)委會(huì)在詢問一位評(píng)委為何給這類作品打分低的原因時(shí)，得到的回答是不符合“舞種的限定和規(guī)則”。以“民族民間舞”名義獲獎(jiǎng)的5部作品，雖然選題看起來多以現(xiàn)代人的身份入舞，但是創(chuàng)作主旨主要在于表現(xiàn)民風(fēng)或?qū)鹘y(tǒng)的保護(hù)或傳承，嚴(yán)格意義上只有《爺爺們》是一支鮮明地表現(xiàn)當(dāng)下生活的作品（表中*標(biāo)識(shí)的作品）。而在3部以“當(dāng)代舞”冠名的獲獎(jiǎng)作品中，紀(jì)念黃花崗起義英雄林覺民的《與妻書》和表現(xiàn)船工同情和保護(hù)革命學(xué)生的《運(yùn)河船工》都不是表現(xiàn)當(dāng)下生活的題材；而《黃河》可以說是以“當(dāng)代舞”的名義用街舞形式演繹了一個(gè)抽象的傳統(tǒng)題材?，F(xiàn)代舞獲獎(jiǎng)的3部作品（表中*標(biāo)識(shí)的作品）中，《看不見的墻》意在表現(xiàn)人的困惑和思考與突破無形的阻礙，《不眠夜》意在表現(xiàn)都市人在寂靜的夜輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思緒，《命運(yùn)》意在表現(xiàn)命運(yùn)多舛和人對(duì)命運(yùn)的把握。雖為表現(xiàn)當(dāng)代生活的題材，但是題材彼此接近且較單一，而且《不眠夜》《命運(yùn)》這2部作品在20世紀(jì)八九十年代的全國舞蹈賽事的大獎(jiǎng)中都有過同名作品。

顯然，中國當(dāng)代的舞蹈賽事是以“舞種”分類，從而使參賽作品從選題到語言運(yùn)用都受到了舞種風(fēng)格的限定，且被要求必須是近兩年創(chuàng)作的新作品。于是，中國舞蹈界關(guān)于“古典舞”“民間舞”的概念越來越混亂，這類以“古風(fēng)舞”和“民風(fēng)舞”的作品冠之“古典舞”“民間舞”，往往既被詬病為“偽傳統(tǒng)”，但作為當(dāng)代創(chuàng)作在創(chuàng)新方面又不敢“越雷池”。顯然，舞蹈評(píng)獎(jiǎng)的規(guī)則有悖于藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

關(guān)于“現(xiàn)代舞”與“當(dāng)代舞”的概念不僅在中國觀眾的眼中模糊不清，且在專家的口中亦未說明白。在西方的舞蹈概念系統(tǒng)中，“現(xiàn)代舞”一般是指20世紀(jì)早期的現(xiàn)代舞蹈，被認(rèn)為是一種“過去式”的傳統(tǒng)舞蹈。而在中國舞蹈的語境中，只要是借鑒了西方現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞因素創(chuàng)作的舞蹈都被稱為是“現(xiàn)代舞”。由于其與中國的傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)方式的距離，第二屆CCTV舞蹈大賽評(píng)委會(huì)上曾有評(píng)委總結(jié)“看不懂的就是現(xiàn)代舞”，而筆者對(duì)曰：“什么都不是的就是當(dāng)代舞?！睍r(shí)至2018年“荷花獎(jiǎng)”的決賽，有專家評(píng)委評(píng)論說，現(xiàn)代舞好像是“普遍表現(xiàn)不幸?！?，當(dāng)代舞好像是“普遍表現(xiàn)幸福”。種種印象或議論，其實(shí)也都在某種程度上反映了“現(xiàn)代舞”相較于其他舞蹈類型，離自身傳統(tǒng)較遠(yuǎn)，并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具有一定的批判性，因而讓受傳統(tǒng)觀賞習(xí)慣較多影響的中國觀眾理解起來有一定的隔膜。以至于作為對(duì)觀眾反映“看不懂”的回應(yīng)，2018年“荷花獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)的組委會(huì)在賽期不得不請(qǐng)專家開設(shè)了專題講座。

從題材選擇和表現(xiàn)內(nèi)容方面來看，以“現(xiàn)代舞”冠名的舞蹈大多為表現(xiàn)當(dāng)下人、當(dāng)下生活的作品，這在具有較大影響的“北京現(xiàn)代舞雙周”和“廣東現(xiàn)代舞周”的展演作品中得到比較集中的體現(xiàn)。但現(xiàn)代舞團(tuán)和現(xiàn)代舞者，多為民間舞團(tuán)和自由舞者，一般在體制外生存，較少參與各類賽事。除了部分佼佼者，也較少受到主流群體的關(guān)注。加之熱衷參與其中的以青年舞者為主力，其中大量的“新手上路”，在成長過程中舞者的水準(zhǔn)有限。而那些佼佼者，其在舞蹈身體開發(fā)和編舞方面的影響超過其社會(huì)文化影響力。此外，隨著中國人民解放軍文藝團(tuán)體改制，一直以表現(xiàn)當(dāng)下軍人現(xiàn)實(shí)生活而獨(dú)領(lǐng)“中國當(dāng)代舞”風(fēng)騷的軍隊(duì)舞蹈，退出了賽事和舞臺(tái)，因而，2018年第十一屆“荷花獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)中的“當(dāng)代舞”獲獎(jiǎng)作品，基本和當(dāng)下中國人的生活無關(guān)。近年來，“國家藝術(shù)基金”和“青年舞蹈人才培育計(jì)劃”開始注意資助自由舞者和青年舞者，一定程度上促進(jìn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，但目前其藝術(shù)影響力基本還在舞蹈圈內(nèi)。

可見，中國當(dāng)代舞的建設(shè)，缺少的不是現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，而是缺少聚焦當(dāng)下生活的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，缺少的是具有當(dāng)代人的眼光、視角、思維和社會(huì)影響力的創(chuàng)作。大量飛舞在我們眼中的，多是用嫻熟的技術(shù)演繹的、效仿前輩們的“回首往事”“述說家史”，或名著、傳說的改編，而少有像毛澤東《沁園春·長沙》中“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬戶侯”般的年輕和朝氣。需要強(qiáng)調(diào)的是，并非是上述“回首往事”“述說家史”方面的過多導(dǎo)致了中國當(dāng)代舞建設(shè)的不當(dāng)，而是這些“回首往事”“述說家史”在思想上缺少當(dāng)代人的新意，在“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”中現(xiàn)實(shí)生活的缺位造成了中國當(dāng)代舞建設(shè)的失衡、跛腳。因而，中國的當(dāng)代舞蹈未能進(jìn)入當(dāng)代文化的中心區(qū)域，甚至不少時(shí)候處于“不在場”和“缺席”的狀況。

四、現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義研究現(xiàn)狀

關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作及其相關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義理論研究，在當(dāng)代中國文學(xué)、繪畫、戲劇領(lǐng)域開展得如火如荼，然而，關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作及現(xiàn)實(shí)主義精神的理論專題研究卻一直比較匱乏。這種情況在吳曉邦1987年撰寫（在其身后2007年才發(fā)表）的《中國舞蹈藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義歷程——它的廣度和深度上的發(fā)展》一文中得到反映。他指出：談現(xiàn)實(shí)主義的文章在文學(xué)和繪畫藝術(shù)方面比較多，但是“我們舞蹈方面，到目前為止還沒有接觸到這一問題”［5］210。因而，可以說吳曉邦的這篇文章是中國舞蹈界關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義舞蹈研究早期重要的一篇文章。

