賀建飛

最近，我在思考詩歌的語言問題。根據(jù)初步的觀察和思考，我把詩歌的語言分為意象語言、文化語言和自然語言三種類型。

意象語言就是用高密度多層次意象的疊加組合形成語言意象的多重結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到級數(shù)倍增強(qiáng)語言表現(xiàn)力的目的。例如李發(fā)模的詩歌《山野之門》中的句子：“一背太陽一背雨/一鉤月色補(bǔ)衣納鞋補(bǔ)風(fēng)納云”。背簍、太陽、雨疊加，鉤月、補(bǔ)衣、納鞋、風(fēng)、云疊加，形成了語言意象的多層密集結(jié)構(gòu)，用自由聯(lián)想的排比和動(dòng)詞“補(bǔ)”字的串聯(lián)把它們合攏起來，產(chǎn)生虛實(shí)通感的語言美感，增加語言意象總和散發(fā)的表現(xiàn)力，讀者可以根據(jù)極短而密集的語句意象所透露出的信息展開自由聯(lián)想（如想到山里人的辛苦勞作、風(fēng)清月明之下的縫縫補(bǔ)補(bǔ)、農(nóng)耕時(shí)代的農(nóng)村生活等），達(dá)到對詩歌的欣賞。楊煉的詩歌《諾日朗》中的句子：“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱”，他把高原、猛虎、焚燒、激流暴跳、萬物、海濱這么多意象濃縮在短短的一行詩句里，就是為了提高語言那種洶涌澎湃的激情的表現(xiàn)力。意象語言在我們的主流詩歌中應(yīng)該是隨處可見的。

文化語言是在語言中承載了深厚的文化元素的語言，比如象征暗示性語言、比喻性的語言、抒情性的語言等，其中暗藏著豐富的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵。例如莽漢主義詩人李亞偉在《中文系》一詩中的詩句：“要吃透《野草》《花邊》的人/把魯迅存進(jìn)銀行，吃利息”。把魯迅的著作《野草》《花邊》比喻成一盤菜，把魯迅本人擬物化為一種資本，把以教授魯迅文學(xué)或研究魯迅文學(xué)為業(yè)比喻為吃魯迅所產(chǎn)生的利息，語言詼諧幽默，對現(xiàn)有的某種教學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了調(diào)侃，產(chǎn)生了反諷的意味，使語言具有了深厚文化內(nèi)涵和審美趣味。又如詩人趙衛(wèi)鋒的詩歌《墻頭草的作用之一是提醒》中的詩句：“墻頭草作用之一是提醒/風(fēng)的作用之一也是提醒”。這里的墻頭草和風(fēng)就加入了詩人的思想，成了起到某種“作用”的象征，草不再是原來的草，風(fēng)不是自然的風(fēng)了。

自然語言就是我們的日常語言，它是人類發(fā)展中自然產(chǎn)生的語言，包括口頭語言和書面語言。根據(jù)語言哲學(xué)的研究，書面語言就是口頭語言被符號化的部分，源于口語，被社會(huì)通用和制約，又依賴于口語，滯后于口語?？谡Z具有鮮活的創(chuàng)造性，在社會(huì)發(fā)展中不斷有新的詞語創(chuàng)造出來，然后又逐步被符號化成為書面語。所以，口語和書面語都屬于自然語言。自然語言的詩歌很多，比如唐代詩人王維的“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事，來日綺窗前，寒梅著花未？”賈島的“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處?！钡鹊?。中國當(dāng)代詩歌中自然語言的詩歌就更多，比如楊黎、何小竹、韓東、伊沙以及他們影響下的很多詩人的詩歌。

意象語言、文化語言和自然語言三者在詩人的使用中也不是斷然分開的，它們只是有相對的倚重而已。意象語言、文化語言的詩歌，其中也有很多自然語言的連接與過渡;自然語言的詩歌偶爾也會(huì)出現(xiàn)文化語言及意象語言。

總體來說，意象語言就是用意象搭建的多層結(jié)構(gòu)語言;文化語言就是自然語言搭載了豐富的文化元素的語言，就像無線電波搭載了各種音視頻信號;自然語言類似于無線電信號，或可稱之為純語言或元語言（這里“元語言”中的“元”字取元初之意，我此處所說的元語言概念與語言哲學(xué)中“對象語言和元語言”中的元語言有所不同，“非非主義”詩人藍(lán)馬在其《前文化導(dǎo)論》中則稱之為“前文化語言”）。

