李宛凝

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州350007）

1956年，香港仙鳳鳴劇團(tuán)編劇唐滌生將湯顯祖的《牡丹亭》改編成粵劇《牡丹亭驚夢(mèng)》，以杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛情為主線，分為六場(chǎng)戲：《游園驚夢(mèng)》《魂游拾畫》《幽媾回生》《探親會(huì)母》《拷元》《圓駕》。湯顯祖的《牡丹亭》作為戲曲表演的代表性劇目，其舞臺(tái)表演向來備受重視。在現(xiàn)代舞臺(tái)表演中，古代劇本以何種姿態(tài)進(jìn)入現(xiàn)代觀眾的視野，是現(xiàn)代編劇面臨的一大問題。從粵劇《牡丹亭驚夢(mèng)》中可以看到，唐滌生在現(xiàn)代視野下對(duì)湯顯祖《牡丹亭》的解讀與重現(xiàn)，曲詞之“雅”，保留了湯顯祖的審美傾向；當(dāng)中“情至觀”的深化和超越、情節(jié)與人物的重塑，更是唐滌生在現(xiàn)代觀念下對(duì)湯顯祖《牡丹亭》的改造與補(bǔ)充。據(jù)此改編，可見唐滌生對(duì)古典戲曲與現(xiàn)代舞臺(tái)表演的思考與實(shí)踐，其創(chuàng)造性的改編使古典戲曲與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)出跨越時(shí)空的碰撞與交融。唐滌生的粵劇理想與湯顯祖的創(chuàng)作理念相得益彰，對(duì)推動(dòng)古典戲曲的當(dāng)代傳播起到至關(guān)重要的作用。

一、“情”的深化與超越

湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，為情而死，又為情而生，經(jīng)歷重重考驗(yàn)，最終沖破時(shí)間和空間的界限，獲得屬于自己的愛情。她深情、勇敢、堅(jiān)貞的形象，為這個(gè)詭秘的故事增添了許多動(dòng)人的色彩，讓《牡丹亭》的讀者永遠(yuǎn)無法忘記杜麗娘“情之至者”的形象。“一個(gè)把愛和理想看得比生命還重要的人，一個(gè)為了愛情犧牲一切，甚至敢于向死亡挑戰(zhàn)的人，才真正稱得上至情至性之人?！保?］情至是湯顯祖《牡丹亭》的主題，因此，改編《牡丹亭》必須以此為據(jù)點(diǎn)。唐滌生對(duì)湯顯祖“情至觀”有其獨(dú)特的理解，在《編寫〈牡丹亭驚夢(mèng)〉的動(dòng)機(jī)與主題》一文中談及他的創(chuàng)作因由：“作者巧妙地寫了一節(jié)，把杜麗娘又復(fù)牽入封建的牢獄里，使其變成一個(gè)動(dòng)人可歌可泣的悲劇，封建思想操縱了麗娘的父親杜寶……甚至，封建時(shí)代最大威力的帝主在前，他也不肯屈伏于自由戀愛的新觀念之下”。既然唐滌生在湯顯祖的《牡丹亭》中解讀出“自由戀愛”這一現(xiàn)代觀念，那么他如何體現(xiàn)這一股新生代力量呢？就形象而言，唐本中的杜麗娘語言開放，舉止大膽地說出“我（希）望你珍重良宵剎那”，面對(duì)柳夢(mèng)梅“莫非天仙姐姐愛我瀟灑”的調(diào)侃，她沒有否認(rèn)，甚至表明：“既屬有夢(mèng)鑄佳話，管不了月夜，月夜叩奔君家。我慕君風(fēng)華，愛君風(fēng)華，盼君泣月下?！保?］208這段唱詞對(duì)柳夢(mèng)梅的愛慕之情表露無遺。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范下，千金小姐的性格應(yīng)該是內(nèi)斂、含蓄的，在黑夜中與男子私會(huì)是有違倫常的禁忌。反常的觀念，張揚(yáng)的對(duì)白，正是唐滌生深化杜麗娘“情至”形象的途徑。經(jīng)唐滌生刻畫的杜麗娘，其情更真，其心更誠(chéng)，“情至者”的形象更為深刻動(dòng)人。

