王嬌玉

【摘 要】李漁是明末清初著名戲劇理論家兼作家，其曲論造詣極深，組織周密、條理清晰，很大程度上影響了他的短篇小說創(chuàng)作。同時，李漁認(rèn)為“稗官為傳奇藍(lán)本”，在戲劇實(shí)際創(chuàng)作中將小說看作戲劇題材的重要來源。可以說其小說與戲劇在敘事特征、語言特征及人物塑造等方面的互相交叉與相互滲透，為這兩者文體的發(fā)展都提供了極為珍貴的經(jīng)驗(yàn)。近三十年來，關(guān)于李漁小說與戲劇的研究論文近七百篇，其中關(guān)于李漁小說與戲劇之間比較及關(guān)系的論文不足一百篇。即使如此，李漁小說與戲劇關(guān)系的研究也已取得一定的成就，本文整理相關(guān)研究進(jìn)行概括與總結(jié)，以期能夠較為完整地認(rèn)識兩者之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】李漁;短篇小說;戲劇;綜述

中圖分類號：J06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）06-0195-02

中國古代戲劇與小說同為通俗文學(xué)，兩者之間關(guān)系密切。作為戲劇家和小說家，李漁則在自己的小說與戲劇創(chuàng)作中將兩者之間的融合趨向了自覺化。李漁在 《繡像合錦回文傳》第二卷卷末的點(diǎn)評中提到了“稗官為傳奇藍(lán)本”，此句充分表明李漁以文為戲的觀念。在此觀念下，李漁以其戲劇理論創(chuàng)作小說，從李漁將其短篇小說合集名為《無聲戲》可見李漁認(rèn)為小說是無聲的戲劇。同時李漁又將小說作為藍(lán)本，加以改編形成戲劇。前人對于李漁小說與戲劇之間關(guān)系的研究，多以李漁的《李笠翁十種曲》中由其《無聲戲》中短篇小說改編而成的《比目魚》《奈何天》《凰求鳳》《巧團(tuán)圓》為例進(jìn)行比較，但側(cè)重點(diǎn)各不相同。本文將從敘事特征、人物塑造及語言特征三方面對李漁小說與戲劇進(jìn)行系統(tǒng)概括與說明。

一、敘事特征

小說與戲劇，雖從表面來看是兩種截然不同的文體，但擁有共同的內(nèi)在的藝術(shù)特性——敘事性，且兩者之間可以相互改編這一點(diǎn)也足以體現(xiàn)兩種文體間存在極大相似性，而李漁同時為戲劇家與作家，其筆下的戲劇與小說相互依存，在敘事特征方面相似度無疑更高。

二、“結(jié)構(gòu)第一”理論

李漁在其《曲部詞》中曾提出“結(jié)構(gòu)第一”的理論，認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”二字，“在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！痹S多研究者在探索李漁小說創(chuàng)作與戲劇創(chuàng)作的過程中都意識到“結(jié)構(gòu)第一”理論對兩者關(guān)系的研究有著重大意義，例如黃強(qiáng)、黃果泉及盧旭。但三者側(cè)重點(diǎn)不同。黃強(qiáng)在《論李漁小說改編的四種傳奇》[1]中提到李漁將小說改編為戲劇很大一部分原因是李漁主張戲劇應(yīng)如“造物之賦形”，而小說對于戲劇而言，已具有“五官百骸之勢”，用成熟的小說改編成戲劇，可省去很多對戲劇結(jié)構(gòu)雕琢的時間。同時，黃強(qiáng)認(rèn)為李漁的戲劇創(chuàng)作理論相比其戲劇創(chuàng)作而言，更適合其小說創(chuàng)作，并針對李漁戲劇無法真正符合“結(jié)構(gòu)第一”中“立主腦”“減頭緒”這兩條準(zhǔn)則，而其小說結(jié)構(gòu)可以的問題在其著作《李漁研究》[2]中進(jìn)行了深入討論。

黃果泉則將“結(jié)構(gòu)第一”理論與“無聲戲”理論相結(jié)合，根據(jù)兩個命題的時序先后，從“無聲戲”討論開去，并從“結(jié)構(gòu)第一”內(nèi)涵出發(fā)，指出李漁戲劇中所蘊(yùn)含的敘事性，最后得出結(jié)論：“李漁的小說、戲曲思想在敘事主張上有相融相通之處。小說之?dāng)⑹率軕蚯^影響而情節(jié)戲劇化 （巧合、突轉(zhuǎn)等）;戲曲結(jié)撰則受小說構(gòu)思的影響，重故事之演變。”[3]

