余昭

摘 要：皴法，是山水畫中的一種特殊藝術(shù)語言，它作為中國畫中的一種繪畫技法，也是畫家們繪畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式，通過筆墨表達(dá)山石的自然形態(tài)，抒發(fā)了中國人寄情于山水的情感。皴法作為山水畫創(chuàng)作過程中一種獨(dú)特藝術(shù)語言形態(tài)，是筆墨的一種物化形式，承載著筆墨形態(tài)及其精神內(nèi)涵，是創(chuàng)作者對所熟悉的自然山川通過筆墨表現(xiàn)出來的一種程式語言，將自然山石紋理概括成筆墨手法。元代畫家王蒙在繼承前人筆墨皴法基礎(chǔ)上，通過自身的生活實(shí)踐創(chuàng)造出牛毛皴和解索皴，豐富了中國山水畫的技法，并為后世畫家廣泛傳用。本文對王蒙山水畫中牛毛皴和解索皴進(jìn)行了探究和分析，深入剖析王蒙山水畫皴法師承關(guān)系及其筆墨技法特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：王蒙 皴法 筆墨 傳承 影響

元代畫家王蒙山水畫分布滿而不臃，密而不塞，筆墨渾厚。皴法在董源、巨然的基礎(chǔ)上加以改造形成牛毛皴和解索皴，開創(chuàng)了“密體山水”，這種“繁密”手法在中國山水畫史上獨(dú)具一格。

一、皴法的概述

在中國繪畫的發(fā)展歷程中，山水畫由唐代發(fā)展至今，歷經(jīng)宋元明清，有著豐富的理論基礎(chǔ)和繪畫技法，筆墨是中國繪畫重要的表現(xiàn)形式之一，而皴法是在中國山水畫技法中的重中之重，皴法的形成標(biāo)志著中國繪畫筆墨形式真正走向成熟。

1.皴法的釋義

在《說文解字》中關(guān)于“皴”解釋是“皴，皮細(xì)起也”，《梁書》卷三《武帝紀(jì)》：“執(zhí)筆觸寒，手為皴裂”，因肌膚受凍而拆裂，古人謂之“皴”。皴法是中國畫的一種表現(xiàn)技法，來源于大自然中真實(shí)的山石結(jié)構(gòu)形態(tài)，即自然中客觀存在的山石特征、地質(zhì)結(jié)構(gòu)、巖石紋理，陰陽凹凸，經(jīng)過藝術(shù)意匠加工和總結(jié)概括，根據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)在繪畫上需要藝術(shù)真實(shí)的一種獨(dú)創(chuàng)性筆墨傳統(tǒng)技法。朱立元主編美學(xué)大辭典中關(guān)于皴法是這樣解讀：“皴法是中國畫表現(xiàn)手法。用以表現(xiàn)山石樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點(diǎn)皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、刮鐵皴、大小斧劈皴等;表現(xiàn)樹身表皮的則有鱗皴、繩皴、橫皴等，以其各自的形狀而命名。是根據(jù)各種山石不同的地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)概括出的表現(xiàn)程式”{1}。

筆墨皴法是歷朝歷代山水畫家從實(shí)踐中總結(jié)提煉概括出來的一種筆墨表現(xiàn)形式語言，并且在發(fā)展過程中形成了一套比較完整的繪畫技法體系，具有獨(dú)立審美價值。隨著時代發(fā)展，皴法在不同時期也體現(xiàn)出了藝術(shù)家各自不同鮮明的藝術(shù)特征，獨(dú)特的筆墨樣式，皴法是山水畫技法中最能代表山水畫審美取向、最值得研究一個非常重要的方面。