湯顯祖著力刻畫杜麗娘的“情至”形象，柳夢(mèng)梅的形象未免相形見絀。湯本第三十二出《冥誓》，柳夢(mèng)梅得知杜麗娘是鬼不是人，表示：“你是俺妻，俺也不害怕了。難道便請(qǐng)起你來？怕似水中撈月，空里拈花。”［3］380他心情復(fù)雜，對(duì)杜麗娘既愛又怕，當(dāng)杜麗娘離去后，他旋即轉(zhuǎn)變態(tài)度，疑心自己“著鬼了”，手足無措，想求助于石道姑。柳夢(mèng)梅膽小、懦弱，他的情感與杜麗娘有著天壤之別。

反觀唐本中的柳夢(mèng)梅，他的愛卻無比熱烈。第三場(chǎng)《幽媾回生》，柳夢(mèng)梅得知杜麗娘是鬼，同樣十分驚恐，但當(dāng)杜麗娘說：“由來鬼物招人怕，誰肯夜接鬼回衙，只留得一段人鬼情留佳話”［2］221，柳夢(mèng)梅便馬上抱著杜麗娘唱：

麗娘，麗娘，你是千金之軀，自有爹娘痛愛，我系一介寒儒，落拓?zé)o依，你竟然能夠夢(mèng)中生情，為我而死，生不能為我婦，死亦當(dāng)為我妻，麗娘妻……你稍候在芭蕉樹下，待我復(fù)上小樓，懸梁自盡，哪怕陽間難配偶，地府可成家……［2］221-222

這里的柳夢(mèng)梅是一個(gè)胸懷抱負(fù)的書生，一心想要蟾宮折桂，遇見了杜麗娘之后，得悉麗娘已死，便把所有功名抱負(fù)一一拋諸腦后，代之而來的是“復(fù)上小樓懸梁自盡”。他與杜麗娘一樣為情而死，但杜麗娘的死是被動(dòng)的，柳夢(mèng)梅的死是主動(dòng)的，不僅主動(dòng)，而且具有即時(shí)性，杜麗娘只需“稍候”在芭蕉樹下，柳夢(mèng)梅便可與她做一對(duì)鬼夫妻。除此之外，在湯本中，杜麗娘讓柳夢(mèng)梅助她復(fù)生，說：“愿郎留心，勿使可惜。妾若不得復(fù)生，必痛恨君于九泉之下矣！”［3］381離去之際還對(duì)柳夢(mèng)梅下跪，說：“柳衙內(nèi)你便是俺再生爺，一點(diǎn)心憐念妾。不著俺黃泉恨你，你只罵得俺一句鬼隨邪?！保?］382杜麗娘心知柳夢(mèng)梅此時(shí)內(nèi)心猶疑不決，但又必須依靠柳夢(mèng)梅才能回生，為此向他下跪哀求。而在唐本中，杜麗娘吩咐柳夢(mèng)梅必須在“明日未過辰牌，剜碎桐棺，尚可再續(xù)姻緣之分”［2］322，柳夢(mèng)梅聽到后欣喜若狂，說：“若碎靈棺能復(fù)活，哪怕青墳用血搽。若能重結(jié)再生緣，圓滑鵑啼荒塚下?！保?］322

由此可見唐滌生對(duì)湯顯祖“情至觀”的超越與深化，無疑在某種程度上彌補(bǔ)了湯本“情至觀”由于時(shí)代局限而造成的缺失和遺憾，粵劇的傳承既要求新，也要求變。放到當(dāng)時(shí)的演出背景看，20世紀(jì)50年代的香港，已具備開放的風(fēng)氣和進(jìn)步的思潮，若固守傳統(tǒng)的愛情觀念，未必符合觀眾的審美期待，而古典戲曲要?dú)v久彌新，亦需與時(shí)代結(jié)合，方可煥發(fā)生機(jī)。唐滌生《牡丹亭驚夢(mèng)》對(duì)湯顯祖《牡丹亭》“情至觀”的思考與深化，便是最好的實(shí)踐證明。