選擇哪一種語言為主的詩歌寫作，是與詩人的詩歌觀念有關(guān)的，其深層次的機(jī)制可能與詩人的個(gè)性氣質(zhì)、性格特點(diǎn)、心理生理特點(diǎn)等有關(guān)。比如我本人，就寫不來意象語言的詩歌，文化語言也不擅長，使用起來總覺得隔，與自己的身體不能做到融為一體，只有自然語言我才能得心應(yīng)手運(yùn)用自如。由于詩人不同的選擇，所以，我們當(dāng)前的詩歌寫作，是有多種形式、多元共生、百花齊放、競相發(fā)展的。

我對詩歌語言上述的粗淺看法，發(fā)生于自己在詩歌的閱讀和寫作中遇到的一些困惑或問題引發(fā)的思考，其中包括很長時(shí)間以來閱讀李寂蕩詩歌時(shí)其語言的獨(dú)特性對我的激發(fā)?！拔幕Z言”一詞的提出，就是直接來源于對李寂蕩詩歌語言特別突出的特點(diǎn)的感覺，這種感覺就是語言特別深厚的文化底蘊(yùn)、穿透力和表現(xiàn)力。

如果說側(cè)重于某一種語言方式的詩歌或者說某一類詩歌的寫作是一種共同的語言特征的話，那么李寂蕩詩歌語言的個(gè)性特征，我以為主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、語言中深刻的生命體驗(yàn)

例如：

我告別我的故鄉(xiāng) 我的母親

是為了尋找我的戀人

我的朋友 我的敵人……

——《告語》第一節(jié)

這些看似沒有任何象征意味和歧義的敘述性自然語言，其中蘊(yùn)含著深厚豐富的個(gè)體生命體驗(yàn)，甚至是超驗(yàn)。故鄉(xiāng)和母親，是我們每個(gè)人心靈中的港灣，是我們的心靈永遠(yuǎn)依戀的家，這樣的體驗(yàn)可能很多人都有。我就時(shí)常感覺到，“母親在哪里，家就在哪里”。每次回到生長的鄉(xiāng)下老家，心靈就會(huì)有一種特別寧靜的感覺。告別故鄉(xiāng)，告別母親，語言中蘊(yùn)含了深深的依戀之情。如果寫成“告別故鄉(xiāng)，告別爺爺奶奶（或父親）”，那就沒有這樣的感覺了，那就成了真正的自然語言。接下來，告別故鄉(xiāng)，告別母親，“是為了尋找我的戀人/我的朋友 我的敵人……”這里面就蘊(yùn)含了更深刻更獨(dú)特的個(gè)性體驗(yàn)。尋找戀人，蘊(yùn)含著青春的渴望和想往，尋找朋友，是人生命中溫暖的部分，這是每個(gè)人都會(huì)有的體驗(yàn)。而尋找敵人，這才是神來之筆。一般人是不會(huì)這樣寫的，它蘊(yùn)含了詩人對人生的某種超越于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的生命體驗(yàn)（即超驗(yàn)）。在我們尋找戀人和朋友的美好的人生旅途中，同時(shí)也有我們不得不面對并進(jìn)行斗爭的敵人的存在，明白于此，從精神上積極主動(dòng)應(yīng)對。這樣的體驗(yàn)，也許來自某種哲學(xué)思想（比如存在主義哲學(xué)），也許與成長的差異性對詩人個(gè)性氣質(zhì)的影響有關(guān)。因而，這是一種獨(dú)特的體驗(yàn)。