在此文中，吳曉邦首先回顧了中國舞蹈現(xiàn)實(shí)主義道路的歷程及其取得的成就，強(qiáng)調(diào)周恩來總理于1963年為中國舞蹈提出了“三化”（革命化、民族化、大眾化）是我國現(xiàn)實(shí)主義舞蹈發(fā)展道路上的一盞明燈。進(jìn)而指出，目前中國的現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作中存在三個(gè)問題：第一，必須考慮與“深入”相對(duì)的“淺出”的問題；第二，改革開放后，形形色色的舞蹈形式，有非現(xiàn)實(shí)主義的各種形式的舞蹈，我們應(yīng)該有個(gè)識(shí)別的過程；第三，我們的現(xiàn)實(shí)主義舞蹈現(xiàn)在還缺少“三個(gè)面向”的問題——面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的三種創(chuàng)作。［5］218接著，他論述了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義表演手法和其他各種藝術(shù)手法的區(qū)別，從六個(gè)方面表明了他的觀點(diǎn)。第一，現(xiàn)實(shí)主義在舞蹈實(shí)踐上，既是一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，要在生活的真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)，它又含有解放思想實(shí)事求是的指導(dǎo)意義。第二，現(xiàn)實(shí)主義的手法中，可以容納其他各種手法，例如浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。第三，在現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈道路上，象征的手法需要好好研究，但象征的動(dòng)作要根據(jù)主題的需要，并要向觀眾交代清楚。第四，關(guān)于舞蹈的抽象性動(dòng)作，他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)主義者看來，抽象和具體是有密切聯(lián)系的，應(yīng)該實(shí)現(xiàn)兩者的辯證統(tǒng)一，但必須符合人物的邏輯，并讓觀眾看清楚。第五，在現(xiàn)實(shí)主義道路上，周恩來強(qiáng)調(diào)的“三化”，鄧小平強(qiáng)調(diào)的“三個(gè)面向”，是現(xiàn)實(shí)主義的指導(dǎo)方向?，F(xiàn)實(shí)主義是為“雙百方針”開辟道路的。第六，現(xiàn)實(shí)主義要容納各種表現(xiàn)方法，現(xiàn)實(shí)主義的道路應(yīng)該越走越寬廣。［5］219—222

1989年，吳曉邦發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)主義與新舞蹈道路》一文。他亦認(rèn)為：“中國新舞蹈事業(yè)的發(fā)展歷程就是一部現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的成長史。我們的藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作上取得了很大的成績。但在理論上，我們對(duì)這個(gè)問題的分析研究及總結(jié)思考卻落在了舞蹈藝術(shù)實(shí)踐的后面?！保?］58他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)實(shí)主義的基本原則要求文藝創(chuàng)作必須緊緊扣住歷史的脈搏，合上時(shí)代的節(jié)拍，在文藝作品中必須反映當(dāng)時(shí)的歷史、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)及政治背景，以人民大眾的生活和情感為參照系，反映他們的社會(huì)觀念及命運(yùn)觀照?！保?］57

作為中國舞蹈家協(xié)會(huì)長期任職的主席、中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所首任所長、中國研究生教育的第一位導(dǎo)師，吳曉邦的思想通過其一系列的著作、講學(xué)和各種渠道的傳播，深刻地影響著中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展。

在吳曉邦的研究之后，2000年前相關(guān)專題理論研究成果比較稀少。值得關(guān)注的研究如下：

對(duì)現(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作有較多研究的是隆蔭培，他于20世紀(jì)60年代與80年代發(fā)表了多篇專題論文，如：《漫談現(xiàn)代題材的舞蹈創(chuàng)作》《談舞蹈與生活的相互關(guān)系》《要?jiǎng)?chuàng)作更多更好的現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈》。④作者在20世紀(jì)60年代，關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作和舞蹈創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系問題。一方面針對(duì)中國舞蹈創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)狀進(jìn)行了分析與批評(píng)，另一方面對(duì)舞蹈表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系進(jìn)行理論闡述，從而使得我們了解到20世紀(jì)60年代和80年代的兩個(gè)歷史時(shí)期，中國舞蹈創(chuàng)作對(duì)于舞蹈表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的不同傾向，以及舞蹈理論所做的回應(yīng)。

隆蔭培在1963年的文章中指出：若從整個(gè)的舞蹈創(chuàng)作和廣大工農(nóng)兵群眾反映看來，現(xiàn)代題材舞蹈創(chuàng)作還是太少［7］177。他在1964年的文章中再次指出：“近一個(gè)時(shí)期來，舞蹈藝術(shù)脫離當(dāng)前的生活情況是相當(dāng)突出和嚴(yán)重的?！保?］43作者認(rèn)為，這和編導(dǎo)對(duì)于舞蹈藝術(shù)和生活的關(guān)系沒有很好的認(rèn)識(shí)有著直接的關(guān)系。首先，對(duì)于舞蹈和生活的關(guān)系方面未能持有正確的觀點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的特性，主張?jiān)谖璧负蜕畹年P(guān)系上不能與其他的藝術(shù)類比；第二，從形式出發(fā)，為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向比較嚴(yán)重；第三，生活在個(gè)人狹隘的小天地，脫離工農(nóng)兵群眾社會(huì)生活；第四，認(rèn)為舞蹈身體動(dòng)作局限性特別大，許多生活內(nèi)容不能表現(xiàn)。其次，在舞蹈是否應(yīng)該積極地反映當(dāng)前社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的生活和斗爭，舞蹈應(yīng)該在生活中起什么樣的作用的問題存有不同意見。反映工農(nóng)兵的題材粗糙、缺乏藝術(shù)性，搞現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作吃力不討好，使得編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)代題材舞蹈創(chuàng)作熱情不高。再次，如何深入生活？是和人民大眾相結(jié)合，同吃、同住、同勞動(dòng)，還是以舞蹈家特殊的身份去生活？還有深入生活的深度和廣度的問題未能處理好，“滿天飛”“隔著玻璃看生活”，只能表現(xiàn)生活的表象。［7］43—50

隆蔭培在1983年的文章解答了舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域所關(guān)心的問題。如作者所說，“關(guān)于舞蹈和生活的關(guān)系問題，是當(dāng)前舞蹈界同志議論得較多的一個(gè)問題”［7］52。為了從理論和實(shí)踐中能夠正確認(rèn)識(shí)和處理好這個(gè)問題，作者結(jié)合舞蹈創(chuàng)作實(shí)際，從兩大方面論述了自己的觀點(diǎn)：一是舞蹈的創(chuàng)作源泉問題，即是從客觀實(shí)際出發(fā)，還是從主觀的抽象概念出發(fā)；二是舞蹈對(duì)生活的影響問題，即舞蹈如何加強(qiáng)自己的社會(huì)功能和社會(huì)地位［7］53—59。隆蔭培的文章，雖然不是直接以“現(xiàn)實(shí)舞蹈創(chuàng)作”為題，但討論的卻是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作必須面對(duì)的基本問題。他在20世紀(jì)60年代和80年代所指出和分析的問題，亦是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作至今一直存在的問題，因而他的觀點(diǎn)對(duì)于今日現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作研究仍具有啟示意義。

1988年，于平在導(dǎo)師吳曉邦的指導(dǎo)下完成了碩士論文《由古典精神到現(xiàn)實(shí)主義——中國樂舞思想的歷史軌跡與時(shí)代走向》，1994年作為《中外舞蹈思想教程》的“代序”發(fā)表，是對(duì)吳曉邦在理論研究上的延展。在論述中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義走向部分，該文認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)開始了中國的現(xiàn)代歷史。李澤厚曾稱新文化運(yùn)動(dòng)為“啟蒙與救亡的雙重變奏”，因此作者認(rèn)為，如果說蔡元培響亮地喊出“以美育代宗教”呼喚的是科學(xué)與民主的思想啟蒙，那么吳曉邦的“為人生而舞”，體現(xiàn)的是一種現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈觀，側(cè)重點(diǎn)在于“救亡”，實(shí)現(xiàn)的是自己“為中華民族求生存效力”的理想［8］28—30。于平指出，之所以在歷史的軌跡和時(shí)代走向的雙向選擇中進(jìn)行文化反思，是因?yàn)椤皻v史軌跡”這一向的選擇是有著重要意義的?！拔幕辈恢皇且呀?jīng)完全作古的“文物”，同時(shí)還是正在生長著的“文心”；而舞蹈思想之文化反思的“時(shí)代走向”這一選擇，則是要求反思者有一個(gè)制高點(diǎn)，與開放的時(shí)代同步，不僅要有解放思想的勇氣，而且要有實(shí)事求是的精神。而以雙向觀照進(jìn)行文化反思，即意在讓我們清醒地認(rèn)識(shí)到，歷史的沉淀和傳統(tǒng)的傳承是精萃和糟粕共存的，從而認(rèn)識(shí)到新時(shí)期的精神文明建設(shè)的任務(wù)步履維艱。因此，新時(shí)期的舞蹈的道路與舞蹈的思想走向應(yīng)當(dāng)而且必然是現(xiàn)實(shí)主義［8］9—11。

