鄧述江

摘要：明末張宏承繼吳門畫派，遠(yuǎn)追古法，師法造化，始終堅(jiān)持寫生創(chuàng)作，開創(chuàng)自己的繪畫語言，開啟了寫生主義先河。張宏傾向于描繪特定的實(shí)景，以之取代傳統(tǒng)山水畫的形式、造型與布局，創(chuàng)作出超凡脫俗的具象山水畫，留下了很多具有傳統(tǒng)文人畫特性的寫實(shí)山水畫。他常用的鳥瞰俯視構(gòu)圖，更是罕見。他的畫作實(shí)現(xiàn)了形與形上追求的共存，畫法與作品太過超前，在當(dāng)時(shí)無法得到公正的評(píng)價(jià)。因美國(guó)學(xué)者高居翰的大力推崇，得到國(guó)內(nèi)外專家的高度贊譽(yù)，在國(guó)際上被稱為是十七世紀(jì)最偉大的山水畫大師。

關(guān)鍵詞：寫生主義;人化;山水畫;大師

張宏（1577—？），吳縣（今江蘇蘇州）人，40歲時(shí)官至荊州知府，為官清廉。1622年從福建辭官回到故里，自開町畦，研習(xí)書畫，寫生創(chuàng)作，開啟了寫生主義的先河。晚年隱居山林，據(jù)說92歲尚健，仍在作畫。

1首創(chuàng)實(shí)景山水新畫風(fēng)

張宏首創(chuàng)的實(shí)景山水畫深遠(yuǎn)高逸、山石有情、流水有聲，在視覺上給人清新、自然、真實(shí)的感受。他為山水畫注入了靈性，使人身臨其境、恍若跟前。如《吳中勝覽》冊(cè)頁(yè)，共十幀，為實(shí)景寫生，畫的是蘇州著名的十景。每幀上有一首名士題詩(shī)，他們分別是文震孟、文震亨、董其昌、申用懋、范允臨、薛益、陳繼儒、陳仁錫、陸廣明、魏時(shí)中。這十景現(xiàn)在都能找到，分別是虎丘塔夜景、玄墓山圣恩寺、蟠螭山太湖春景、天平山夏景、光福虎山、支硎山春景、胥江晚霞、靈巖山雪景、天池山、石湖行春橋?！对街惺啊芬彩瞧溆螝v寫生后再創(chuàng)作出來的實(shí)景山水畫，是張宏突破傳統(tǒng)形式的典型。圖中采用了古人從未用過的奇特構(gòu)圖方式，以圖畫報(bào)道的形式真實(shí)地將越中景色展現(xiàn)在人們面前。《止園圖》冊(cè)，二十幀，作于1627年。是張宏先對(duì)著園林大量寫生，再精心創(chuàng)作的。最為奇妙的是此冊(cè)中有十四幅是從不同視角畫的同一座園林。這十四幅畫被編印在園林工具書《園綜》的卷首，作為園林建筑的附圖。

我們從畫作中能清楚地看到張宏高超的寫實(shí)水平。從作品看，張宏是先寫生后創(chuàng)作。他勇于突破前人，帶著畫筆走進(jìn)大自然，把寫生當(dāng)作作畫的基本形式，留下了一批精湛的寫實(shí)山水畫。美國(guó)著名教授高居翰說：“張宏所關(guān)切的是客體世界中表象的美感，使之具象山水達(dá)到了無與倫比的極限?！?/p>

《游戲雜技圖》《擊缶圖》等則是反映當(dāng)時(shí)下層人民生活的人物畫，這些寫意人物畫用筆率意簡(jiǎn)放，線條迅疾多變，構(gòu)圖疏朗，輪廓分明，筆簡(jiǎn)形具，皆具天然逸趣，堪稱經(jīng)典，其畫法類似今天的人物速寫。從畫面內(nèi)容和畫中人物可以看出，張宏有著孩童般純真的心性。其實(shí)，這也是他為畫山水做的準(zhǔn)備，體現(xiàn)了張宏職業(yè)畫家的素養(yǎng)與敬業(yè)精神。張宏習(xí)慣性地將寫意的人物恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到山水畫中，在茂密蔥郁的山林中或曲徑通幽的山路上隱現(xiàn)著幾位樵夫、路人或者游客，為山水增添了靈性，讓畫面有了鮮活的生活情趣。張宏的人物畫是他大量寫生人物素材中留存下來的精品，是故宮博物院重要的古代繪畫藏品之一。