2.前人對皴法的探究

從隋唐到宋代，是“皴法”萌生和創(chuàng)生的階段，唐代時，山水畫空勾無皴，這一時期發(fā)生一個關(guān)鍵性的變化，就是“皴法”萌生。從現(xiàn)存一些唐代繪畫中，包括出土墓室壁畫中，出現(xiàn)的山石樹木，有一些“皴法”的雛形，就是某些山石樹木的物象形態(tài)上出現(xiàn)不太規(guī)則線條來表現(xiàn)它們紋理現(xiàn)象。到了五代時期，荊浩《山水賦》一文中謂“丈山尺樹，寸馬豆人。遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無痕……”{2}整個五代時期，皴法尚有稚拙古樸的情意，這一時期畫家把前人繪畫中不太規(guī)則的線條加以概括規(guī)范，逐漸形成獨(dú)特的代表性皴法，比如董源“披麻皴”，主要表現(xiàn)江南圓渾秀潤的土山。宋代是整個山水畫史中發(fā)展的高峰階段，皴法也出現(xiàn)繁榮發(fā)展景象，比如郭熙的“卷云皴”、范寬的“雨點(diǎn)皴”、李唐的“斧劈皴”、馬遠(yuǎn)的“大斧劈皴”、夏圭的“拖泥帶水皴”等等。到了元代出現(xiàn)山水畫四家，倪瓚在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)造簡逸的筆墨皴法——“折帶皴”，吳鎮(zhèn)和黃公望都擅長運(yùn)用“長披麻皴”，但是又表現(xiàn)得風(fēng)格各異，有個人獨(dú)特的筆墨審美，而王蒙變“披麻皴”為“解索皴和牛毛皴”，表現(xiàn)出一種繁密深秀筆墨皴法形態(tài)。

3.王蒙對于皴法探究

山水畫家們通過石紋組合的不同及山石結(jié)構(gòu)形態(tài)，創(chuàng)造出多種皴法，運(yùn)用筆墨更大限度表現(xiàn)山石肌理。其中各種皴法都是在畫家們對自然山石的研究分析和自身感悟所創(chuàng)造出來的。牛毛皴、解索皴是王蒙對大自然總結(jié)概括，并對自然山水藝術(shù)加工和進(jìn)行描寫，再創(chuàng)造出的一種繪畫語言形式。由于王蒙中年時期曾在黃鶴山中生活，而且蘇杭環(huán)境優(yōu)越、風(fēng)景秀麗，黃鶴山位于風(fēng)景如畫的臨平，江浙一帶山水滋潤王蒙的心靈感受。由于王蒙中年隱居在黃鶴山長達(dá)三十年之久，從而就有了他對生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與自然體驗(yàn)，為他在晚期的繪畫筆墨皴法形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、王蒙山水畫中皴法的師承關(guān)系

王蒙長期在其外祖父趙孟頫的熏陶下，勤奮刻苦鉆研山水畫技巧和繪畫技法。繪畫初期受到趙孟頫的影響，后上溯五代兩宋，師承于董源、巨然、郭熙等人，經(jīng)過常年不斷練習(xí)，精研各家筆墨皴法，開拓出新的繪畫語言，最終形成了自己獨(dú)特的繪畫藝術(shù)風(fēng)貌，其繪畫高逸而古雅，用筆雖然雜亂但是有序，具有鮮明的個人風(fēng)格樣式。

1.對于王維繪畫技法繼承

他的繪畫還受到王維的影響，董其昌畫旨提及：“王叔明為松雪甥，居吳興，最近太湖，屢游東西洞庭兩山，嘗見其《溪橋玩月圖》，又名《具區(qū)林屋圖》，皆摹王右丞，石穴嵌空，樹枝刻畫，為未變唐法也。”{3}他的繪畫認(rèn)真研讀王維畫法，《具區(qū)林屋圖》具有臨摹王維畫法的痕跡，樹木和山石皴法處理頗具唐人繪畫風(fēng)貌。清代王原祁《麓臺題畫稿》中講道：“從右丞輞川粉本得來……不過以右丞之體，推董巨之用。”{4}還有王世貞《藝苑卮言》也講道“叔明師王維，濃郁深至?！眥5}這些無不體現(xiàn)王蒙對王維繪畫筆墨形式繼承。

2.王蒙主要對董源、巨然及郭熙筆墨皴法的繼承與改進(jìn)

