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法國新浪潮大師讓-呂克·戈達(dá)爾（左一）在拍攝電影

2004年，上海，《電影手冊》主編讓-米歇爾·傅東參加了一場名為“全球化語境中電影美學(xué)”的研討會。

會議上，這個(gè)法國人對“好萊塢”下了個(gè)新的定義：“不是美國的電影工業(yè)，不是美國娛樂業(yè)和傳媒的整合系統(tǒng)，而是一個(gè)正在變成霸權(quán)的全球化模式?！?/p>

十多年來，好萊塢已經(jīng)是一個(gè)全球霸權(quán)。而反好萊塢、仿好萊塢，成了對抗好萊塢的兩條通道?，F(xiàn)在，我們回到電影誕生之地，也就是傅東的祖國—法國，看看這是如何形成的。

戈達(dá)爾的拒絕

“他不會去美國的，他太老了。你以為他會為一塊金屬飛那么遠(yuǎn)嗎？”

2010年，學(xué)院要把奧斯卡終身成就獎(jiǎng)授予戈達(dá)爾，卻找不著這個(gè)人。后來戈達(dá)爾妻子在瑞士說，戈達(dá)爾坐不了那么長的飛機(jī)。也有媒體說，戈達(dá)爾坐不了十多個(gè)小時(shí)不能抽煙的航班。

戈達(dá)爾是誰？讓-呂克·戈達(dá)爾，法國新浪潮大師。特呂福曾把電影史稱作“戈達(dá)爾之前”與“戈達(dá)爾之后”，類似文學(xué)之于卡夫卡。

沒有戈達(dá)爾，就沒有真實(shí)而自由的電影美學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義流派，今天的電影語言或許是另一番面貌。

沒有戈達(dá)爾，甚至就沒有20世紀(jì)六七十年代以來的新好萊塢。美國人愛著戈達(dá)爾，奧斯卡中的很多人都共享著戈達(dá)爾留給他們的精神食糧。但戈達(dá)爾從來沒有從美國人手里拿過什么獎(jiǎng)，2010年也不例外?！都~約時(shí)報(bào)》為此飽含惋惜與愛慕之情，寫出了美國人的心聲：“美國與戈達(dá)爾，一段沒有未來的關(guān)系?！?/p>

戈達(dá)爾也愛著美國的某些東西。比如導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯，他留下那句名言：“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯?！彼钍苊绹鴮?dǎo)演奧森·威爾斯的影響，拍攝個(gè)人首作《筋疲力盡》時(shí)，他讓男主角模仿亨弗萊·鮑嘉有模有樣地指涉了美國文化。

但他是個(gè)不折不扣的好萊塢反抗者?？v觀戈達(dá)爾一生的作品，無論風(fēng)格形式、思想內(nèi)容，還是個(gè)人行動，都是一種把反好萊塢進(jìn)行到底的姿態(tài)。

1967年，他拍攝的《周末》中，兩個(gè)倒垃圾的人對著一臺攝像機(jī)聊天，聊了7分鐘。而另一個(gè)場景里，他讓一個(gè)女人坐在明暗分明的桌子旁，事無巨細(xì)地講述她去過的一次狂歡，同樣是一個(gè)對著攝影機(jī)說話的漫長片段。

這種做法看上去極其傲慢—似乎不顧觀眾的感受和耐心，也沒有去迎合并麻痹觀眾的企圖心，反而將其置于焦躁不安、不知所措的境地。戈達(dá)爾卻認(rèn)為，要帶領(lǐng)電影走出白日夢的幻象，而這種幻象就是好萊塢傳統(tǒng)。

一戰(zhàn)使得美國電影毀滅法國電影成為可能，到了二戰(zhàn)，美國電影幾乎摧毀了所有歐洲電影

《筋疲力盡》《周末》劇照

“戈達(dá)爾們”認(rèn)為，好萊塢電影本身是一種資產(chǎn)階級電影，它代表了一種令人沉醉的、過度迎合觀眾的娛樂情調(diào)，同時(shí)又具有霸權(quán)主義特征，讓觀眾看到的只是制片廠的單向輸出。