于平在關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義的理論內(nèi)核與實(shí)踐精神”一節(jié)中認(rèn)為，社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的理論內(nèi)核是“實(shí)踐的唯物主義”；而基于這一點(diǎn)，才能指出我們的時(shí)代走向是“現(xiàn)實(shí)主義”，決定我們要“以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度來看‘現(xiàn)實(shí)主義’”，要從繁復(fù)多變的現(xiàn)實(shí)出發(fā)而不是從既定的理論出發(fā)［8］34—35。現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)開放的概念。于平認(rèn)為，舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義起點(diǎn)在于鄧肯的“現(xiàn)代舞”和吳曉邦的“新舞蹈”都使舞蹈藝術(shù)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)折；舞蹈現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代視點(diǎn)首先是現(xiàn)實(shí)的人。新時(shí)期舞蹈思想的探討——主體性與本體性的探討、民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識(shí)的探討、舞蹈形象重塑與舞蹈形式的探討……舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義是新時(shí)期舞蹈思想探討的起點(diǎn)與旨?xì)w，亦是我們舞蹈思想的時(shí)代走向［8］37—45。這篇論文因?yàn)槠渌娴氖顷P(guān)于中國當(dāng)代舞蹈建設(shè)和發(fā)展的一些關(guān)鍵問題，也是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作研究繞不開和需要解決的問題，因而，其重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義是顯而易見的。

筆者在導(dǎo)師郭明達(dá)的指導(dǎo)下，完成的碩士論文《新時(shí)期“前線”舞蹈十年探索芻議》（其中的部分內(nèi)容發(fā)表于《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年第1期）以20世紀(jì)80年代在中國舞蹈界具有“先鋒”形象的南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)（在中國舞蹈學(xué)界被認(rèn)為是中國現(xiàn)代舞在當(dāng)代復(fù)興的肇始團(tuán)體）為研究個(gè)案，通過軍隊(duì)舞蹈的變革，以小見大地察看新時(shí)期中國舞蹈發(fā)展的脈絡(luò)、藝術(shù)追求和美學(xué)走向，在關(guān)于舞蹈探索中“人”的覺醒、舞蹈形式的嬗變的論述后，分析了新時(shí)期軍隊(duì)舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義傾向和洋為中用的問題。尤其是對(duì)那些被指認(rèn)為“現(xiàn)代舞”的作品發(fā)生的歷史根源、文化動(dòng)因，對(duì)西方現(xiàn)代舞借鑒的特點(diǎn)進(jìn)行了分析，指出：真正深刻重大的外來影響被一個(gè)國家、民族接受，必然是因?yàn)榍罢吲c后者的某種內(nèi)在要求相吻合。由于新時(shí)期的舞蹈家立足本土現(xiàn)實(shí)，采取“廣采博收，為我所用”“不擇手段，為我所用”的借鑒策略，因此，新時(shí)期的中國現(xiàn)代舞實(shí)際上是中國藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)的“同路人”。其中，這種“同路人”包括“對(duì)‘為人生’舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的追尋與推崇”［9］16—24。因而，新時(shí)期中國現(xiàn)代舞與西方現(xiàn)代舞不具同等意義。論文明確指出：“顯而易見，這是一條開放的現(xiàn)實(shí)主義道路，使得新時(shí)期的舞蹈既與革命的藝術(shù)傳統(tǒng)保持了血緣關(guān)系，又呼吸的是當(dāng)代新鮮空氣，它是對(duì)馬克思主義唯物實(shí)踐論的遵循。因此，作為藝術(shù)發(fā)展的巨大動(dòng)力，現(xiàn)實(shí)主義依然將作為主要潮流貫穿當(dāng)代中國舞蹈的現(xiàn)代化過程?！保?］16—24這一觀點(diǎn)和吳曉邦、于平之于新時(shí)期中國舞蹈的發(fā)展走向分析的觀點(diǎn)一致。而此文關(guān)于新時(shí)期及20世紀(jì)舞蹈現(xiàn)實(shí)主義道路的分析，對(duì)于認(rèn)識(shí)中國現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞的實(shí)質(zhì)，以及正確地進(jìn)行現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作（不從“主義”出發(fā)，而從實(shí)際出發(fā)）具有思想啟示意義。

2000年后，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的理論研究較前有所升溫，但仍然不多⑤。從這些研究中，一方面反映出現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作趨于減弱的情況，另一方面也表明了在政府和文化管理部門的倡導(dǎo)下，舞蹈界對(duì)此問題產(chǎn)生了一定的關(guān)注。

在此方向還有兩篇專題研究的碩士論文：一篇是鄭偉偉的《中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品創(chuàng)作研究》（2011），另一篇是王遠(yuǎn)鑫的《現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品中舞蹈語匯的運(yùn)用研究》（2012）。值得注意的是這兩篇學(xué)位論文均來自東北師范大學(xué)，它們和《中國媽媽》《進(jìn)城》《進(jìn)城2》等有影響的作品一起，顯現(xiàn)了東北師范大學(xué)近年來對(duì)現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作從理論到實(shí)踐方面的重視。

上述相關(guān)研究敏感地捕捉到了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作發(fā)展的某種趨勢(shì)或存在的問題，從而從理論上進(jìn)行探討，或從實(shí)踐方面進(jìn)行總結(jié)。從文章發(fā)表的時(shí)間來看，反映了舞蹈界對(duì)文化部和文藝管理部門倡導(dǎo)的響應(yīng)。作者群體大多來自實(shí)踐第一線，視點(diǎn)主要在于：或說明現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的概念，強(qiáng)調(diào)其社會(huì)價(jià)值，分析其實(shí)踐得失，或探究其語言的運(yùn)用和表現(xiàn)的方法，或總結(jié)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，無疑對(duì)于解決當(dāng)前中國舞蹈存在的問題提供了有意義的參考。

從發(fā)表的理論成果的總體來看，雖然有多位資深的舞蹈評(píng)論家，如中國當(dāng)代舞蹈的先驅(qū)吳曉邦、胡果剛，新中國奠基一代的學(xué)者隆蔭培、徐爾充、資華筠、胡爾巖、趙國政、呂藝生、高椿生、蘇祖謙，以及第二代學(xué)者于平、馮雙白、歐建平、羅斌、樸永光、江東、劉青弋、劉建等，多有涉及現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的評(píng)論，但是，以現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作為題，或者從現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作角度進(jìn)行專題評(píng)論的，卻為數(shù)不多。雖說近年有所升溫，但從目前網(wǎng)絡(luò)搜索結(jié)果顯示，亦屈指可數(shù)；受刊物版面的限制，篇幅一般不大，研究的深度也因之受限；且大多為應(yīng)用理論研究，基礎(chǔ)理論研究基本處于空白狀態(tài)；從研究群體來看，高等院校、研究機(jī)構(gòu)和中央院團(tuán)的編導(dǎo)中有影響的學(xué)者和編導(dǎo)基本上沒有參與這一課題的討論。

現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的意義和價(jià)值，以及發(fā)展態(tài)勢(shì)明顯薄弱，較早地引起了文化藝術(shù)管理部門的注意，并開始采取一系列重要的舉措。例如，2007年4月27日，文化部紀(jì)念中國話劇誕生100周年暨第五屆全國話劇優(yōu)秀劇目展演活動(dòng)落下帷幕之后，5月，文化部藝術(shù)司在北京召開了“舞臺(tái)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)題材研討會(huì)”，集戲劇家、劇作家、導(dǎo)演于一堂，共同為現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作把脈并出謀劃策。同年的第七屆全國舞蹈比賽，為了倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作，加強(qiáng)核心價(jià)值體系建設(shè)，主辦方限定了比賽的題材為現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材。通過強(qiáng)調(diào)政府賽事的導(dǎo)向性和示范性，從而激發(fā)舞蹈的現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材創(chuàng)作的熱情。到了2013年第十屆全國舞蹈比賽，現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材的舞蹈創(chuàng)作倍增，并出現(xiàn)了一些現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。尤其是，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話［10］之后，各級(jí)政府文化管理部門更是將現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作作為文藝發(fā)展繁榮的關(guān)鍵，紛紛通過各種論壇、研討會(huì)和學(xué)習(xí)班的形式，進(jìn)行學(xué)習(xí)討論，商討對(duì)策。而各級(jí)文聯(lián)、藝術(shù)院團(tuán)和機(jī)構(gòu)，亦通過不同方式征集現(xiàn)實(shí)題材的劇本，或鼓勵(lì)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，加大倡導(dǎo)和導(dǎo)向的力度，以強(qiáng)化中華民族的核心價(jià)值體系。