五代董源的山水畫風(fēng)格獨(dú)特，皴法更是柔美細(xì)膩，表現(xiàn)出江南山水的秀潤，適合文人畫家們的情感的表現(xiàn)，后世創(chuàng)造出了像牛毛皴、折帶皴和解索皴，還有黃公望式的披麻皴等各式各樣的披麻皴的升級版，使得披麻皴成為歷代山水畫家學(xué)習(xí)的先導(dǎo)。因此披麻皴在中國繪畫史上占據(jù)著非常重要的位置，它影響著中國山水畫的演變。王蒙的牛毛皴、解索皴就是在這樣的影響下發(fā)展成形的，這種繁密的筆墨皴法繼承董巨繪畫的皴法樣式，以一種層巒疊嶂，丘壑深密的構(gòu)圖方式不斷去完善其繁線密點(diǎn)的繪畫語言。王蒙從小臨習(xí)前人的作品，同時也接觸了歷代的名畫，從中學(xué)習(xí)了各種筆墨技法，擺脫董、巨對他的影響，并形成自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，獨(dú)創(chuàng)了解索皴和牛毛皴，陳傳席在《中國山水畫史》中有論述：“王蒙廣泛地研究元代以前各家各派技法，他接受了董源、巨然和郭熙的畫法吸收的比較多，但最終都脫離了他們，而形成了自己以畫重巒復(fù)嶺、千巖萬壑和以繁復(fù)蒼郁為長的面貌?！眥6}

明代董其昌《畫禪室隨筆》中有言：“王叔明畫從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅，又泛濫唐宋諸名家而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏之外;若使叔明專師文敏，未必不為文敏所掩也?！眥7}《畫旨》可見，王蒙前期的山水畫主要以模仿董源、巨然為主，從他的繪畫面貌來看，這種繁滿的構(gòu)圖和苔點(diǎn)皴法，筆墨形式語言，明顯受到董源的影響。

從他繪畫中這種蠕動的聳巖峻嶂，可以找到其繪畫技法與郭熙繪畫筆墨關(guān)聯(lián)。黃賓虹講：“山水得巨然墨法，用筆亦從郭熙卷云皴中化出，秀潤細(xì)密。”{8}從其繪畫《青卞隱居圖》中可以看出無不受郭熙《早春圖》影響，運(yùn)用橫筆皴擦山石結(jié)構(gòu)，皴后用淡墨烘染，筆墨皴法的感覺完全是將郭熙繪畫中卷云皴加以吸收和借鑒形成的。

他的皴法是合數(shù)家皴法于一體，主要受董源巨然郭熙皴法影響，還有荊關(guān)遺韻，把荊關(guān)的筆墨皴法消化吸收，化為己有，從圖1《葛稚川移居圖》中山石結(jié)構(gòu)以及皴法可見端倪。石法方折勾勒，夾雜斧劈與披麻皴，但斧劈用筆以極干筆道皴擦，他的皴法是在豐富的繼承前人皴法基礎(chǔ)上有所突破，形成自己獨(dú)有的筆墨皴法樣式，這種獨(dú)特皴法造就其繪畫的“密體”筆墨形態(tài)，把江南山水的深邃蒼茫表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.趙孟頫對其筆墨皴法影響

趙孟頫，是南宋末年至元初期著名書法家、詩人、畫家。由于王蒙與趙孟頫的特殊家族關(guān)系，王蒙在繪畫的初期受到趙孟頫的指教，表現(xiàn)在藝術(shù)審美觀念上，同時也體現(xiàn)其繪畫作品中。如趙孟頫所作的《水村圖》體現(xiàn)出書意化“簡率”皴法，王蒙橫卷《云林小隱》等圖也正表現(xiàn)出這種師承影響，是一種以寫代描，元代水墨文人畫的發(fā)展，題材主要以山水為主，其“元畫”風(fēng)格的形成，實(shí)際是由趙孟頫的開創(chuàng)與時代條件所促成的，趙孟頫繪畫思想強(qiáng)調(diào)以書入畫，注重在繪畫中體現(xiàn)詩書畫一體的審美形式，繪畫與詩文、書法的緊密結(jié)合，王蒙自己也講道：“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書”，這與趙孟頫詩文：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通……”如出一轍，所以王蒙的繪畫觀念，也在強(qiáng)調(diào)用筆的“書寫性”。趙孟頫繪畫主張與書法緊密聯(lián)系，這使得王蒙山水畫中筆墨與繪畫技法相融合，他的牛毛皴，解鎖皴如同篆書用筆，筆力沉著，揮灑自如，正是篆書中鋒用筆體現(xiàn)。總的言之，王蒙的山水畫可以說是在趙孟頫文人畫理論思想指引下，改造董源、巨然、郭熙的技法，形成自己獨(dú)特筆墨皴法和藝術(shù)風(fēng)格。