這些詩句讓我們看到的既是自然語言表面上的“看山是山，看水是水”，又能體悟到其中蘊(yùn)含的深刻的人生體驗(yàn)，又是“看山不是山，看水不是水”。

又如：

七月的夜晚 在故鄉(xiāng)水洞

我感到了從未有過的安靜

我感到了對安靜從未有過的恐慌

——《水洞》第四節(jié)后三行

楊一墨中國手指畫《齊白石肖像》

回到二十年前的故鄉(xiāng)，偏遠(yuǎn)的山村，那種安靜的感覺對于久居城市的人來說是非常強(qiáng)烈的。在修辭上，這里運(yùn)用了“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的襯托手法，在體驗(yàn)上則是運(yùn)用了“似曾相識(shí)燕歸來”的經(jīng)驗(yàn)。狗吠聲和河水的響聲不斷流逝又依然如舊，時(shí)間仿佛一邊在不停地流逝，一邊又是靜止如初。這一靜一動(dòng)，反襯出故鄉(xiāng)夜晚的寧靜。如果說這樣的體驗(yàn)我們似曾相識(shí)，那么“我感到了從未有過的安靜/我感到了對安靜從未有過的恐慌”則把這種對安靜的體驗(yàn)推向了極致。這種對于故鄉(xiāng)的安靜近于“恐慌”的體驗(yàn)，很難用三言兩語說清楚它的內(nèi)涵和機(jī)制。就我本人而言，我在我的鄉(xiāng)下老家的夜晚，也有過這樣的體驗(yàn)，甚至在這種恐慌之中還隱約有一種光陰飛逝之感。對于其他人來說，我想這種體驗(yàn)恐怕也是不難體味的。相似的情況，比如，躺在暖洋洋的山坡草地上，陽光明媚，晴空萬里，暖風(fēng)輕拂，那天空的蔚藍(lán)就會(huì)讓人產(chǎn)生一種淡淡的憂傷的感覺。這樣的體驗(yàn)，也許平時(shí)大家不會(huì)在意，當(dāng)詩人把它寫出來以后，我們才會(huì)注意到它的存在，它的美，它既是獨(dú)特的，也是與人性相通的。

再如：

從貴州來到隴東，我說

我見到了大地，猶如第一次

“皇天后土”不再是我的辭典中

抽象的詞條。大地像天空一樣遼闊

一樣的一望無際，就像

那些遙遠(yuǎn)的朝代，我看不見它們的邊界

——《隴東》第一節(jié)

這是一種震撼的體驗(yàn)。一個(gè)生長生活在貴州大山中的人，所見的就是高山流水和低矮的田壩或?qū)訉犹萏?、大山之間東一塊西一塊的坡耕地，雖然不可謂不是生活在大地之上，卻沒有大地的體會(huì)和感覺。到了隴東，才真正體會(huì)到了什么叫作大地，什么叫大，什么叫“皇天后土”，這樣的感受是很震撼很有沖擊力的，它的遼闊、無際、看不到邊界，是我們大山里的人想象不出來的。就像“大漠孤煙直，長河落日圓”這樣的體驗(yàn)，我們生活在大山里的人是寫不出來的。我至今還沒有去過隴東，還沒有過大地這樣的經(jīng)驗(yàn)（我的經(jīng)驗(yàn)更多是大山），但是，通過對李寂蕩的詩歌的閱讀欣賞，我得到了這種體會(huì)，感覺它很美。我真想有機(jī)會(huì)親自去體驗(yàn)一下。

在表現(xiàn)大地的遼闊上，李寂蕩用了兩個(gè)比喻，“天空”“遙遠(yuǎn)的朝代”，那種視角，空間和時(shí)間的無邊無際，讓我身臨其境，思緒邈遠(yuǎn)。特別是用時(shí)間性的遙遠(yuǎn)的朝代來比喻大地看不到的邊界，以虛化實(shí)，更加凸顯了對大地看不到邊界的感覺。這種獨(dú)特而新穎的體驗(yàn)和語言之美，讓我過目不忘。

正是這些深刻、獨(dú)特的生命體驗(yàn)，使他的詩歌語言具有了思想的深度和厚度。

二、語言中深沉的情感

抒情語言也是文化語言。語言在情感的推動(dòng)下，被語感化（或說音樂化，即有了錯(cuò)落有致的音韻節(jié)奏），從而脫離自然語言成為文化語言。這類文化語言以傳統(tǒng)古體詩詞的固定格律最為典型?？梢哉f，中國古詩詞的語言就是最典型的文化語言。順口溜也是。

語言語感化，其背后的機(jī)制就是深沉的情感。

例如：

在故鄉(xiāng)，在日益陌生的故鄉(xiāng)

我日益像一個(gè)異鄉(xiāng)人

在親切的鄉(xiāng)音中盡是陌生的面孔

似乎誰也不認(rèn)識(shí)我 不認(rèn)識(shí)我混雜的口音

往昔的田壩——溝渠、稻谷、白鷺和蛙鳴

已被寬闊的街道和密集的樓群代替

我曾熱愛的人已不見蹤影

——《黃昏的憂郁》第二節(jié)

這些語句在一種懷戀與失落的傷感之情的推動(dòng)下，不自覺或者說自然而然地出現(xiàn)了押韻（“人”“音”“鳴”“影”），這就是抒情語言的奇妙之處。

李寂蕩曾在一首詩中說過：“故鄉(xiāng)是一段回不去的時(shí)光?！边@種對故鄉(xiāng)的懷戀與失落的傷感之情在本詩中的第三節(jié)得到了更加自然、節(jié)制而又充分的表達(dá)：