2016年，筆者發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義精神與舞蹈藝術(shù)的影響力和深度》一文，指出：在新的歷史時(shí)期，在舞蹈學(xué)建設(shè)“突飛猛進(jìn)”的態(tài)勢(shì)下，其文化影響力和潛在的發(fā)展趨勢(shì)卻不甚樂觀［11］31—37。針對(duì)這樣的問題，筆者提出中國舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義精神重建的問題，指出：“當(dāng)下我們倡導(dǎo)重建的‘現(xiàn)實(shí)主義精神’，既非是指某一藝術(shù)流派的專利，亦非某種創(chuàng)作方法；而是一切有價(jià)值的藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵因素——將這一精神視為一種客觀看待現(xiàn)實(shí)的世界觀與方法論，重建藝術(shù)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，以人文關(guān)懷的視角，注重解決人類生存出現(xiàn)的問題，表現(xiàn)不平等的社會(huì)中人的苦難、痛苦、掙扎、抗?fàn)?；表現(xiàn)文明社會(huì)中人性的變異或墮落或升華，體現(xiàn)藝術(shù)家‘為天地立心，為生民立命’ 的追求和‘先天下之憂而憂’的憂患意識(shí)；體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于民族和人民生存境況現(xiàn)實(shí)深切的人文關(guān)懷；體現(xiàn)藝術(shù)家與人民大眾間血肉聯(lián)系和深沉的精神交流。堅(jiān)守其核心內(nèi)涵，即在追求藝術(shù)的真善美中，揭露世界人生之‘本相’，真切地審視、針砭現(xiàn)實(shí)社會(huì)弊端，重建藝術(shù)家人格的獨(dú)立性和文化批判的尖銳性，通過藝術(shù)表現(xiàn)我們的民族在當(dāng)下時(shí)代所具有的文化反省力量，并將其作為藝術(shù)創(chuàng)新的必要前提，推進(jìn)舞蹈藝術(shù)切入民生和人文關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類社會(huì)理想和人類存在本體意義的守望?！保?1］31—37⑥

時(shí)至2018年，“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作研究”出現(xiàn)在國家社科基金藝術(shù)學(xué)的重大招標(biāo)項(xiàng)目選題中，進(jìn)一步表明了中國現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的重要性以及問題嚴(yán)重性，以至于需要啟動(dòng)重大項(xiàng)目來研究和解決。本文即是對(duì)這一重大項(xiàng)目招標(biāo)選題的響應(yīng)。

五、現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與舞蹈文化轉(zhuǎn)型

中國當(dāng)代舞蹈欲解決當(dāng)代舞建設(shè)存在的問題，必須認(rèn)識(shí)到：現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作是賦予舞蹈人文精神內(nèi)涵的重要環(huán)節(jié)，是世界舞蹈史上一切追隨時(shí)代腳步的舞蹈家們努力解決的課題，亦是實(shí)現(xiàn)舞蹈變革的推動(dòng)力。傳統(tǒng)舞蹈向當(dāng)代舞蹈轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的探索和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于舞蹈如何從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的啟示彌足珍貴。

世界舞蹈史上倡導(dǎo)并賦予舞劇創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義的人文精神者首推法國舞蹈的革新家讓-喬治·諾維爾（Jean George Noverre）。他的革新思想和實(shí)驗(yàn)的歷史意義，在于順應(yīng)時(shí)代和社會(huì)轉(zhuǎn)型的要求，讓舞蹈跟上了時(shí)代。在法國資產(chǎn)階級(jí)革命的前夕，新的社會(huì)力量走上歷史的舞臺(tái)，這一時(shí)期狄德羅（Denis Diderot）提出了新戲劇學(xué)派主張：在演劇中貫徹“活畫”原則，要求返回自然，即主張現(xiàn)實(shí)主義，拒絕古代情調(diào)和神秘色彩，建立以資產(chǎn)階級(jí)家庭為情節(jié)的家庭悲劇和嚴(yán)肅喜劇的新體裁。諾維爾追隨這個(gè)時(shí)代改革的方向，于1760年發(fā)表了《舞蹈與舞劇書信集》，體現(xiàn)了啟蒙主義時(shí)代的基本思想，主張舞劇藝術(shù)首先要真實(shí)地描繪“感情和心靈的運(yùn)動(dòng)”，舞蹈的每一個(gè)舞姿和一招一式，都應(yīng)含有不同的涵義。他強(qiáng)調(diào)重視情感的表達(dá)，反對(duì)偏重舞蹈技巧；多運(yùn)用舞蹈面部的表情，多用心智，以使得舞蹈具有情節(jié)、靈魂，且各種舞臺(tái)因素要具有高度的戲劇性和表現(xiàn)力，引人入勝［12］26—27。他對(duì)以“情節(jié)芭蕾”為核心的理論和80部舞劇進(jìn)行了一系列的革新的實(shí)驗(yàn)探索和創(chuàng)新。狄德羅在給他的信中稱贊道：“您像普羅米修斯一樣，創(chuàng)造出了人的形狀，并把靈魂裝了進(jìn)去……”［12］23—24。他的弟子和繼承人多貝瓦爾，在法國大革命的前夕創(chuàng)作了最早的一部反映平民生活的現(xiàn)實(shí)題材舞劇《關(guān)不住的女兒》，一掃芭蕾舞壇以古希臘、羅馬神話故事為主的陳規(guī)陋習(xí)。諾維爾及其學(xué)生多貝瓦爾的理論與實(shí)踐研究實(shí)現(xiàn)了他們共同的理想，改變了芭蕾舞陷入純粹娛樂的境況。當(dāng)然，諾維爾的理論與實(shí)踐亦顯現(xiàn)出歷史的局限。在藝術(shù)表現(xiàn)方面主要在于過于強(qiáng)調(diào)了運(yùn)用啞劇的手和面部的表情表現(xiàn)自然的真實(shí)，未能很好地解決舞蹈表現(xiàn)生活的戲劇的特性——這一問題一直也是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈表現(xiàn)的難點(diǎn)，也是我們對(duì)這一課題應(yīng)該高度重視并加以解決的問題。

將現(xiàn)實(shí)主義作為指導(dǎo)思想和創(chuàng)作方法，并以國家的號(hào)召、倡導(dǎo)，推行現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)代）題材的舞蹈創(chuàng)作，并受到舞蹈藝術(shù)家的普遍響應(yīng)，取得了諸多成果的，當(dāng)推20世紀(jì)蘇聯(lián)莫屬，其對(duì)中國舞蹈產(chǎn)生了重要的影響。蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作建立在本土現(xiàn)實(shí)主義深厚的傳統(tǒng)之上，不僅背靠普希金、果戈理、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰以及契訶夫等代表的批判現(xiàn)實(shí)主義的新成就，亦背靠高爾基代表的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新成就。

蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作盛行的整體態(tài)勢(shì)在蘇聯(lián)作者A.阿甫杰因柯發(fā)表在莫斯科大劇院《安加拉河》1983年演出節(jié)目單上的評(píng)論可見一斑：“對(duì)于舞劇工作者來說，創(chuàng)作現(xiàn)代劇目是最大的心愿，既是快樂的光榮的，但也是最為困難的事情。也許正因?yàn)檫@個(gè)原因，蘇聯(lián)舞蹈家的每一部新作，都用舞蹈的語言表達(dá)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的多樣性、在舞臺(tái)上體現(xiàn)我們同時(shí)代人的性格的每一次嘗試，總是受到熱烈的歡迎?！保?3］386而什梅羅娃發(fā)表的論文《舞劇中的現(xiàn)代題材》是對(duì)于20世紀(jì)60年代之前蘇聯(lián)現(xiàn)代題材舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的總結(jié)［13］8。她的觀點(diǎn)在A.達(dá)休切娃發(fā)表的《舞劇是不是什么都能表達(dá)？》［13］3—7、波格丹諾夫·別列卓夫斯基發(fā)表的《舞劇論文選》［13］15—26等文獻(xiàn)中也得到了一定的呼應(yīng)，從而使我們可以窺視其相關(guān)創(chuàng)作的狀況及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)題材（或稱現(xiàn)代題材）的舞蹈創(chuàng)作由蘇聯(lián)共產(chǎn)黨與政府大力倡導(dǎo)。赫魯曉夫曾代表蘇聯(lián)共產(chǎn)黨向文藝工作者提出了“更大膽地探索，更仔細(xì)地注意生活，注意人！更頑強(qiáng)地面向現(xiàn)實(shí)生活！”［13］8的要求，因此使得蘇聯(lián)的舞蹈藝術(shù)家們，注重以人為中心來建造蘇聯(lián)舞劇現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的宏偉大廈。舞劇的現(xiàn)代題材創(chuàng)作成為研究的重點(diǎn)。舞蹈家強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)舞劇的不同之處在于它的人民性，使舞劇與其他各門藝術(shù)一樣被人民承認(rèn)是一種從精神上教育群眾的工具。