在戈達(dá)爾那部極晦澀的《電影史》中，他引用了格里菲斯的那句名言：拍電影只需要一個(gè)女孩和一把槍。

這句名言有無數(shù)種延伸理解，但結(jié)合《電影史》的語境，這把“槍”就掌握在好萊塢的七大制片廠手里：從拍攝、發(fā)行，到放映，制片廠一并霸占，并獲得票房收入的95%。

這種模式在一戰(zhàn)中迅速成長，因垂直整合經(jīng)營活動，好萊塢得以摒除競爭者的干擾，有了穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境。戰(zhàn)爭一結(jié)束，大量美國電影席卷而來，美國軍隊(duì)的心理作戰(zhàn)部向法國輸出了400多部最新的美國電影。戰(zhàn)后兩三年，法國的制片工業(yè)已經(jīng)岌岌可危。

也許，這也是為什么戈達(dá)爾會在《電影史》中說，一戰(zhàn)使得美國電影毀滅法國電影成為可能，到了二戰(zhàn)，美國電影幾乎摧毀了所有歐洲電影。

法國的反擊

美國人和法國人都發(fā)明了電影。1891年，美國人愛迪生申請了電影攝影機(jī)和放映箱的專利。另一邊，1895年12月28日，巴黎卡普耐辛大街14號大咖啡館，盧米埃爾兄弟讓人們永久地記住了那一幕：一輛火車即將從一塊布里沖出來。

相比愛迪生的科學(xué)、技術(shù)精神，法國人盧米埃爾兄弟則不同。他們把機(jī)器搬進(jìn)了車站、工廠、公園等地方，還去記錄園丁澆水、嬰兒喝湯等日常而新奇的事物。這種游戲心態(tài)，正好是電影的魔力所在，也符合法國人天性里的浪漫。

一戰(zhàn)前，法國是全球電影工業(yè)的中心，其影片攻占了世上大多數(shù)銀幕。其中法國的百代公司的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)遍布德國、意大利、西班牙、美國、巴西、土耳其等十多個(gè)國家。

一戰(zhàn)期間，歐洲急于應(yīng)付戰(zhàn)事以及相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)、社會問題，使得電影業(yè)疲軟、從業(yè)人員匱乏。相反，美國好萊塢搖身一變，成為魅力與娛樂的象征，占據(jù)了世界上大部分的銀幕，取代法國，成為電影霸主。

到了1925年，好萊塢電影占據(jù)了法國票房的80%。法國觀眾對美國電影有巨大的熱情，使得影院經(jīng)營者不得不持續(xù)放映，眾多制片廠，包括高蒙和?？巳R等公司，也不得不停止拍攝。

這種情況也在其他國家上演。1925年，英國市場上95%票房份額被好萊塢電影分走，大部分“國產(chǎn)電影”無緣進(jìn)入影院。

二戰(zhàn)后，美國對歐洲實(shí)施馬歇爾計(jì)劃，以幫助其復(fù)興，借此大舉出口文化產(chǎn)品，好萊塢電影對歐洲造成席卷之勢。1944年，戴高樂解放巴黎后，反手就對美國電影實(shí)施了進(jìn)口限制。

但當(dāng)時(shí)法國制作影視作品的成本飛漲，制片人很難籌集到足夠的資金開拍新片。于是，法國國家電影中心（CNC）設(shè)立了產(chǎn)業(yè)臨時(shí)資助基金，征收電影票的附加稅。每當(dāng)一位觀眾買票觀看一部影片，包括好萊塢大片，就有10%票房歸CNC所有。這些錢會進(jìn)入創(chuàng)作者的賬戶，用以支持他們的創(chuàng)作。

之后，CNC完善了投資制度—本地電視臺拿出一定盈利份額來購買法國電影版權(quán)，這讓創(chuàng)作者的投資問題得到了解決，并形成一個(gè)長期良性的循環(huán)。不僅如此，CNC還出臺了“世界電影補(bǔ)助計(jì)劃”，支持所有對電影美學(xué)有創(chuàng)新企圖的影片。