三、 王蒙山水畫皴法的技法特點(diǎn)

1.形成獨(dú)特表現(xiàn)山石肌理

這種獨(dú)特的皴法把山石的肌理及紋路表現(xiàn)出來，也體現(xiàn)物情物理，范寬的雨點(diǎn)皴法把西北地區(qū)山石渾厚表現(xiàn)出來，董源巨然運(yùn)用披麻皴法將江南濕潤的筆墨感受表現(xiàn)出來，王蒙創(chuàng)造性運(yùn)用牛毛皴法將浙江一帶山水通過靈秀筆墨皴法表現(xiàn)出來，山石結(jié)構(gòu)及石紋筆墨勾勒有致，無不體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的山石形態(tài)。他的繪畫如圖1《葛稚川移居圖》，頗具荊關(guān)遺韻，繼承前人繪畫技法，但又融合解鎖皴法，細(xì)膩的皴法將山石中紋理表現(xiàn)出來，皴擦并用，更好的表現(xiàn)石紋，使得作品頗具神韻。

2.創(chuàng)造獨(dú)特“密體”繪畫筆墨形式

他的這種皴法造就其獨(dú)特的繪畫筆墨風(fēng)格樣式，形成縝密厚重的繪畫風(fēng)貌，其筆墨形態(tài)是一種“密體”山水畫風(fēng)貌，濃密的解鎖皴以及牛毛皴層層皴染將山川的渾厚，以及江南的濕潤靈秀山川氣息表現(xiàn)出來。他的繪畫與元四家其他畫家繪畫風(fēng)格面貌相比，個性鮮明，他的皴法熔數(shù)家皴法于一體，筆墨技法豐富。倪云林繪畫簡約，用筆干濕皴擦簡明，筆墨蒼秀，無市朝塵埃氣，黃公望繪畫以董源為宗，氣清質(zhì)實(shí)，骨蒼神腴。王蒙把江南山水的深邃蒼茫通過自己的濃密的筆墨形式構(gòu)成表現(xiàn)出來，這種“繁密”的手法將筆墨最大限度發(fā)揮出來。

毛皴、解索皴是王蒙對后世影響最為重要的兩種筆墨皴法，他的畫作大多是山峰、飛瀑和茂林，皴法與筆墨的運(yùn)用非常嫻熟且富有變化，表現(xiàn)天地自然的生命律動，由于他的藝術(shù)視角較為寬廣，因此在他的山水畫中所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)貌也是多種多樣的。

3.強(qiáng)調(diào)筆墨“書寫”性

以“寫”代描，將用筆的書寫性發(fā)揮到極致，筆筆寫出，無一浮華之筆，更是能體現(xiàn)畫面中的個人主觀意趣表現(xiàn)。清代盛大士《谿山臥游錄》中稱：“唐人王右丞之畫，猶書中之分隸也……元人王叔明、黃子久之畫，猶書中有蝌蚪篆籀也”{9}。賀天健在教學(xué)示范中講：“王叔明游絲裊空皴法即以篆書法入畫，由其舅趙子昂荷葉皴法發(fā)展而來?！彼慕怄i皴法和牛毛皴法實(shí)際上是一種用草篆筆法寫出。