蘇聯(lián)舞劇用優(yōu)秀的作品證明了用現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈藝術(shù)的手段詩意地反映現(xiàn)實(shí)生活的可能性。例如，表現(xiàn)與敵視商人或投機(jī)商人作斗爭的《黃金時(shí)代》（1931），表現(xiàn)山村青年的愛戀生活和良知自省的《加奈爾》（1942），從奧斯特洛夫斯基的長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》獲得靈感而創(chuàng)作的《青春》（1949），根據(jù)南非作家彼得·阿勃拉罕姆斯的長篇小說改編的《雷電的道路》（1958），表現(xiàn)落入敵人牢獄卻忠誠于祖國的漁夫精神的《希望之岸》（1959），根據(jù)肖斯塔科維奇第七交響曲編成的歌頌青年人為了拯救和平、保家衛(wèi)國而奔赴前線、勇敢為國捐軀的《列寧格勒交響曲》（1961），表現(xiàn)為國家尋找急需的礦材而不畏艱苦和犧牲的地質(zhì)隊(duì)員事跡的《英雄詩篇》（1964），表現(xiàn)在新的法律和伊斯蘭傳統(tǒng)習(xí)俗間的沖突中，青年人爭取婚姻自由的《山里的姑娘》（1968），表現(xiàn)青年建設(shè)者們思想感情和犧牲精神的《安加拉河》（1976），還有揭露官場勢(shì)利小人和受欺侮的女性命運(yùn)的《安紐塔》（又名《脖子上的安娜》，1986），等等。其中，芭蕾大師格里戈羅維奇的貢獻(xiàn)更是顯著。上述舞劇之所以成功，其主要的原因是：無論從選題到編舞，都克服了舞劇特性帶來的表現(xiàn)生活的局限，較好地處理了現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)語言的表現(xiàn)關(guān)系，啞劇手勢(shì)的運(yùn)用和純粹舞蹈間的關(guān)系，以及較好地將古典舞蹈的語言和不同民族的民間舞蹈結(jié)合，成功地塑造了人物的形象、性格和思想感情，使得舞劇擺脫了“消遣性演出的場面”的形象。

自然，蘇聯(lián)在現(xiàn)實(shí)題材（或稱現(xiàn)代題材）舞劇創(chuàng)作發(fā)展過程中也遇到了諸多的困難和問題。其一，現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作困難的焦點(diǎn)在于舞蹈表現(xiàn)的特性與現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)的豐富性、復(fù)雜性、多樣性、深刻性之間的矛盾，而其成敗與得失的成因亦在于這些矛盾和困難的解決與否。現(xiàn)實(shí)生活中激動(dòng)人心的生活題材之所以未能得以表現(xiàn)，主要是因?yàn)槲鑴〉奶匦圆荒苤粺嶂杂谟蒙眢w的動(dòng)作語言直接模仿工人、農(nóng)民、工程師、學(xué)者們的日常生活和勞動(dòng)過程，如果違反這一規(guī)律便沒有藝術(shù)的成功。如“工業(yè)舞劇”《螺絲釘》（1931）、“集體農(nóng)莊舞劇”《可愛的田野》（1953）的失敗原因都在于此。其二，舞劇是詩意地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，它既不應(yīng)該局限于表現(xiàn)神話、神幻、傳奇，亦不必拘泥于瑣碎的生活描繪。例如樹立“生活的舞劇形象”的《紅色旋風(fēng)》（1924）、再現(xiàn)庫班地區(qū)保衛(wèi)蘇維埃政權(quán)斗爭的《游擊歲月》（1937）、敘述衛(wèi)國戰(zhàn)爭的《塔姬雅娜》（1947）等的失敗都是在于沉溺于瑣碎的生活描繪。其三，現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作要求藝術(shù)手法的多樣化，但是要處理好彼此的關(guān)系；現(xiàn)代題材的舞劇既可以運(yùn)用古典舞蹈的語言表現(xiàn)，亦可運(yùn)用民間舞蹈的語言表現(xiàn)，亦可以運(yùn)用啞劇手段，但要十分重視舞蹈和這些語言的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)彼此不露痕跡的自由轉(zhuǎn)換，并使舞臺(tái)各種藝術(shù)因素服從于人的表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作作品的失敗原因皆在于此要求未能很好地遵循。其四，正面人物缺乏個(gè)性，缺乏思想的深刻性和生活熱情，缺少重大而尖銳的矛盾沖突，缺少人物表現(xiàn)的藝術(shù)性；反面人物的臉譜化、漫畫化、妖魔化、簡單化是現(xiàn)代題材和現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作中較多出現(xiàn)的問題。因而亦是我們?cè)谘芯恐行枰匾暯鉀Q的問題。

第二次世界大戰(zhàn)之中，生靈涂炭，歐洲知識(shí)分子中思想苦悶、孤獨(dú)和悲觀失望的情緒彌漫，羅蘭·佩蒂在1949年創(chuàng)作的處女作《青年人和死神》中表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中年輕人的孤獨(dú)、寂寞，并走向自絕的心路歷程。同時(shí)期莫里斯·貝雅的處女作《年輕的侍從》，一反芭蕾表現(xiàn)夢(mèng)幻的仙境和飄逸的美，揭示了人在現(xiàn)代生活中的異化的內(nèi)心的孤獨(dú)。而其成名作《孤獨(dú)人的交響》，呈現(xiàn)的則是現(xiàn)實(shí)中的人們?cè)馐艿拇驌艉退毫选，F(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作讓古老的芭蕾起死回生，現(xiàn)代芭蕾登上了歷史的新舞臺(tái)。

六、現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與現(xiàn)當(dāng)代舞創(chuàng)新

現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作既是突破舞蹈創(chuàng)作僵化瓶頸、建設(shè)新時(shí)代舞蹈文化的重要途徑，也是舞蹈家實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新之道。20世紀(jì)以來，歐美現(xiàn)當(dāng)代舞蹈家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，干預(yù)社會(huì)生活，銳意創(chuàng)新的理論和實(shí)踐探索，廣泛地影響了中國舞蹈的變革。

歐美處于社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期的舞蹈革新家，都比較重視現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作及研究。

鄧肯雖然被后世稱為自由舞蹈家，然而她認(rèn)為，生活的每一部分，都應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)。例如，當(dāng)1913年她在俄國巡回演出期間，在黎明到達(dá)基輔時(shí)看見路兩旁擺著兩排棺材，當(dāng)晚就演出了肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》，表現(xiàn)了懷抱死去嬰孩的母親的悲傷。她滿懷激情地表演《馬賽曲》《斯拉夫進(jìn)行曲》《悲愴交響曲》，表現(xiàn)了被奴役人民的反抗和追求自由的精神。在俄國居住期間，她還創(chuàng)作表演了《國際歌》等。將舞蹈與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，是鄧肯讓現(xiàn)代舞者能夠聚集在她的旗幟下的重要原因。

魏格曼雖然被指認(rèn)為表現(xiàn)主義舞蹈家，但她指出，真正的舞蹈藝術(shù)作品扎根于人的存在原始基地，并從靈魂激動(dòng)的深處得到它的建設(shè)和塑造的力量［14］122。戰(zhàn)后混亂局面中她對(duì)生命現(xiàn)實(shí)痛苦的體驗(yàn)，使得其舞蹈較多“黑暗”“死亡”的主題。為了反對(duì)戰(zhàn)爭，1930年，她創(chuàng)作了大型舞作《圖騰——給死者的紀(jì)念碑》，控訴戰(zhàn)爭讓男人和女人陰陽兩隔。在劇中幾個(gè)揚(yáng)聲器讀出死于戰(zhàn)爭的學(xué)生的書信，無聲的哭泣和壓抑充滿了劇場上空。她的《面對(duì)黑暗》表現(xiàn)了德國士兵墓地的凄涼和寂寞。1936年，她為柏林奧運(yùn)會(huì)開幕式創(chuàng)作了“向死者致哀”的大型廣場舞蹈，運(yùn)用了成千的士兵，頭戴鋼盔，手持火把，沉默肅穆地在黑暗中行進(jìn)，最后用火把構(gòu)成納粹黨的標(biāo)志，以沉默和無言的象征進(jìn)行抗議。