我竟懷念貴陽 懷念那三間破屋

懷念我那正在蒙塵的電腦和書桌

懷念那等待澆水的水竹、黃桷蘭、桂花和

米蘭

沒有誰在等我

等我的是貴陽三間空蕩蕩的房間

——《黃昏的憂郁》第二節(jié)

日思夜想的故鄉(xiāng)是回不去了。在這個(gè)曾經(jīng)日思夜想而又已經(jīng)變得十分陌生的故鄉(xiāng)，竟然懷念起在鬧市中只有孤獨(dú)和冷清的三間破屋和那些種養(yǎng)的花草，其失落與傷感之情油然而生，詩意在此驟然升騰。這些語言看上去都是描述性的自然語言，但是由于其描述是非正常的，即想趕緊逃離這曾經(jīng)日思夜想的故鄉(xiāng)而回到清冷孤獨(dú)空蕩的鬧市蝸居，語言產(chǎn)生了強(qiáng)烈的二律背反的內(nèi)在張力，景語成為情語，又沒有受到音韻的制約，反而更好地達(dá)到了抒情達(dá)意的效果（因?yàn)檎Z言受到音韻的控制會(huì)使語義和聲音發(fā)生偏離，失去達(dá)意的準(zhǔn)確性，自然語言語義和聲音是一致的）。

在《水洞》一詩中，“方”“旁”“鄉(xiāng)”“淌”“響”“慌”的押韻，語詞、語句跳躍的節(jié)奏，也能讓人感受到其中深沉的情感，而且做到語言和情感水乳交融，如羚羊掛角，無跡可尋，沒有虛張聲勢夸大其詞的地方。如第一段中：

水洞 一個(gè)曾經(jīng)被稱作匪洞的地方

一半屬于漢語 一半屬于苗語

是我的故鄉(xiāng)

——《水洞》第一節(jié)

語句的語感化自然形成了第一行“方”和第三行“鄉(xiāng)”的押韻，加之第二行兩個(gè)短語尾字“語”字的排比疊復(fù)，在短短五個(gè)短語組成的三行詩中，就形成了近于吟唱的音韻之美。如果把這三行詩寫成“我的故鄉(xiāng)，名叫水洞，曾經(jīng)又叫匪洞，那里有一半是漢族，有一半是苗族”，這就成了自然語言，沒有了語言的抒情性了。《毛詩序》中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！彼^的“志”，其實(shí)不僅僅是“抒情言志”的“志”或“思想”，它也包括了“情感”在內(nèi)。志發(fā)言為詩，情動(dòng)而行于言也是詩。敘述不足以表達(dá)心中之情感，便嗟嘆，嗟嘆還不足以表達(dá)，便詠歌，詠歌便是吟唱。這就是抒情。

本小節(jié)詩中還運(yùn)用了借代的修辭手法，以漢語借代漢族人，以苗語借代苗族人，以虛寫實(shí)，使語言產(chǎn)生了以虛化實(shí)、虛實(shí)相生的美感。

李寂蕩更多的詩歌擺脫了音韻束縛，寓情感于自然的聲音節(jié)奏中，情感受到自然聲音節(jié)奏的節(jié)制，情感、聲音、語義融為一體，語言的陌生化審美效果更強(qiáng)，我以為這是更高一級的抒情，例如《科學(xué)路》《我的祖母》《鐵爐子》《午夜飛蛾》等。

從對李寂蕩詩歌的語言分析，可以說，李寂蕩就是一個(gè)抒情詩人，或說他的詩歌大多是抒情詩。

這里我插句題外話。中國當(dāng)代詩歌，從朦朧詩中的意象語言詩和以象征為主的文化語言詩，加上傳統(tǒng)的浪漫主義抒情詩，到第三代的橫空出世，發(fā)生了巨大的演變。以“非非”“他們”為主的流派或群體，對詩歌語言和觀念進(jìn)行了卓有成效的探索，使詩歌從詩藝上實(shí)現(xiàn)了今天真正的“百花齊放，百家爭鳴”，多元共生，蓬勃發(fā)展，與世界并肩同行的局面。特別是“非非主義”以藍(lán)馬的“前文化”理論為主的語言詩的探索，提出了“反崇高”“反文化”“反抒情”的口號，到后來于堅(jiān)提出“反對隱喻”，楊黎提出“拒絕比喻”，從韓東“詩到語言為止”，到楊黎的“詩從語言開始”，通過不斷探索和實(shí)踐，到20世紀(jì)90年代中后期至本世紀(jì)初楊黎、何小竹提出“廢話寫作”的理念之后，中國詩歌的語言才完全卸掉了繁復(fù)語義和文化（思想和情感）附加的沉重負(fù)擔(dān)，真正實(shí)現(xiàn)了從意象語言、文化語言向自然語言的回歸。無論是后來的“下半身”“垃圾派”，還是以伊沙為主的“口語詩”，都是受益于“第三代”詩人的這一探索成果。了解當(dāng)代中國詩歌的這一演變路徑，也便于我們對詩歌語言的理解。