四、王蒙的皴法對后世的影響

元明清至今的許多山水畫家或多或少受都到王蒙皴法的影響。元代畫家趙原，在皴法的運(yùn)用上，主要是學(xué)習(xí)繼承了王蒙的解索皴與牛毛皴，并且他畫的山石比王蒙的更稀松蕭索，只是簡單的皴擦，再設(shè)以淡墨交相呼應(yīng)，這些都是可以在從他的作品《晴川送客圖》可以看出。

明代初期時的繪畫風(fēng)格與元代極其相似，主要以元代的筆墨皴法為學(xué)習(xí)對象，因此元四家的山水風(fēng)格依然影響著明代的整體山水繪畫風(fēng)貌。沈周《廬山高》中可以看出，他全面繼承王蒙筆墨皴法，畫面中山石樹木的技法主要是學(xué)習(xí)王蒙的牛毛皴、解索皴，而沈周的皴法與王蒙的又有所區(qū)別，沈周所畫的線條以及筆墨皴法比王蒙的更加細(xì)膩柔和，在畫面中可看到他用筆細(xì)致，整幅畫面顯得清新細(xì)致。文征明的繪畫技法也受到了王蒙皴法的影響，分粗、細(xì)兩種風(fēng)格，在他山水畫作品《綠陰草堂圖》中用細(xì)筆刻畫得比較透徹，豐富典雅、蒼茫渾厚，主要繼承學(xué)習(xí)了王蒙的用筆皴擦出畫面的縱深感。

清代中國山水畫家比較注重臨習(xí)古人的畫作，過分地強(qiáng)調(diào)山水畫技法，他們相信從臨習(xí)董巨及元四家的畫作，刻苦練習(xí)其中的技法，來提升自己的繪畫筆墨技法才是繪畫的正統(tǒng)。當(dāng)時王鑒、王時敏、王原祁和王石谷，在山水畫創(chuàng)作上多多少少都受到了王蒙繪畫技法的影響，作品題跋常以王叔明法為之，王翚在他臨仿的作品《仿山樵九華秀色圖》題跋：“叔明為趙吳興甥，乃自辟一門戶，若論蘊(yùn)藉之富，摹寫之精，實(shí)不讓其舅?！眥10}自己切身臨仿其畫作，并感慨其摹寫之精，不輸趙孟頫。他們注重繪畫的技法研究和學(xué)習(xí)，并且喜用細(xì)密的皴法，王蒙的細(xì)筆皴擦和全面繪畫技法正好符合他們對中國山水畫技法的需要，王鑒的《松蔭丘壑圖》就說明了清代畫家多為學(xué)習(xí)王蒙山水畫技法，其中《松蔭丘壑圖》中對于山石的筆墨技法完全是學(xué)習(xí)王蒙的牛毛皴。王原祁、王翚和王時敏也是學(xué)習(xí)了王蒙的皴法，并且他們都曾以王蒙的作品名為題創(chuàng)作過，在他們自身的山水畫創(chuàng)作中所使用的技法，也有王蒙皴法的影子。

清代石溪也是取法王蒙繪畫的典范，在學(xué)習(xí)王蒙基礎(chǔ)上，筆墨蒼?；穆?。他在題畫詩文中寫道“吾鄉(xiāng)青谿，藏有黃鶴山樵《紫芝山房圖》皆山樵得意筆。”{11}還有清代程正揆在石谿《臨王蒙畫》題跋中有言：“山人黃鶴老山樵，三百年來竟寂寥，非是金針無暗渡，阿師脂粉感輕描?！眥12}這無不印證石谿師法王蒙山水畫。