尤斯認(rèn)為，藝術(shù)是時(shí)代的一面鏡子，新舞蹈應(yīng)表現(xiàn)不斷進(jìn)化著的時(shí)代節(jié)奏。他創(chuàng)作的《綠桌》揭露當(dāng)時(shí)納粹德國的戰(zhàn)爭販子們陰謀發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，警醒人們不要相信謊言，起來反對(duì)戰(zhàn)爭。

格雷姆的舞蹈宣言是：她要揭示出人的內(nèi)在的風(fēng)景，讓觀眾從舞蹈家身上看出自己。在經(jīng)濟(jì)蕭條和機(jī)器轟鳴的時(shí)代，她認(rèn)為舞蹈家要“練就一雙農(nóng)人的腳”和大地建立起聯(lián)系，身體像發(fā)動(dòng)機(jī)般迸發(fā)能量。她指出，沒有一種藝術(shù)忽視人類價(jià)值，因?yàn)槟抢锸撬囆g(shù)的根植之處。1929年，她的《異教徒》表現(xiàn)了現(xiàn)代人在社會(huì)中的“陌生感”和“疏離感”；1930年，她的《悲歌》表現(xiàn)了在戰(zhàn)爭中失去孩子的婦女的痛苦，從而永久地改變了舞蹈的概念。而30—40年代間的《拓荒》《新境》《給世界的信》《阿巴拉契亞之春》等來自美國現(xiàn)實(shí)生活的作品，表達(dá)了她對(duì)民族及精神的認(rèn)同，也標(biāo)志著她藝術(shù)的成熟。

韓芙莉是現(xiàn)代舞陣營中在藝術(shù)美學(xué)上具有現(xiàn)實(shí)主義立場的舞蹈家。她明確表示：舞蹈家屬于其時(shí)代和地區(qū)。藝術(shù)作品的必不可少的特質(zhì)，是一種對(duì)于時(shí)代觀點(diǎn)的堅(jiān)持。她認(rèn)為，舞蹈是關(guān)心人的價(jià)值的藝術(shù)，她的基本技巧便是服從人的自然動(dòng)作。為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，她先把動(dòng)作“人”化，因此，她主張“現(xiàn)代舞蹈家必須放下足尖，并赤著腳去建立起人類和地心引力及現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”［14］181。舞蹈家決定放棄美麗、優(yōu)雅、浪漫，并通過他們的形體動(dòng)作向世界宣告：我們屬于20世紀(jì)，我們要以當(dāng)代的行為模式揭示生活。1934—1936年間，她的大型作品《新舞蹈》揭示了在理想境界中個(gè)人成長與他人之間的關(guān)系。《劇場作品》通過身處這個(gè)貪得無厭的漫畫世界中的反抗者的反抗，表現(xiàn)了日益激化的生存競爭?！逗臀业募t火焰》描寫了男女青年在舊習(xí)俗統(tǒng)治下愛情的悲劇。

韋德曼也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活密不可分，真正的藝術(shù)不能逃避生活。他明確地宣稱，他對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)家一直是無法忍受的。他指出，他的作品的內(nèi)容所關(guān)注的“是人的價(jià)值，是我們這個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)”［14］196。

塔米麗絲的舞蹈藝術(shù)就以鮮明的美國主題，來揭示美國的歷史、文化及其精神。作品寄托著她對(duì)社會(huì)黑暗的否定與反抗，對(duì)下層人民與黑人的深切同情以及對(duì)美國的民族精神與活力的歌頌。

現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作的成功，亦使得歐美當(dāng)代舞具有了藝術(shù)的“當(dāng)代性”，并引領(lǐng)了世界舞蹈的新潮流。

皮娜·鮑希粉碎了傳統(tǒng)舞蹈劇場的秩序，但是卻以更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的超越，催生了德國舞蹈劇場及歐洲當(dāng)代舞的建立。她于20世紀(jì)70—90年代推出的《穆勒咖啡屋》《七宗罪》《與我共舞》《藍(lán)胡子》《蕾娜移民去了》《交際場合》《詠嘆調(diào)》《貞潔傳說》《康乃馨》《1980皮娜·鮑希的一個(gè)舞作》《班德琴》《華爾茲》《在山上聽見呼喊》《黑暗中的兩支香煙》《拭窗者》等一系列作品，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了批判，展示了她作為“藝術(shù)家的誠實(shí)”，追問“人為何而舞”，言說“關(guān)于生命，關(guān)于人，關(guān)于我們……”，從而改變了世界舞蹈劇場發(fā)展的方向。

瑪姬·瑪蓮認(rèn)為，真正大師的藝術(shù)是生活，是街道，是地鐵，是那些周圍發(fā)生的一切……［15］并用她的作品實(shí)踐著她的藝術(shù)理念。她的作品告訴人們，舞蹈家不是一味地表現(xiàn)自我，應(yīng)該讓舞蹈藝術(shù)越過劇場的高墻走向日常生活，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，走向社會(huì)，從而也讓當(dāng)代舞走向世界的中心地帶。

諸多的現(xiàn)當(dāng)代舞蹈家的成果告訴我們：具有深度人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作，是舞蹈具有“現(xiàn)代性”和“當(dāng)代性”的基礎(chǔ)，亦是舞蹈能夠產(chǎn)生社會(huì)影響力的條件。自然，在不同的世界觀和藝術(shù)真實(shí)觀的影響下，亦有不少西方舞蹈家的作品未能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)并真正達(dá)到人文關(guān)懷的目的：如一味地張揚(yáng)自我感覺，從而讓表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈脫離現(xiàn)實(shí)生活和民生；又如過于強(qiáng)調(diào)主觀的真實(shí)，在現(xiàn)實(shí)世界面前閉上眼睛，從而未能把握現(xiàn)實(shí)生活的真諦；再如過多地強(qiáng)調(diào)舞蹈的特性，一味地抽象，加之藝術(shù)功力不足讓觀眾無法理解；還如一味消極地批判現(xiàn)實(shí)，未能給人走出困境的啟示。這些問題也都應(yīng)是我們?cè)诋?dāng)代舞和現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作中應(yīng)該注意研究、避免落入歧途的地方。

七、現(xiàn)實(shí)題材與當(dāng)代舞創(chuàng)作問題剖析與建言

中國當(dāng)下舞蹈從選題、表現(xiàn)內(nèi)容和思想方面來看，較多的是傳統(tǒng)舞蹈的翻版，較少為當(dāng)代舞的原創(chuàng)，原因何在？

筆者認(rèn)為，首先，中國舞蹈領(lǐng)域缺少真正的學(xué)科帶頭人和頂端設(shè)計(jì)的創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，使得在文化建設(shè)方面既缺少完善的頂端設(shè)計(jì)，亦造成舞蹈分類和學(xué)科概念系統(tǒng)比較含混，還因門戶之見和利益驅(qū)動(dòng)使得撥亂反正受到阻礙。例如，以脫離文化內(nèi)涵的舞蹈風(fēng)格作為舞蹈種類劃分和學(xué)科建設(shè)方向的依據(jù)，并錯(cuò)誤地與舞蹈創(chuàng)作的價(jià)值判斷進(jìn)行了捆綁，并以這種“約定俗成”建構(gòu)當(dāng)代舞蹈文化格局，隨著時(shí)代的發(fā)展和學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步，帶來的負(fù)面影響亦日益顯露。