二、角色重塑：凸顯戲劇效果與人性光輝

為適應(yīng)演出，增強(qiáng)戲劇沖突和喜劇效果，唐滌生在《牡丹亭驚夢(mèng)》中對(duì)石道姑和陳最良的形象進(jìn)行了改造。唐本第一場(chǎng)《游園驚夢(mèng)》中，春香直言：“舊年請(qǐng)到個(gè)先生番嚟教學(xué)。又肥，又蠢，又惡，搖十幾次頭都唔開得口，一開口就之乎者也，口角飛涎。”［2］164唐滌生直白地將“肥”“蠢”“惡”這些詞放在陳最良身上，一位詼諧可笑的老儒生形象顯而易見。陳最良出場(chǎng)之時(shí)，運(yùn)用了詼諧的詩白作自我介紹：“春天不是教書天，飯飽茶香正可眠。太守堂中一頓酒，半載村童俸學(xué)錢?！保?］166可見唐滌生有意塑造陳最良的滑稽形象，讓陳最良在接下來充當(dāng)調(diào)笑、專事滑稽的迂腐老冬烘形象。唐滌生把石道姑改造為陳最良的對(duì)立面，她有情有義，為成全柳杜愛情，時(shí)常出手相助、義不容辭，時(shí)刻展現(xiàn)出人性的光輝。兩個(gè)角色的鮮明反差，使他們成為插科打諢的對(duì)手。為突出人物形象，唐滌生對(duì)湯本中部分情節(jié)進(jìn)行了更改、替換。湯本第二十九出《旁疑》，石道姑聽到柳夢(mèng)梅房間中傳出女子之聲，前往叩門查問。這一情節(jié)，在唐本中則移花接木到陳最良身上，第三場(chǎng)《幽媾回生》中，陳最良撞破柳夢(mèng)梅和杜麗娘幽歡，他尋根問底，更對(duì)柳夢(mèng)梅多番嘲笑、百般糾纏。唐滌生有意借用陳最良的角色對(duì)迂腐思想進(jìn)行諷刺和批判，正是由于杜寶和陳最良迂腐的教育，才導(dǎo)致杜麗娘的感情被漠視，最終身亡。當(dāng)杜麗娘離魂，大膽追逐自己愛情之時(shí)，陳最良又再次出現(xiàn)，散發(fā)出濃厚的封建迂腐氣息。他處處與柳夢(mèng)梅作對(duì)，而石道姑則屢次對(duì)柳夢(mèng)梅施以援手。當(dāng)柳夢(mèng)梅被陳最良糾纏，石道姑便出面幫柳夢(mèng)梅解圍；杜麗娘叮囑柳夢(mèng)梅要在辰牌時(shí)分之前剜碎她的棺木，不誤她回生之期，石道姑和邵陽師姐便不顧當(dāng)時(shí)律例，助力柳夢(mèng)梅挖掘杜麗娘的墳?zāi)埂．?dāng)杜麗娘回生，石道姑真誠(chéng)地替他們“有情人終成眷屬”的結(jié)局感到欣喜，更協(xié)助他們計(jì)劃往后的生活：

（石道姑笑介白）恭喜秀才，恭喜小姐。（口白）杜小姐再世姻緣，不嫁還需要嫁，太守爺今在淮陽鎮(zhèn)守，有老尼為媒證，秀才與小姐仍可草草成家，秀才要赴試臨安，不如買葉扁舟，你夫婦二暫去杭州避開下。［2］227

石道姑為保二人周全，可謂勞心勞力，不僅真心實(shí)意為他們的“再生姻緣”感到高興，還主動(dòng)提出要為他們的婚姻作“媒證”，更出謀劃策，建議他們避走杭州，以免招人閑話。但在湯本第三十六出《婚走》中，“避走杭州”是杜麗娘提出的，石道姑的意見則是：“陳先生明日要上小姐墳去，事露之時(shí)，一來小姐有妖冶之名；二來公相無閨閫之教，三來秀才坐迷惑之譏；四來老身招發(fā)掘之罪。如何是了？”［3］397石道姑的私心昭然若揭，她害怕此事敗露會(huì)殃其自身，便讓柳杜二人避走杭州。唐滌生刻意隱藏石道姑的陰暗面，有意保全石道姑情深義重的形象，又在接下來的關(guān)目中不斷安排她為二人化解矛盾，緩和戲曲沖突。第四場(chǎng)《探親會(huì)母》，石道姑去探望杜麗娘，看見杜麗娘“盈眸有淚影”，便問其因由，得知杜麗娘思念雙親，卻因柳郎未有功名，不敢返淮揚(yáng)，石道姑便勸慰道：“所謂親情深似海，功名紙半張。復(fù)活可以長(zhǎng)慰親心，功名只不過是一時(shí)光景?！保?］236經(jīng)由石道姑開解，麗娘恍然大悟，笑逐顏開，打算當(dāng)即便讓柳夢(mèng)梅到淮揚(yáng)探望雙親。