不同于前兩者對于李漁小說與戲劇的綜合研究比較，盧旭則側(cè)重于從研究李漁“結(jié)構(gòu)第一”戲劇理論對于李漁小說創(chuàng)作的影響討論兩者之間的聯(lián)系。其在《李漁戲曲理論對其小說創(chuàng)作的影響》[4]一文中從“立主腦與一人一事” “密針線與減頭緒”及“結(jié)構(gòu)布局”三方面展現(xiàn)了李漁戲劇理論對其小說創(chuàng)作的影響。

三、敘事技巧

關(guān)于李漁小說與戲劇的敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系，郭英德在《稗官為傳奇藍(lán)本——論李漁小說與戲劇的敘事技巧》[5]一文中進(jìn)行了較為深入的研究。郭英德以李漁的四種八部同題材的小說戲曲作品為例，從敘事時序、敘事時距、敘事視角及敘事方式四個角度探討兩者的敘事技巧。值得一提的是，郭英德在對敘事時序、敘事時距與敘事方式進(jìn)行論述時，均采用圖表方式對李漁小說與戲劇進(jìn)行分類對比，直觀展現(xiàn)兩者在敘事技巧的同中有異。

縱觀李漁的小說與戲劇，在故事情節(jié)上均有較強(qiáng)的戲劇性?！皾O自解覓梨棗 以來，謬以作者自許……不效美婦一肇，不拾名流一唾，當(dāng)世耳目，為我一新?！闭沁@種對“新”的追求使其在創(chuàng)作時過多追求技巧而忽視對細(xì)節(jié)的刻畫，其作品也因“奇”而失真。不少學(xué)者認(rèn)為是李漁“無聲戲”的小說觀使得其小說有這樣的弊病，這顯然是片面的。郭俊超則對于產(chǎn)生這一弊病的原因在《李漁擬話本小說》[6]中有較為深入的研究，引進(jìn)一定歷史與文化因素，從李漁“敘事的個人性、主觀性與故事的先行性、中心性”“故事的刻意經(jīng)營性與環(huán)境的被動依附性”及“介入性、干預(yù)性敘事控制”三方面來論述李漁短篇小說中忽視細(xì)節(jié)，單薄膚淺的成因，并在緣“事”出“戲”一節(jié)中提出李漁小說與戲劇雖異流通源，殊途同歸，但畢竟是兩種不同文體，小說在細(xì)節(jié)描摹場景刻畫上比作為舞臺藝術(shù)的戲劇具有更大的發(fā)揮空間，而李漁將戲劇與小說當(dāng)作一件事，使其小說新奇有余，描寫不足。同時這也解釋了郭英德在其文章末尾提出的“李漁戲曲的敘事技巧有時甚至比他的小說更為細(xì)密，更為成熟，何以戲曲創(chuàng)作能做到的，小說創(chuàng)作反而做不到”的問題。

四、人物形象塑造

人物作為小說與戲劇的重要組成因素，在作家創(chuàng)作中占據(jù)著核心的位置。李漁曾在《曲部誓詞》中提出：“竊聞諸子皆屬寓言，稗官好為曲喻。齊諧志怪，有其事豈必盡有其人;博望鑿空，桅其名焉得不詭其實(shí)。況不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書;筆蕊生心，匪托微言以諷世……既有悲歡離合，難辭謔浪談諧。加生旦以美名，既非市恩于有托;抹凈丑以花面，亦屬調(diào)笑于無心。”此為《曲部誓詞》，但發(fā)端是小說?！八^‘稗官好為曲喻‘博望鑿空‘筆蕊生心正是引小說證戲曲”，談?wù)摰氖菓蚯奶摌?gòu)性，但也體現(xiàn)出兩者在人物設(shè)置上存在一定的聯(lián)系。

近年來，現(xiàn)存的研究作品對于研究兩者關(guān)系已有一定的成果。其中蕭小紅在其《一夫不笑是吾憂——李漁短篇小說的喜劇性》[7]中提到李漁將“生旦凈丑”的設(shè)置引入其小說，成為李漁小說喜劇性的一種特別表現(xiàn)，并以《譚楚玉戲里傳情、劉藐姑曲終死節(jié)》一文為例，指出李漁小說創(chuàng)作中的大部分人物的精神風(fēng)貌是按戲曲創(chuàng)作中“生旦凈丑”的思維來設(shè)置的。

與蕭小紅探討李漁小說與戲劇之同相反，胡元翎在《從“骨相僅存”到肌膚豐盈——李漁戲劇對小說重寫的原則之二》[8]中著重探討了兩者之異。胡元翎以《凰求鳳》中的許仙儔這一形象為例，指出李漁戲曲對于小說不是單純重寫，而是用大段的唱詞豐盈發(fā)展小說中的人物形象，將過去在小說中模糊的人物內(nèi)心最大限度展現(xiàn)出來，賦予人物在小說中本不具備的靈性，從而論述李漁小說與戲劇作為兩種不同體裁所展現(xiàn)出的截然不同的景觀。