一系列的舉措使得法國的制片產(chǎn)業(yè)逐漸恢復(fù)了活力。1950年后，法國電影年產(chǎn)量保持在100部以上。

新浪潮運(yùn)動爆發(fā)時(shí)，也就是1960年，法國政府適時(shí)引入了新的扶持制度。政府背景的委員會評估劇本后，對高質(zhì)量的藝術(shù)電影和獨(dú)立電影提供資金。在新浪潮初期，沒有影片受惠于此，但之后大批年輕人進(jìn)入，借此掀起了新電影運(yùn)動。

20世紀(jì)60年代開始，戈達(dá)爾和他的同行們引領(lǐng)了一股全球新電影的潮流，確立了一個(gè)勢不可擋的沖鋒，沖擊著好萊塢那套陳舊的制片體系：借助獨(dú)立制片人、中小型制片公司、藝術(shù)電影院線以及電影節(jié)，把強(qiáng)調(diào)個(gè)性表達(dá)、有藝術(shù)探索的影片納入整體的電影市場運(yùn)作。

多線抗衡

浪潮過后，大師們孤獨(dú)前行，但也開辟了下一個(gè)彌足珍貴的全新空間：電影的制作與消費(fèi)對象更為暢通、明確，電影工業(yè)吸收實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)電影更加游刃有余。

韓國電影所走的道路，跟法國大不相同，它全方位地模仿了好萊塢。

韓國電影《寄生蟲》斬獲第92屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳國際影片、最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)大獎(jiǎng)

現(xiàn)在，我們對影史如何劃分“戈達(dá)爾之前”與“戈達(dá)爾之后”，有了一個(gè)明確的判斷。

此前，法國電影和世界電影一樣，制作迎合大眾的娛樂產(chǎn)品，卻讓本國電影幾乎不存在優(yōu)勢。

此后，新一代導(dǎo)演把電影從龐大制片體系里解放出來。他們想怎么拍就怎么拍，他們找到了一種新的電影、新的形式和新的語言，讓電影像詩歌、像小說、像繪畫，讓電影是來自“作者”的創(chuàng)作、“作者”的表達(dá)，借此，才有資格展開對好萊塢的抗衡。

難得的是，法國政府還將其制度化了。2013年6月，歐美自由貿(mào)易協(xié)定談判前夕，法國文化部長高喊“文化例外”的口號：“文化產(chǎn)品因其特殊價(jià)值不能屈從于市場，我們不能在盲目的市場法則中迷失文化、迷失自己?！弊罱K，歐盟27個(gè)成員國達(dá)成一致，將視聽產(chǎn)業(yè)排除在此次談判之外。

從文化例外到各種各樣的補(bǔ)貼和資助，法國建立獨(dú)一無二的電影體制;也正是基于如此種種的歷史潮流，法國的戛納電影節(jié)，成為世界藝術(shù)電影的大賣場。它比奧斯卡更加盛大，也在另一個(gè)維度里與好萊塢繼續(xù)抗衡與合作。

不過，法國的制勝之道，終究是例外。可以對比的還有韓國。

1999年，為了抗議韓國政府開放進(jìn)口電影配額，韓國本土電影人舉行了大規(guī)模的示威游行。他們剃了頭發(fā)，發(fā)起“光頭運(yùn)動”，靜坐在漢城光化門、國廳等地。

當(dāng)時(shí)，好萊塢電影占據(jù)了韓國市場的80%左右，如果取消進(jìn)口配額，好萊塢將全線攻占韓國影院，本土電影人可能就沒有生存空間。這種維護(hù)配額制的運(yùn)動，前前后后發(fā)生過多起。

2006年，韓國政府宣布削減進(jìn)口電影配額，將配額制中原來規(guī)定的146天減半為73天。很快，韓國電影走向了繁榮。而韓國電影所走的道路，跟法國大不相同，它全方位地模仿了好萊塢。

2013年，韓國電影市場票房總排行，僅有一部好萊塢電影《鋼鐵俠3》進(jìn)入了本土票房前十。對于韓國觀眾而言，全民觀摩好萊塢電影已經(jīng)成為歷史。韓國電影已經(jīng)可以去除配額制的保護(hù)傘了。

對抗好萊塢，需要回答“電影何為”這個(gè)問題。很顯然，韓國與法國給出了不同的答案。