石道姑正如榮格所說的“智慧老人原型”，在柳、杜二人的父母不在場(chǎng)時(shí)，她便充當(dāng)他們的長(zhǎng)輩，時(shí)時(shí)提醒、關(guān)照這對(duì)年輕戀人。對(duì)于人物角色的重塑，是唐滌生在現(xiàn)代視野下對(duì)人性的重新思考，意圖沖破封建勢(shì)力阻礙，力顯愛情的真摯動(dòng)人。石道姑展現(xiàn)了小人物的人性光輝，她的理解、包容，給予了愛情實(shí)現(xiàn)的可能性?？梢娞茰焐泟　赌档ねん@夢(mèng)》也是溝通現(xiàn)代與古典的橋梁，如何在古典戲曲中提煉出符合現(xiàn)代審美的價(jià)值觀，是當(dāng)代戲曲對(duì)古典戲曲改編的意義。

三、古典戲曲的現(xiàn)代審美呈現(xiàn)

早期粵劇為獲取表演利益、吸引觀眾，不惜大量運(yùn)用俚語俗語的形式表演粵劇。自仙鳳鳴劇團(tuán)誕生以來，劇團(tuán)編劇唐滌生集中精力對(duì)古典戲曲進(jìn)行改編，并沒有因迎合觀眾、獲取利益而流向平庸粗俗。他秉承原著精神，保留原著“尚雅”的戲曲理念。同時(shí)，仙鳳鳴劇團(tuán)的演員為符合現(xiàn)代嶺南觀眾的審美，在即興運(yùn)用中保留粵劇的詼諧元素，撇除其中的低俗成分，使其具備傳統(tǒng)粵劇特色又免于流俗。

（一）即興運(yùn)用中的嶺南特色

王守仁在《香港粵劇導(dǎo)論》提道：“粵劇表演藝術(shù)之特點(diǎn)在于：同一或不同劇團(tuán)演繹一劇本時(shí)，每一次演出均與其他大不相同……有些演員在肯定粵劇屬于一種‘藝術(shù)’之后，進(jìn)一步以‘變化’‘變換’及‘改變’為界定藝術(shù)之條件。他們指出即興運(yùn)用是制造變化的主要?jiǎng)恿?。”?］104在某種程度上，即興運(yùn)用甚至關(guān)系到粵劇表演的成功?；泟≈v諧趣、求通俗，演員運(yùn)用方言中的諧音、俗語制造笑料，往往能起到緩和全場(chǎng)氣氛、吸引觀眾注意的作用。如第三場(chǎng)《幽媾回生》，陳最良撞破柳夢(mèng)梅和杜麗娘幽會(huì)，石道姑出面調(diào)停，卻遭受陳最良嘲笑：阿石姑，唉呀，你真系石姑咯，你睇下你個(gè)樣，成舊石咁。（此處為廣東方言：形容人愚鈍呆滯。）①“一舊石”（一塊石頭），在廣東方言中用以形容人“木訥、呆滯、愚鈍”，演員利用“石姑”諧音制造喜劇效果，拉近與觀眾的距離。又如第三場(chǎng)《幽媾回生》中，陳最良祭拜杜麗娘時(shí)說：“唉，一年一度，唉，揾碗三及第祭下你啦。”①三及第是廣東的傳統(tǒng)小吃，在科舉取士時(shí)代，狀元、榜眼、探花為殿試頭三名，合稱三及第。廣東客家人就用豬肝、瘦肉、粉腸三種食材比作三及第，有祝愿考生高中的寓意。但陳最良用以拜祭杜麗娘，此舉可謂相當(dāng)怪異。杜麗娘是千金小姐，注定與考取功名無緣，為何用三及第祭拜她？雖然杜麗娘無緣功名，但十殿閻君早已指明杜麗娘夫婿是新科狀元，用三及第湯祭祀杜麗娘，暗示此時(shí)杜麗娘與柳夢(mèng)梅已成好事。因此這一句口白不是信口開河，而是演員在細(xì)節(jié)精心處理后的再創(chuàng)造，可見演員通過對(duì)劇本的揣摩，有意識(shí)地將舞臺(tái)表演與現(xiàn)代嶺南特色結(jié)合起來。

