金智佳

內(nèi)容提要：透視法在西方繪畫(huà)中處于核心位置，它對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展有著舉足輕重的作用。自15世紀(jì)布魯內(nèi)萊斯基建立透視體系伊始，透視法的應(yīng)用遍布西方繪畫(huà)的方方面面。本文將以具體的案例分析透視法在西方繪畫(huà)中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：透視法;焦點(diǎn)透視;西方繪畫(huà)

“透視”的詞源是拉丁文“Perspcire”，意為“看透”。文藝復(fù)興時(shí)期，建筑家布魯內(nèi)萊斯基提出“聚向焦點(diǎn)”理論，這被認(rèn)為是透視法理論的樹(shù)立。這里說(shuō)的透視主要是指焦點(diǎn)透視，即縮形透視。透視學(xué)是繪畫(huà)的舵輪，當(dāng)代的學(xué)院繪畫(huà)以透視為基礎(chǔ)。說(shuō)到透視就不得不提一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的小孔成像技術(shù)，即在二維平面上虛構(gòu)三維空間。在原理上，人眼的視覺(jué)成像與小孔成像非常相似。焦點(diǎn)透視法是人們認(rèn)識(shí)世界的一門(mén)技術(shù)。這種認(rèn)識(shí)世界的方式對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了根本性的影響，催生了印象派及后來(lái)的立體主義。

從某種意義上說(shuō)，透視是裝置系統(tǒng)而不是真理。這也是后來(lái)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)抗拒透視法的原因。它促進(jìn)了人們對(duì)于之前強(qiáng)烈追求現(xiàn)實(shí)主義的反思，同時(shí)也促進(jìn)了人們對(duì)新的觀察世界的方式的探索。

一、透視法的運(yùn)用

經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)有了很大的區(qū)別。不同于中世紀(jì)的平面圖案化的圖像，文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)肉體，藝術(shù)也趨向于展現(xiàn)人感受到的世界。文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世性，著重于三維空間的暗示。

如果說(shuō)14世紀(jì)的文藝復(fù)興還僅僅是對(duì)真實(shí)的暗示，那么到了15世紀(jì)，文藝復(fù)興就開(kāi)始征服真實(shí)了。據(jù)阿爾貝蒂考證，建筑師布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了透視原理，但未落實(shí)于文字。1435年，阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》中第一次正式提出透視理論，透視法從此影響歐洲乃至世界繪畫(huà)發(fā)展。

第一個(gè)使用透視法的畫(huà)家則是馬薩喬。他的繪畫(huà)并不優(yōu)雅，脫離了當(dāng)時(shí)人們的審美趣味，但是他使用了滅點(diǎn)來(lái)暗示真實(shí)的空間。貢布里希評(píng)論他的濕壁畫(huà)《圣三位一體》：“這幅壁畫(huà)揭幕時(shí)好像是墻上挖了一個(gè)洞穴，不難想象佛羅倫薩人必定會(huì)是多么驚愕......它更為真實(shí)，更為動(dòng)人?！盵1]

到了16世紀(jì)，透視法被普遍運(yùn)用。如拉斐爾的《雅典學(xué)院》，這里地磚和拱頂?shù)木€都遵循著透視原理，給人以真實(shí)的空間感。拉斐爾將滅點(diǎn)放置在柏拉圖和亞里士多德身上，引導(dǎo)觀者的目光看向他們，即使柏拉圖和亞里士多德站在遠(yuǎn)處，也依然是畫(huà)面中的主導(dǎo)。

17世紀(jì)和18世紀(jì)，學(xué)院派美術(shù)興起，師徒的個(gè)體傳授變成集體授課，技能的知識(shí)化使技能可以通過(guò)知識(shí)來(lái)傳播。美術(shù)學(xué)院促進(jìn)了透視法的傳播，透視法得到更加廣泛的傳播，基本不會(huì)再同中世紀(jì)一樣會(huì)失傳了。20世紀(jì)，潘諾夫斯基的《作為象征形式的透視法》被看作是從藝術(shù)史和哲學(xué)角度探討透視法的傳奇文本。他認(rèn)為透視法作為繪畫(huà)領(lǐng)域的實(shí)用傳統(tǒng)，所有直線匯聚于一個(gè)共同滅點(diǎn)的圖像是“無(wú)限自身的一個(gè)具體的象征”，是人本主義世界觀歸納世界的一個(gè)方式，將無(wú)序納入有序，歸納并梳理成一個(gè)可說(shuō)的、有信服力的理想世界。