近代黃秋園對王蒙山水畫技法繼承和創(chuàng)新是比較成功的，他由臨摹王蒙的作品入手，終有所成就，縱觀黃秋園的一生，可以看出其在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的山水畫技法上下了很大功夫，師學(xué)古人而另辟蹊徑，就畫面效果來看，他的繪畫在山石的造勢、技法、皴法、構(gòu)圖等方面對王蒙都有所繼承和發(fā)展，更是在山石皴法上對王蒙繪畫中牛毛皴進(jìn)行再創(chuàng)造，變牛毛“線皴”為“點(diǎn)皴”，同時擦染。雖然黃秋園在構(gòu)圖和筆墨皴法技法等方面與王蒙有所相似，他繁密的筆墨形式以及渾厚蒼茫的繪畫風(fēng)貌無疑是繼承王蒙繪畫筆墨樣式，近代黃賓虹“黑密厚重”畫風(fēng)也是在借鑒學(xué)習(xí)王蒙筆墨皴法基礎(chǔ)上形成的，張大千也曾認(rèn)真臨習(xí)其畫作，從他的畫作圖2《臨王蒙林泉清集》可見一斑，因此縱觀近現(xiàn)代畫壇山水畫大師繪畫的表現(xiàn)技法或多或少受到王蒙的影響。

結(jié)語

從古至今，畫家們通過長久的體悟自然和觀察實(shí)踐創(chuàng)造出許多皴法，并以各種形式呈現(xiàn)在大家面前。直至元代，山水畫中幾種主要的皴法己經(jīng)形成，如雨點(diǎn)皴，斧劈皴，披麻皴等，王蒙通過對山水的感悟以及對各類山水畫的探究實(shí)踐，創(chuàng)造了牛毛皴和解索皴，而此皴法產(chǎn)生則將王蒙的山水畫推到了一個新的水平，在皴法方面，王蒙的解索皴、牛毛皴為后世畫家的創(chuàng)新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，成為筆墨皴法學(xué)習(xí)的重要參考，使得中國山水畫史達(dá)到了新的領(lǐng)域，王蒙以繁密跌宕的繪畫風(fēng)貌在山水畫史上獨(dú)樹一幟，為“密體”山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成提供重要參考。

近年來，由于中國山水畫材料技法不斷創(chuàng)新，各種材料運(yùn)用及水墨實(shí)驗(yàn)探索，更是為中國山水畫筆墨技法豐富和發(fā)展提供可能，同時也代表著在新時期，新一代的藝術(shù)家們將在前人創(chuàng)造過的皴法上有更多更好的藝術(shù)形式。當(dāng)代藝術(shù)思潮開放包容，兼容并蓄，各種新的思潮活躍，然而當(dāng)代水墨的創(chuàng)新嘗試，為了形成特殊的畫面肌理，制作性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了書寫性，造成中國畫筆墨表現(xiàn)的缺失，應(yīng)該引起畫界及美術(shù)評論家深思，我們在創(chuàng)造新的筆墨皴法的同時，應(yīng)該更好的繼承前代畫家皴法中的筆墨“書寫”精神，這樣的皴法才會具有更深的筆墨內(nèi)涵，在繪畫中才能立的住腳，王蒙繪畫筆墨皴法的“書寫性”及繪畫皴法語言形式為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作提供重要參考，學(xué)習(xí)繼承其皴法筆墨形式開創(chuàng)新時代中國山水畫創(chuàng)作的新面貌，需要當(dāng)代山水畫家共同努力奮進(jìn)。

注釋：

{1}朱立元.美學(xué)大辭典修訂本[M].上海辭書出版社，2014：680.

{2}俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2007：600.

{3}陳辭.中國名畫家全集—董其昌[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006：196.

{4}李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實(shí)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997：315.

{5}鮑少游.故宮博物院名畫之欣賞[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館出版社，1983：66.

{6}陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2013：291.

{7}董其昌.容臺集（下）[M].杭州：西泠印社出版社，2012：686.

{8}黃賓虹.黃賓虹自述[M].合肥：安徽文藝出版社，2014：153.

{9}殷曉蕾.古代山水畫備要[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010：381.

{9}殷蕾.古代山王蒙[M]. 石家莊：河北美術(shù)出版社，2006：157.

{10}王克文.中國名畫家全集—賓虹自述[M].合肥：安徽文藝出版社，2014：153.

{11}朱曉萬章.中國名畫家全集—石谿[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006：130.

{12}朱萬章.中國名畫家全集—石谿[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006：146.