（二）曲詞的“尚雅”傾向

仙鳳鳴劇團(tuán)的班主白雪仙之所以邀請(qǐng)?zhí)茰焐鋈蜗渗P鳴劇團(tuán)的編劇，一是因?yàn)樘茰焐鷵碛羞^人的才華，他所創(chuàng)作、改編的劇目，均以曲詞典雅，情感豐沛著名，在香江一帶擁有極高的聲譽(yù)；二是由于唐滌生和白雪仙對(duì)粵劇均保持一致的革新態(tài)度，即把粵劇推向高雅的藝術(shù)層面發(fā)展。依據(jù)白雪仙的口述：“《牡丹亭驚夢(mèng)》無疑是唐滌生劇作的新起點(diǎn)……如此艷而雅的詞，粵劇從來沒有聽過——初演時(shí)觀眾并不能完全接受，也是無可厚非，因?yàn)榍~比一般粵劇高深許多，恐怕根本有些人還是一知半解?！保?］但也因此超出粵劇觀眾的接受范圍，故此劇在公演之時(shí)場(chǎng)場(chǎng)遇冷。不過，該劇體現(xiàn)了當(dāng)代編劇及伶人對(duì)湯顯祖《牡丹亭》中所呈現(xiàn)的“雅”之審美傾向的欣賞與接受，唐滌生乃至整個(gè)仙鳳鳴劇團(tuán)并沒有因?yàn)樯虡I(yè)利益而放棄對(duì)藝術(shù)的追求，他們秉承湯顯祖《牡丹亭》高雅的古典戲曲審美特征，通過現(xiàn)代舞臺(tái)最大限度地將其還原，務(wù)求推動(dòng)粵劇表演與觀眾審美的共同進(jìn)步。以第三場(chǎng)《幽媾回生》為例，柳夢(mèng)梅形容杜麗娘“丹青仙姿兩瀟灑”，杜麗娘接：“被冷煙冷煙蓋玉顏，銷毀了鉛華。驟降丹青價(jià)”［2］209，語言雅致，又兼用典，麗娘唱：“未閉西窗，容我講句傷情話，宋玉應(yīng)憐薄命花，絕不是秋風(fēng)秋雨催人嫁，應(yīng)解花有根元玉有芽。不是文君新報(bào)寡，不是嫦娥盜丹砂，不是金釵客偷渡藍(lán)橋下，不是桃花女夜半送藥茶?！保?］210唐滌生的改編可謂精雕細(xì)琢，字字珠璣。經(jīng)他改編的曲詞，朗朗上口，清雅脫俗，契合原著的“尚雅”精神，與湯顯祖的曲詞有異曲同工之妙。如此凝練典雅的曲詞，已經(jīng)與當(dāng)時(shí)其他編劇創(chuàng)作的粵劇大相徑庭。葉紹德認(rèn)為：“《幽媾》一場(chǎng)高潮戲，在唐滌生筆下發(fā)揮得淋漓盡致……可以說唐滌生帶領(lǐng)粵劇進(jìn)步，演員進(jìn)步，同時(shí)引發(fā)觀眾欣賞進(jìn)步?！保?］200如此評(píng)價(jià)，絕不為過，《幽媾》是改本中最成功、最受歡迎的一場(chǎng)戲，曲詞優(yōu)美的功勞固然不可抹殺，而細(xì)心閱讀文本，還能發(fā)現(xiàn)，唐滌生的曲詞設(shè)置是一環(huán)套一環(huán)的，無論是口白還是唱詞，都能自如對(duì)接，引人入勝，毫無拖沓之感?？梢哉f，這是古典戲曲的審美意趣在當(dāng)代舞臺(tái)的再現(xiàn)。

（三）雅致的舞臺(tái)藝術(shù)