在世界領(lǐng)域，所謂古典舞與現(xiàn)代舞或當(dāng)代舞之分，是古代文化、現(xiàn)代文化、當(dāng)代文化之分，前兩者為過去時(shí)，為前人創(chuàng)作并流傳后世的經(jīng)典作品，不能以當(dāng)代人對(duì)古典舞風(fēng)格模仿之作來取代；后者是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，是當(dāng)代人的創(chuàng)造。尤其是以創(chuàng)新為價(jià)值尺度的舞蹈創(chuàng)作，是不能以前人或條條框框加以約束的。目前，中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作以“中國民族民間舞”“中國古典舞”“現(xiàn)代舞”“當(dāng)代舞”分類，由于在概念上的邏輯混亂，其內(nèi)涵和外延多是名實(shí)不符。例如，將作為一個(gè)民族千百年積累的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中典范代表作的古典舞與當(dāng)代編導(dǎo)一般新作混為一談；將作為民族傳統(tǒng)的“歷史生活舞蹈”的民間舞和當(dāng)代都市劇場的舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)混為一談；都不僅以當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作破壞了“非遺”和傳統(tǒng)的完好保護(hù)，亦以保護(hù)傳統(tǒng)的限制——強(qiáng)調(diào)舞種風(fēng)格的限制——阻礙了當(dāng)代舞蹈的自由創(chuàng)新。所以，參加舞蹈大賽的創(chuàng)作舞蹈，較多受制于舞種風(fēng)格。以“當(dāng)代舞”為名的創(chuàng)作舞蹈雖“廣采博收，為我所用”，較多是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的創(chuàng)作，主要以軍事題材為主。因而，中國的“當(dāng)代舞”與中國的“古典舞”“民間舞”一樣，在世界舞蹈文化語境中都成為特殊的存在，從而在世界當(dāng)代舞蹈的對(duì)話中失語。而中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的功能從承擔(dān)國家文化創(chuàng)新、保障生命和諧生存與發(fā)展重任的定位，潛移默化地轉(zhuǎn)向狹隘的學(xué)科或舞種建設(shè)，從而讓風(fēng)格化和技術(shù)化的追求占據(jù)了較為顯要的位置，不僅使得舞蹈現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作匱乏、創(chuàng)新不足、社會(huì)影響力下降，而且導(dǎo)致應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)的當(dāng)代舞未能形成應(yīng)有的陣勢(shì)。同時(shí)讓傳統(tǒng)舞蹈和當(dāng)代舞蹈大多處于“似是而非”的中間狀況，既不是“真?zhèn)鹘y(tǒng)”，亦缺少“當(dāng)代性”。因此，在中國當(dāng)代舞蹈文化建設(shè)的頂端設(shè)計(jì)方面急需破除利益驅(qū)動(dòng)下的短視，撥亂反正，建立起一個(gè)健康的格局。

其次，中國當(dāng)代舞蹈領(lǐng)域缺少“知難而進(jìn)”“為生民立命”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)以及能力。如前所述，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的焦點(diǎn)和難點(diǎn)在于：如何解決舞蹈詩意表現(xiàn)的特性與現(xiàn)實(shí)生活的豐富性、復(fù)雜性、多樣性、深刻性之間的矛盾。多年來，中國主流舞蹈推崇“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作”，普遍追求“講好中國故事”，由此，中國舞蹈不乏“現(xiàn)實(shí)題材”，且在講好“已故之事”方面的進(jìn)步著實(shí)讓人稱贊；然而，在思想內(nèi)容方面多是“過去時(shí)”的敘事，表現(xiàn)的內(nèi)容多是對(duì)已有定論的、受到普遍認(rèn)同的思想和事件的復(fù)述，在創(chuàng)作思維方式上的單向度，以及思辨和創(chuàng)新的匱乏，表明創(chuàng)作者們對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的繞道而行，對(duì)正處于進(jìn)行時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活的逃避。在把握“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈”這一關(guān)鍵詞的核心——“現(xiàn)實(shí)”——現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)人生、現(xiàn)實(shí)世界的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”方面大大地缺失；而以“現(xiàn)代舞”名義出現(xiàn)的舞蹈，雖然不乏現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，一些年輕舞者或編導(dǎo)較多在封閉的工作室中玩身體，和當(dāng)下廣闊的現(xiàn)實(shí)生活仍存有隔膜，其“玩轉(zhuǎn)動(dòng)作”亦勝于“玩轉(zhuǎn)人生”。雖然前者對(duì)舞蹈藝術(shù)本體建設(shè)的貢獻(xiàn)不容抹殺，但是社會(huì)影響力尚屬薄弱；因此，中國的當(dāng)代舞蹈究竟有多少真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)品質(zhì)，究竟何為中國當(dāng)代舞蹈的生存之道，就值得我們認(rèn)真思考。

中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的繞道而行和逃避，客觀上的原因，一是由于舞蹈創(chuàng)作及語言的特殊性，以及現(xiàn)實(shí)題材舞蹈表現(xiàn)的局限性，對(duì)于編導(dǎo)的思想功力、生活功力、藝術(shù)功力有較高的要求，要想成功需要更多的另辟路徑，不僅需要艱苦的探索，且不易被接受或肯定，在消費(fèi)社會(huì)的導(dǎo)向和功利性思想的作祟下，往往覺得“吃力不討好”，使得編導(dǎo)們知難而退，繞著走。二是因?yàn)殚L期庸俗社會(huì)學(xué)的影響，致使該方向的舞蹈創(chuàng)作處于概念化、套路化、程式化和非藝術(shù)化的境況中難以擺脫，常常社會(huì)反響不佳，因而編導(dǎo)們往往不愿涉獵。三是對(duì)作品價(jià)值評(píng)估和各種資源分配的權(quán)力主要在于官方渠道，而官方的意志、對(duì)政績的追求，以及確保不出“政治問題”的謹(jǐn)慎，都影響著創(chuàng)作者選擇官方或者社會(huì)都已有定論、“沒有問題”的題材，以求保險(xiǎn)或者獲得支持。即便創(chuàng)作可以不完全按照官方的口徑，但探索現(xiàn)實(shí)問題和“思想禁區(qū)”的實(shí)驗(yàn)也較少得到青睞。四是掌握各種資源分配的各類評(píng)委會(huì)的話語權(quán)常常集中在圈內(nèi)少數(shù)人手中。因此，官方的意志+專家、評(píng)委、導(dǎo)師的口味+曖昧的利益交換和分配，讓不少資源在狹窄的人脈圈內(nèi)消費(fèi)，處于社會(huì)邊緣的實(shí)驗(yàn)難有生發(fā)的可能。主觀而言，干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活既需要勇氣和膽量，亦需要學(xué)識(shí)和功力。因?yàn)樽鳛楦桧炄诵院褪澜绲恼嫔泼?、揭露假惡丑的藝術(shù)，在選擇表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活題材時(shí)，往往要求藝術(shù)家在新生事物的萌芽階段，就能夠敏銳地提出問題；同時(shí)要以深厚的藝術(shù)功力克服舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的局限性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)新的突破。在勇氣、思想和藝術(shù)功力多方面存在不足的中國當(dāng)代編導(dǎo)顯現(xiàn)出能力的羸弱。而繞道而行，不僅省時(shí)省力省事省心，亦“不會(huì)有錯(cuò)”。因此，中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的逃避，導(dǎo)致其建設(shè)是平面的、單向度的，格局是不完整的。因此，改變當(dāng)下的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系、衡量標(biāo)準(zhǔn)、權(quán)力把控、資源分配中的不合理狀況，建立有利于中國當(dāng)代舞健康發(fā)展的機(jī)制，讓循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī)的平庸之人之作出局，不是從口頭上，而是在實(shí)際上鼓勵(lì)當(dāng)代舞蹈家突破“禁區(qū)”的實(shí)驗(yàn)，鼓勵(lì)其責(zé)任擔(dān)當(dāng)和文化創(chuàng)新，從而有效地促使舞蹈家建立起藝術(shù)家應(yīng)有的品格。

中國舞蹈的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作匱乏的問題長久得不到解決，還因?yàn)檫@一課題研究是一種整體性的研究，而以往的研究往往是理論和實(shí)踐分離。一方面，編導(dǎo)家憑著感性進(jìn)行創(chuàng)作，跟著感覺走，缺少問題意識(shí)和明確的方向，因而達(dá)不到目標(biāo)，亦不知其所以然。另一方面，理論家對(duì)舞蹈創(chuàng)作進(jìn)行批評(píng)是“自言自語”或“自說自話”，作“馬后炮”或“事后諸葛亮”，或“隔靴搔癢”“不著邊際”，或“空頭理論”“束之高閣”，從而使得這一操作性很強(qiáng)的研究停留在“紙上談兵”，終止于舞文弄墨。殊不知這一研究應(yīng)將基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論緊密結(jié)合，將理論和實(shí)踐緊密結(jié)合，不僅要解決“為何做”的觀念問題，還要注意解決“如何做”的技術(shù)問題，從而使其研究過程，既是理論思考的過程，亦是“有的放矢”地探究與創(chuàng)作的過程。只有力求理論研究和藝術(shù)創(chuàng)作雙向的突破，解決現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的瓶頸問題，才能實(shí)現(xiàn)思想與藝術(shù)的創(chuàng)新與超越。因此筆者認(rèn)為，建立起理論與實(shí)踐整體性研究的架構(gòu)（見圖1），是解決現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作難點(diǎn)的有效途徑和思路。具體呈現(xiàn)如下：