除此之外較為重要的還有范艷萍、吳建國的《從角色化人物設(shè)置看李漁短篇小說的戲劇思維》[9]。二人從李漁《十二樓》《連城璧》入手，既關(guān)注了其與傳奇固定的“生-旦”排場在形式上的相似性， 又辨析了某些篇目中所呈現(xiàn)的二者之間的相異性，并指出，正是將這種在傳奇中也極為罕見的“生-旦”排場引入小說的創(chuàng)新舉措和對虛構(gòu)性人物的角色化描摹，使得李漁的短篇小說產(chǎn)生令人耳目一新的娛樂效果。

除去類型化人物設(shè)置對李漁小說創(chuàng)作帶來的積極影響，這種手法也給李漁小說創(chuàng)作帶來了一定的消極影響。胡元翎在李漁戲劇對小說重寫的論述中已提到李漁小說較其戲劇在人物設(shè)置上的不足，但并沒有在其文章中過多論述。羊咪則在其《李漁跨文體創(chuàng)作現(xiàn)象研究》[10]的第二章中對于這一問題進(jìn)行了較為深入的探討，指出戲劇作為一種綜合藝術(shù)，其人物形象可從多方面表現(xiàn)出來，而小說不能，“雖然戲劇的類型化手法在一定程度上使劇情變得簡單緊湊，便于讀者把握，但是如果使用不恰當(dāng)，沒有區(qū)別小說與戲曲的界限，則會犧牲人物形象的塑造?！?/p>

五、語言特征

對于李漁小說與戲劇的語言特征，學(xué)界一致認(rèn)為可以用插科打諢、饒有奇趣來形容。李漁曾提出：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神?！薄翱普煛弊鳛橐环N戲劇術(shù)語，曾被李漁在其小說創(chuàng)作中多次采用。李峰在《李漁“戲”論對其小說創(chuàng)作的影響》[11]中以《老星家戲改八字， 窮皂隸陡發(fā)萬金》一文為例，提出李漁小說中的對話獨(dú)白，常采用類似戲曲“科諢”的表現(xiàn)方式，用滑稽語言，營造出異乎尋常的喜劇效果。李萬鈞在其《從比較文學(xué)角度看李漁的戲劇理論的價值》[12]一文中也提出了和李峰相似的觀點(diǎn)，同時也提出其戲劇語言與小說語言之間具有一定的差異，指出李漁戲劇中的對白“意則較多，字唯求少”，與小說相比更為精悍。而羊咪則在《李漁跨文體創(chuàng)作現(xiàn)象研究》中從賓白角度具體論述了李漁小說對其戲劇的影響，指出《李翁十種曲》中的賓白語言特征主要有“聲務(wù)鏗鏘”“語求肖似”“詞別繁減”“意取尖新”等，其中“語求肖似”則是受了小說人物語言刻畫的影響，達(dá)到不同人物語言風(fēng)格各異的要求。

綜上所述，李漁的小說與戲劇能在明末清初的眾多作品中脫穎而出，很大程度上是受其“無聲戲”與“稗官為傳奇藍(lán)本”的理論思想的影響。可以說其小說與戲劇在敘事特征、語言特征及人物塑造等方面的互相交叉與相互滲透，對這兩者文體的發(fā)展都提供了極為珍貴的經(jīng)驗(yàn)。但戲曲與小說畢竟作為兩種不同文體，不能一概而論，所以即使李漁將兩者相融合，讀者依舊可以看出其戲劇與小說間的差異。李漁對于兩者體裁界限的模糊，在形成了李漁獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的同時，也造成了李漁小說與戲劇中無法彌補(bǔ)的缺陷。

參考文獻(xiàn)：

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[6]郭俊超.李漁擬話本小說敘事結(jié)構(gòu)與形式涵義研究[D].山東大學(xué)，2010.

[7]蕭小紅.一夫不笑是吾憂——李漁短篇小說的喜劇性[J].明清小說研究，1989，（02）：156-165.

[8]]胡元翎.從“骨相僅存”到肌膚豐盈——李漁戲劇對小說重寫的原則之二[J].學(xué)術(shù)交流，2003，（05）：135-138.

[9]范艷萍，吳建國.從角色化人物設(shè)置看李漁短篇小說的戲劇思維[J].中國文學(xué)研究，2006，（04）：92-95.

[10]羊咪.李漁跨文體創(chuàng)作現(xiàn)象研究[D].揚(yáng)州大學(xué)，2017

[11]李峰.李漁“戲”論對其小說創(chuàng)作的影響[J].四川戲劇，2008，（02）：68-69.

[12]李萬鈞.從比較文學(xué)角度看李漁的戲劇理論的價值[J].文藝研究，1996，（01）：62-71.