費秋生

內(nèi)容提要：近百年來，中國藝術(shù)在各方面借鑒西方。其實，不同民族的藝術(shù)相互影響本無可非議，只是對西方藝術(shù)的這些借取夾雜了較多他律因素，反而使我們對中西藝術(shù)都產(chǎn)生了誤解。因此，辨析中西繪畫的異同對學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和借鑒西方都有意義。本文借“以書入畫”淺談中西繪畫異同只想說明兩點：首先，“程式化”在各類藝術(shù)中廣泛存在，并不為國畫特別是文人畫所獨有，這是相同之處;其次，中西繪畫在內(nèi)在的認知和觀看方式上的差異基于各自民族長期不同的生存經(jīng)驗和感受方式，這是差異之處。

關(guān)鍵詞：以書入畫;中西繪畫;中國畫改良

一、從繪畫改良說起

近百年以來，中國文化的發(fā)展幾乎處在全盤西化的方向上，美術(shù)領(lǐng)域概莫能外。雖然近幾十年來，思想界開始了反思歷史和傳統(tǒng)文化的大討論，如李澤厚先生提出五四一代學(xué)習(xí)西方的努力最終不過落實為“救亡壓倒啟蒙”，人們也越來越重視傳統(tǒng)文化自身的價值;但這些評判至今沒有定論，我們看到今天不少國畫是經(jīng)由西方寫實繪畫改良的結(jié)果。

繪畫改良之類的觀點最早由康有為、陳獨秀等人提出，康有為認為：“中國畫學(xué)至國朝而衰敝矣......當(dāng)以郎世寧為太祖矣?！盵1]陳獨秀認為：“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！盵2]表面上，國畫在造型狀物上的弱勢成為當(dāng)時推崇西洋古典繪畫的根本因素。但我們?yōu)槭裁赐蝗怀姓J國畫需要改良，并認為“寫形”上的弱勢便是藝術(shù)上的弱勢，進而把中國繪畫納入西方的價值標準中去？畢竟，早在晚明時期西畫就已被傳教士帶到中國并在民間出現(xiàn)。另外，郎世寧更是將作品中的西畫因素加以改造以適應(yīng)中國宮廷的審美趣味。值得注意的是，上述國畫改良的主張最早不是由畫家自己提出的，很大程度上出于救亡圖存的政治上的實用主義，使以康有為、陳獨秀為代表的知識分子將洋務(wù)派的中體西用思想轉(zhuǎn)嫁到藝術(shù)上來。對于自身科技工業(yè)的落后，當(dāng)時知識分子遷怒于文人畫對能巧繁復(fù)的輕視。一百年的坎坷歷史或許已經(jīng)將中體西用的態(tài)度改成了文化自卑心，我們不自覺地將西方文化的各種標準作為衡量自身的坐標，自甘為西方世界的“他者”存在。所以，今天要重新辨析并確認中國繪畫乃至文化的自身價值。

二、文人畫的出現(xiàn)

中西繪畫的表面差異很容易列舉，并且水墨畫經(jīng)常被作為中國繪畫的代表來與西畫比較。比如，傳統(tǒng)水墨畫較西方古典繪畫更重臨摹而輕寫生，相對西畫也更多強調(diào)筆墨程式，等等?！俺淌交苯?jīng)常是人們詬病傳統(tǒng)水墨脫離現(xiàn)實生活和過于保守的依據(jù)。我們姑且把先入為主放在一邊，從畫史和畫論的角度看看何以造成這些獨特的程式。實際上，在中國幾千年的繪畫發(fā)展史中，也曾有并不短暫且十分輝煌的追求形似和極依賴寫生的傳統(tǒng)，比如五代、宋時期的花鳥畫。即使在魏晉南北朝時期，畫家的狀物寫照能力尚未發(fā)展成熟，但如謝赫《畫品》也都明確把“應(yīng)物象形”作為繪畫六法之一。對于追求形似的鄙薄發(fā)端于宋，宋代社會政治結(jié)構(gòu)不同于唐，文人階層的地位空前提高，宋代也成為中國歷史上文藝最為繁榮的朝代之一。當(dāng)時文人身兼各領(lǐng)域，像歐陽修既是官員也是文壇領(lǐng)袖。宋代書法也是宋有別前代的一個實例。魏晉書風(fēng)的經(jīng)典作品在宋代已較前代更難一見，代替法書真跡的《淳化閣帖》一類刻帖開始盛行，然而經(jīng)典作品的缺席反而促使文人們自由抒發(fā)，最終形成尚意書風(fēng)。

可見，自宋代開始，文人階層進一步掌握了文藝領(lǐng)域的話語權(quán)。在繪畫上，不同于畫工的精巧，他們利用自身的廣博學(xué)識、思想上的優(yōu)勢，對傳統(tǒng)進行了揚棄和新的詮釋。代表性的言論很多，如蘇東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”[3]米芾評價五代董源繪畫時又說：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真?！盵4]283這些都體現(xiàn)了當(dāng)時文人對自然情趣的追求和對機巧的排斥。