作為整體研究的構(gòu)架，主要內(nèi)容應(yīng)包括上圖關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的三大部分，并且三大部分是彼此依存、辯證統(tǒng)一的關(guān)系（見圖2）。

圖2 理論與實(shí)踐的整體性研究的三大部分的彼此關(guān)系

現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論創(chuàng)新研究的主要內(nèi)容應(yīng)為：其一，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的歷史發(fā)展和趨勢(shì)研究；其二，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的美學(xué)精神重建研究；其三，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的文化藝術(shù)超越研究（見圖3）。

圖3 現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論創(chuàng)新研究的主要內(nèi)容

現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)研究，應(yīng)從當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的弱點(diǎn)和難點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。目前重點(diǎn)關(guān)注內(nèi)容應(yīng)是：其一，民族風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)；其二，都市風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)；其三，芭蕾風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)；其四，編導(dǎo)教學(xué)中的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)（見圖4）。

圖4 現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)研究應(yīng)關(guān)注的重點(diǎn)

現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的應(yīng)用理論研究的主要內(nèi)容應(yīng)為：其一，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的選題、結(jié)構(gòu)、語言、敘事，藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)作方法研究；其二，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作在教育和人才培養(yǎng)中的貫穿研究（見圖5）。

圖5 現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的應(yīng)用理論研究的主要內(nèi)容

采用“實(shí)踐→理論→實(shí)踐→理論→實(shí)踐……”的研究路徑，將理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，從而以理論和實(shí)踐的互相依托和互相印證，才能在學(xué)術(shù)和藝術(shù)上取得雙向創(chuàng)新。顯然，這樣的研究在中國舞蹈領(lǐng)域同樣是缺失的。

結(jié) 語

綜上所述，筆者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作不僅僅是一個(gè)創(chuàng)作題材選擇的問題，而是關(guān)乎中國當(dāng)代舞蹈文化建設(shè)是否真正具有“當(dāng)代性”的問題，是否具有文化影響力的問題，甚至是否具有存在價(jià)值的問題，也關(guān)乎是否能夠建立起民族舞蹈的當(dāng)代形象和文化自信，自立于世界舞蹈文化之林的問題。因此，要倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，重建現(xiàn)實(shí)主義精神，賦予舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作濃厚的人文精神，讓中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作站在時(shí)代潮流的中心場域，承擔(dān)起關(guān)懷生命的社會(huì)責(zé)任。

本人一貫堅(jiān)持如下觀點(diǎn)：藝術(shù)存在的理由——一是要能夠鼓勵(lì)人在任何艱難困苦的情況下能夠堅(jiān)強(qiáng)地活下去！一是能夠培育具有創(chuàng)造力、身心和諧的人。活在21世紀(jì)全球化和人類命運(yùn)共同體中的“中國人的當(dāng)下”的我們，需要直面的是什么樣的世界和人生呢？除了筆者在曾在本刊2019年第三期“卷首語”中寫過的：一方面，高科技突飛猛進(jìn)；人文精神高揚(yáng)；物質(zhì)生活豐富；文化生活多元；江山多嬌；英雄輩出……另一方面，不同文明和國家間沖突加劇，戰(zhàn)爭陰云籠罩；恐怖主義猖獗，生靈涂炭，難民危機(jī)；單邊主義挑起的貿(mào)易沖突頻發(fā)，世界動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)下滑；權(quán)力腐敗、犯罪率增長；環(huán)境污染、殘障、貧困、疾病、天災(zāi)、人禍；失學(xué)、失業(yè)、孤寡老人、留守兒童；還有3.5億的人患有抑郁癥……［16］還有，面對(duì)正在與新冠病毒進(jìn)行殊死抗?fàn)幍那О偃f人遭遇的困境……這些即是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作應(yīng)面對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”！亦是中國當(dāng)代舞建設(shè)無法逃避的問題！

總之，中國當(dāng)代舞只有直面當(dāng)今人類生存問題，為人類走出困境提供貢獻(xiàn)，才能擁有自己藝術(shù)立身之本和“當(dāng)代舞”應(yīng)有的“當(dāng)代性”。那么，中國當(dāng)代舞蹈究竟應(yīng)該為解決當(dāng)今人類生存問題，或?yàn)槠渥叱隼Ь程峁┰鯓拥呢暙I(xiàn)呢？

【注釋】

① 本文為筆者作為首席專家，于2018年3月為上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)科團(tuán)隊(duì)投標(biāo)國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作研究”撰寫并提交的申報(bào)書中的部分內(nèi)容。雖未進(jìn)標(biāo)，但可視為項(xiàng)目團(tuán)隊(duì)對(duì)于這一課題研究的響應(yīng)，以及筆者之于這一課題的前期思考。

② 吳曉邦曾總結(jié)道：他在為舞蹈設(shè)計(jì)動(dòng)作和姿態(tài)時(shí)，“完全出自對(duì)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境的感受。在創(chuàng)作這些舞蹈時(shí)，事先沒有考慮過芭蕾舞中的哪些動(dòng)作和姿態(tài)可以運(yùn)用，而是從中國人民在苦難生活中進(jìn)行斗爭的形象，作為我創(chuàng)作的依據(jù)……我的新舞蹈，是我奉獻(xiàn)給人民和時(shí)代的舞蹈。我將國外現(xiàn)代舞的表現(xiàn)技法與中國的現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，因而才能在舞臺(tái)上出現(xiàn)從來未有的舞蹈作品。我是在時(shí)代的脈搏上舞蹈的”［2］33—34。

③ 對(duì)于社會(huì)主義新時(shí)期文藝的發(fā)展，鄧小平說：“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論?！保?］

④ 隆蔭培的相關(guān)論文有：《漫談現(xiàn)代題材的舞蹈創(chuàng)作》（載《舞蹈》，1963年第1 期）、《舞蹈創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活》（載《光明日?qǐng)?bào)》，1964—03—25）、《談舞蹈與生活的相互關(guān)系》（載《舞蹈藝術(shù)》，1983年總第5輯）、《要?jiǎng)?chuàng)作更多更好的現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈》（載《音樂舞蹈》，1985年創(chuàng)刊號(hào)）、《探索現(xiàn)實(shí)題材舞蹈生命的奧秘——華東舞蹈會(huì)演學(xué)習(xí)札記》（載《舞蹈研究》，1982年第3期）。

⑤ 李倩雯的《對(duì)舞蹈“現(xiàn)實(shí)題材”創(chuàng)作的思考》（《大舞臺(tái)》，2011年第11期）、金念的《現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品的創(chuàng)作價(jià)值探索》（《音樂時(shí)空》，2013年第8期）、謝遲和李建勛的《“圣”氣凌人——論源于生活又高于生活的現(xiàn)實(shí)題材》（《湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第4期）、胡豐明子和戴思思的《淺談在舞蹈編創(chuàng)中對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的提煉》（《江西教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第3期）、劉永豐的《中國現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品的創(chuàng)作手法分析》（《群文天地》，2012年第14期）。

⑥ 劉青弋在該文中指出：在表面的“大繁榮”局面下缺少思想的“深刻”和 “深度”；在“雍容華貴”的外表下，透露出某種思想的“蒼白”；在于醉心“聲勢(shì)浩大”的陣容中顯現(xiàn)了“勢(shì)單力薄”的內(nèi)涵；當(dāng)下中國舞劇創(chuàng)作的產(chǎn)量可謂“空前絕后”，而“激情”的表演獲得的共鳴不多，藝術(shù)感染力大多如“高原上的開水”，沸點(diǎn)只在70度；在舞蹈技巧的高難追求之下，未現(xiàn)出真正的藝術(shù)和文化的高度，亦未能產(chǎn)生應(yīng)有的社會(huì)文化影響力。［11］31—37