總的來(lái)說(shuō)，透視法這一技術(shù)是人們模擬、描繪世界的方法，它影響了畫(huà)家的繪畫(huà)方式和思維，使人更加注重真實(shí)。有了它之后寫(xiě)實(shí)自然主義快速發(fā)展。從它也可以看出人們從中世紀(jì)的黑暗走出后對(duì)現(xiàn)世、對(duì)人為主體的關(guān)注，體現(xiàn)出了人文主義精神。它使西方藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)得到了極大的發(fā)展。

透視法研究與應(yīng)用是文藝復(fù)興時(shí)期所有的發(fā)現(xiàn)中最為重要的一部分，它展示了不同于中世紀(jì)的新觀看視角。不同于中世紀(jì)的宗教繪畫(huà)多使用夸張變形以及改變真實(shí)空間序列等多種手法達(dá)到強(qiáng)烈表現(xiàn)精神世界的目的。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家倡導(dǎo)“模仿自然”，把逼真作為它重要的目標(biāo)之一，透視法的運(yùn)用就可以很好地實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。

二、透視法的變相運(yùn)用

現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)依然繞不開(kāi)透視法這一話題。對(duì)于文藝復(fù)興以來(lái)用焦點(diǎn)透視的那一套技巧，“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”塞尚已拋至腦后。他創(chuàng)造了一種自圓其說(shuō)的“反透視法”。在他的繪畫(huà)中，不是創(chuàng)造觀賞者進(jìn)入畫(huà)里面去的深度，而是創(chuàng)造被他所描繪的物和人向觀賞者走出來(lái)的印象。他對(duì)物體的寫(xiě)實(shí)方面（自然主義的那一套）做了改變，不注重“逼真”的效果，更強(qiáng)調(diào)物體的結(jié)構(gòu)和畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，以及物體之間的相互關(guān)系。他要獲得一種藝術(shù)的真實(shí)，這是靠藝術(shù)家的理性而非眼睛所能把握的真實(shí)。他所畫(huà)的物體非常結(jié)實(shí)，他對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)為“立體派”提供了新思路。他的“理智”和“主觀”也深刻啟示了后來(lái)的藝術(shù)家。對(duì)立體主義的探索源于畫(huà)家對(duì)塞尚的理解，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓錐體來(lái)表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)作自己藝術(shù)追求的理想。

大衛(wèi)·霍克尼荒誕的多角度透視又是一次對(duì)三維透視的反叛。他曾說(shuō)：“‘透視是個(gè)有意思的話題，在過(guò)去100年里還沒(méi)有被充分討論。上一回大討論是1907年對(duì)立體主義，現(xiàn)在這個(gè)話題因?yàn)閿z影的緣故被排斥了，但立體主義確是一種‘透視的技術(shù)?！痹谘芯苛送敢暦ń?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，霍克尼做出了一系列著名的攝影拼貼作品，并著重地說(shuō)道：“透視需要被扭轉(zhuǎn)?！彼粩嗟靥魬?zhàn)著焦點(diǎn)透視。他認(rèn)為焦點(diǎn)透視使觀看者從一個(gè)固定的角度就能看到全局，但人們看待這個(gè)世界并不是這樣的。人眼睛的焦點(diǎn)是不斷移動(dòng)著的，所以他希望在他的作品中可以打破這種固定的單點(diǎn)的觀看方式。相較于自然主義，藝術(shù)家的主觀性更重要。他認(rèn)為許多寫(xiě)實(shí)畫(huà)家是借助暗箱來(lái)繪制的，例如維米爾。因?yàn)榫S米爾的畫(huà)只有一個(gè)焦點(diǎn)，其他地方則沒(méi)有對(duì)焦。寫(xiě)生則不會(huì)產(chǎn)生這種效果，因?yàn)槿说难劬κ亲詣?dòng)對(duì)焦的，所以看哪里，哪里就清楚。雖然他的理論沒(méi)有正式載入正史，但產(chǎn)生了較大的影響。筆者認(rèn)為這仍然可看成是透視法伴隨著藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。

總而言之，作為西方繪畫(huà)尤其是自然主義繪畫(huà)的重要原理，透視法從羅馬時(shí)出現(xiàn)，到中世紀(jì)失傳，再到文藝復(fù)興被發(fā)現(xiàn)、傳播，它貫穿了西方藝術(shù)的發(fā)展，在它被發(fā)明后幾乎沒(méi)有一個(gè)流派不受其影響。透視以一種理性的方式改變了人們認(rèn)識(shí)世界的方法。在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中，透視法仍然有著巨大的影響和討論空間。

參考文獻(xiàn)

[1]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2006.