“早期粵劇的舞臺(tái)藝術(shù)，屬于寫意風(fēng)格，沒有繁復(fù)的實(shí)景。舞臺(tái)中央放置數(shù)張桌椅，地上鋪著一至三張地毯，桌椅后面是棚面，天幕左右懸掛著兩張門簾，其上端分別繡有‘出將’‘入相’。劇中的規(guī)定情境，主要靠‘做手’（虛擬表演）來顯示……”［6］仙鳳鳴劇團(tuán)有意打破傳統(tǒng)粵劇陳舊的舞臺(tái)藝術(shù)，“五六十年代以白雪仙及任劍輝為首的‘仙鳳鳴劇團(tuán)’積極推行一種戲院粵劇風(fēng)格。在制作過程中，劇團(tuán)一方面強(qiáng)調(diào)任用導(dǎo)演、尊重劇本及嚴(yán)格執(zhí)行講戲、排戲及唱腔設(shè)計(jì)……以上的各種嘗試無疑是朝著西歐歌劇之美學(xué)理想進(jìn)發(fā)……當(dāng)目前粵劇行內(nèi)外普遍視‘戲劇化’為改良粵劇之唯一途徑時(shí)，戲院演出正在指向一個(gè)粵劇發(fā)展史的新階段，目標(biāo)是使粵劇能媲美西方歌劇，晉升為一種‘精致藝術(shù)’。”［4］142從粵劇藝人的口述紀(jì)錄片中可知，當(dāng)時(shí)的仙鳳鳴劇團(tuán)并沒有另外聘請(qǐng)導(dǎo)演，唐滌生作為編劇，實(shí)際上兼任導(dǎo)演，他注意到場(chǎng)景布置的運(yùn)用與角色之間的互動(dòng)關(guān)系，他用實(shí)物、實(shí)景，打破傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的寫意性、虛擬性審美特征，加入現(xiàn)代舞臺(tái)元素。在《牡丹亭驚夢(mèng)》中，每一場(chǎng)都有極其嚴(yán)格、詳細(xì)的舞臺(tái)布景安排指示。第一場(chǎng)《游園驚夢(mèng)》，唐滌生在麗娘游園之前加了一段布景安排：“牡丹亭掛有對(duì)聯(lián)，上寫‘人上天然居’，‘居然人天上’。燈光如有配置適當(dāng)，可達(dá)陽光之明媚，影響麗娘之心情至大。請(qǐng)?zhí)貏e注意，所托譜子之節(jié)奏與入園時(shí)之身型亦應(yīng)嚴(yán)格一度”。［2］172當(dāng)麗娘在亭中入睡，又加入一段燈光安排：“熄燈轉(zhuǎn)夢(mèng)境著燈，燈色與上段陽光應(yīng)有顯著的分別”。［2］173他注意到舞臺(tái)與燈光的作用，并借此表現(xiàn)角色的心情，明顯是將西方的舞臺(tái)藝術(shù)融入到傳統(tǒng)粵劇當(dāng)中。這種舞臺(tái)藝術(shù)的運(yùn)用與交融，能更好地詮釋古典戲曲中的人物、意象、情節(jié)，達(dá)到細(xì)化的闡釋與解讀，讓古典戲曲不再囿于傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演，在現(xiàn)代舞臺(tái)上大放異彩。香港電臺(tái)統(tǒng)計(jì)2016年在香港演出場(chǎng)次最多的十一出粵劇，最終《牡丹亭驚夢(mèng)》成為獲得票數(shù)最多的一出，被評(píng)為“2016年度最受歡迎粵劇”。獲此殊榮，對(duì)湯顯祖的《牡丹亭》以及唐滌生的《牡丹亭驚夢(mèng)》，都具有非凡意義?；泟∩赀z之后，仍然面臨著傳承的困境，從非遺保護(hù)的角度出發(fā)，重新探尋粵劇與古典戲曲之關(guān)系，或可有助于粵劇的保護(hù)與傳承。以唐滌生的《牡丹亭驚夢(mèng)》為例，可見在古典戲曲與現(xiàn)代粵劇中尋求平衡，是粵劇作為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存和保護(hù)路徑之一。

注釋：

①1956年由仙鳳鳴劇團(tuán)演出音頻資料整理，為丑生梁醒波即興運(yùn)用。