三、“以書入畫”的提出

如果說宋代蘇軾、米芾等人是從宏觀精神的角度引導(dǎo)繪畫發(fā)展，那么元人趙孟則在具體實踐層面進一步指明了畫家擺脫宋代院畫形似而追求古意的具體操作方法。趙孟不僅認為“若無古意，雖工無益”，還在《秀石疏林圖》中題曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！盵4]538此語可算是畫論史上首次在技法層面明確提出“書畫同源”和“以書入畫”。后世也有持此論者，如黃賓虹在《古畫微》中說：“書畫同源，貴在筆法。士夫隸體，有殊庸工?！盵5]總的來看，趙孟 的這一說法影響了其后的元四家、明四家。直至晚明，董其昌在這條畫史發(fā)展道路上提出“南北宗論”，這算是對這幾百年來的繪畫史做了總結(jié)。董氏的“以書入畫”觀點集中在他的《畫禪室隨筆》中。他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！盵4]544繼董以后，清初“四王”更將董氏的說法奉為圭臬，以臨摹古人為能，將筆墨作為山水畫的本體，最終的結(jié)果就是繪畫對象在畫面中呈現(xiàn)出越發(fā)突出的“程式化”“符號化”傾向。

類比書法，我們或許可以對文人畫發(fā)展的這種程式化趨勢有所包容。書法所書寫的文字也同樣在經(jīng)歷了最初的象形階段后不斷符號化，但這并不妨礙歷代書家在作品中體現(xiàn)格調(diào)和才情。正是這種“符號化”讓線條筆墨走向純粹、深入。與“四王”同時的還有“四僧”。“四僧”雖然更注意師造化，但也與“四王”同屬文人畫家范疇?！八纳钡乃囆g(shù)成就足以說明我們所詬病的“程式化”“不擅寫實”等特征，并不是阻礙國畫發(fā)展的根本原因。

四、與西畫的比較

正如貢布里希在其《藝術(shù)的故事》中談到的那樣：“事實上，我們拿起鉛筆動手一勾畫，被動地服從于我們所謂的感官印象，這整個想法實際上就是荒謬的......無論我們怎么做，我們總是不能不從某種有如‘程式的線條或形狀之類的東西下手。我們內(nèi)心的‘埃及人本性可以被壓抑，但是絕對不能被徹底摧毀?！盵6]因此，不同藝術(shù)家所依賴的不同程式就構(gòu)成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。我們對比西方繪畫史，就會發(fā)現(xiàn)印象派追求外光效果丟失了物象結(jié)實的造型和輪廓，而當(dāng)塞尚想借此上溯普桑，把印象派的外光成就和古典繪畫堅實的結(jié)構(gòu)相結(jié)合時，他又不得不犧牲正確的透視而稍加變形。傳統(tǒng)水墨的發(fā)展同樣如此。本文用文人畫的“以書入畫”特點作為這種程式化的例子，這是中西繪畫的同，或者說是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

但在文人畫以外的中國繪畫中畢竟沒有發(fā)展出像西方寫實繪畫那樣的藝術(shù)，即便五代宋花鳥強調(diào)觀察、追求形似，也不能等同于西方寫實。西畫中的透視、光影以科學(xué)作為基礎(chǔ)，背后透露了西方人意識中的宇宙秩序。這種中西差異是更為本質(zhì)的。中國繪畫的基本模式早已由先民的觀看方式?jīng)Q定，而文人畫的“以書入畫”只是這一脈絡(luò)最為鮮明的一部分。宗白華先生在討論中國畫時曾拿中國戲曲來打過一個比方：“中國戲曲的程式化就是打破團塊，把一整套行動化為無數(shù)線條，再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的美的形象?！盵7]雷德侯在《萬物》中也試圖通過分析，從中國不同門類的藝術(shù)中梳理出中國藝術(shù)背后的一類共性，并試圖指出這種“程式化”“模件化”特征與中國人特有的地理、制度等外在條件的關(guān)聯(lián)。

拋開藝術(shù)不談，近百年來，我們對傳統(tǒng)文化的一整套東西都存在此類質(zhì)疑，全盤西化和固守傳統(tǒng)兩種聲音都很大，但真正對中西文化差異進行深入分析的似乎不多。它們到底是優(yōu)劣的差異還是方向上的差異？理清異同并非為了反對借鑒西方藝術(shù)，只是這些取舍應(yīng)基于藝術(shù)家個人感受和視覺經(jīng)驗。夾帶民族情緒和心理，進而刻意為之的藝術(shù)口號，以及其帶來的強大慣性，我們應(yīng)該逐漸擺脫。

參考文獻

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