三、語言中深厚的文化底蘊(yùn)

還在李寂蕩讀高中的時(shí)候，我們就有幸在一起讀詩歌、寫詩歌，在校內(nèi)外辦油印民間交流詩刊，直至今日，三十多年的友情使我們對彼此有了更多的了解。李寂蕩不但是一個(gè)對詩歌、文學(xué)和藝術(shù)有著特別的敏感和深度體悟能力的人，還是一個(gè)博聞強(qiáng)識(shí)，閱讀面、知識(shí)面很廣的人，在他的詩歌語言中，就常常體現(xiàn)出他的深厚的文化底蘊(yùn)和因此而來的語言的穿透力。

例如在《小酒館》一詩中的詩句：

想不到這家小酒館會(huì)讓我想到

凡·高或者是左拉的小酒館

我指的不僅是燈光的曖昧和陳設(shè)的寒磣

而是那些擠滿屋子的飲酒人

在掙脫了長時(shí)的壓迫之后 他們挺直了腰

在拋棄了泥漿鋼鋸之后 他們舒適地

坐到了靠椅上 他們痛快地表達(dá)著他們的

歡愉

將痰狠狠地吐在地板上 大聲地叫嚷

以主子的口吻吩咐著侍者

直到酒菜端上桌面 狼吞虎咽才替代了

他們的喧鬧

——《小酒館》第一、二節(jié)

這應(yīng)該是中國最底層的遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)打工的農(nóng)民工的生活寫照，他們在一天的肩挑背馱、繁重的體力勞動(dòng)之后，終于挺直了腰桿，這些最底層最卑微的人，來到這家陳設(shè)簡陋、擁擠、骯臟的小酒館，“將痰狠狠地吐在地板上，大聲地叫嚷，以主子的口吻吩咐著侍者”，讓詩人自然聯(lián)想到了畫家凡·高油畫中的小酒館和作家左拉小說中的小酒館。這些底層人的生活和習(xí)性，有很多的相似相通之處。由這一聯(lián)想，產(chǎn)生了詩、畫、小說中的“小酒館”的互文現(xiàn)象，語境就像一個(gè)聲音的放大器，放大、加深了詩人對底層人民艱苦生活的理解和同情。

又如：

我們規(guī)矩地坐著 相敬如賓

那時(shí)你還是一個(gè)女孩

猶如未開的白玉蘭 讓我不忍攀折

就像借住古寺的書生 與你廝守

伴著一盞昏暗長明的燈

就像廝守著我們間孤單而又脆弱的愛情

——《只是當(dāng)時(shí)已惘然》第四至九行? 讓人聯(lián)想到元雜劇《西廂記》中張生與崔鶯鶯的美好愛情故事，加深了“惘然”的傷感，使得語言充滿內(nèi)在的橫向張力和縱向穿透力，加深了詩歌的意境美。

李寂蕩詩歌語言中的這些引經(jīng)據(jù)典并不是掉書袋，而是詩人情感的自然聯(lián)想，是語言鮮活的生成學(xué)，絲毫沒有賣弄文化之嫌。

總體來說，李寂蕩詩歌的語言感覺敏銳，功力深厚，情感深沉，把控精準(zhǔn)，流暢自然，時(shí)常給人有如書法的力透紙背之感，又如音樂妙聲清音悠遠(yuǎn)的穿透力，很多詩句讓我過目不忘。

文化語言詩寫不好就容易犯以下毛?。阂皇前迕婵锥思茏?，開口微言大義，閉口微言大義，作態(tài)訓(xùn)人，讓人反感;二是容易被情感驅(qū)動(dòng)下的語感所控制，慣性滑行，形成順口溜，失去對形式的把控;三是缺乏新經(jīng)驗(yàn)和文化底蘊(yùn)，流為平鋪直敘描摹鋪陳的流水賬。在這些方面，李寂蕩作為一個(gè)寫作高手，把控處理得恰到好處，所以，他的詩歌總是自然而然，平易近人，又有深度、厚度和美感，讓人經(jīng)久玩味。