張宏的作品給筆者的第一印象是吸納了一些西方的新文藝思想，從繪畫呈現(xiàn)的視覺本位增強(qiáng)了山水畫的科學(xué)性。他能欣然辭官做隱士，便是徹底放下了名利，純粹是為了寄托思想、情感而潛心繪畫。所以，他選擇在承繼吳門畫派的基礎(chǔ)上走向自然，走進(jìn)生活，以虔誠(chéng)的心態(tài)觀察自然，研究山石樹木人物的造型和畫法，堅(jiān)持寫生，開創(chuàng)了實(shí)景山水新畫風(fēng)。

明末時(shí)在董其昌“南北宗論”的強(qiáng)大影響下，復(fù)古思潮盛行，畫壇主流便是以摹古為主，注重筆墨的來源，構(gòu)圖布局沿襲古人。清代時(shí)“四王”對(duì)畫壇的影響深遠(yuǎn)，都在一味追慕傳統(tǒng)筆墨。再加上傳統(tǒng)國(guó)畫理論本身缺乏從視覺藝術(shù)形象的呈現(xiàn)方式也就是從山水畫本體的角度去進(jìn)行品評(píng)，一味追求抒情曠達(dá)的心境，甚至是“得意忘形”的自?shī)?。而張宏寫生?chuàng)作的寫實(shí)山水畫在當(dāng)時(shí)太過超前，在此前絕無實(shí)景寫生創(chuàng)作之說，這讓張宏在當(dāng)時(shí)并沒有很多追隨者，文獻(xiàn)中也只有少量的記述。如《國(guó)朝畫征錄》中記載：“張宏，字君度，號(hào)鶴澗，吳人。工山水，蒼勁雅秀，蕭疏淡遠(yuǎn)，吳中學(xué)者都尊之。余當(dāng)見其《滄浪漁笛圖》《松柏同春圖》，不讓元人妙品?！彼{(lán)瑛、謝彬在《圖繪寶鑒續(xù)纂》卷二中說：“筆墨蒼古，丘壑靈異，層巒疊嶂，得元人法。石面連皴帶染，樹木有學(xué)堂氣。寫意人物，神情浹洽，散聚得宜?！?/p>

2據(jù)實(shí)造型，人化創(chuàng)作

從現(xiàn)存的作品看，張宏的山水畫宗法沈周、文徵明，上追米芾、董源、巨然、李成、郭熙、李唐、夏圭及元四家，近學(xué)戴進(jìn)、吳偉，其傳統(tǒng)功底非常深厚，所以，張宏在寫生創(chuàng)作中能得心應(yīng)手。1613年，張宏攜友赴石屑山游玩，在寫生中根據(jù)山石、樹木、建筑的特征施以相應(yīng)的技法，畫出能代表其屬性的形。在創(chuàng)作中進(jìn)行人化處理完成了《石屑山圖》（圖1）。張宏雖然沿用了吳派構(gòu)圖形式，畫面順著狹長(zhǎng)蜿蜒而上的一條河谷發(fā)展，但并沒有按照傳統(tǒng)樣式化的造型來布局，而是以俯瞰的視角剪切了石屑山的浩大場(chǎng)景，有效地將畫面內(nèi)容拓展到了畫外，達(dá)到了畫面有限、場(chǎng)景無限的效果。在技法的處理上，遠(yuǎn)處的樹叢、竹林，以點(diǎn)的有序排列給人以石屑感和漸變的秩序感，與其后的山坡融為一體。近、中景的樹依據(jù)樹的形、質(zhì)用點(diǎn)勾法完成，具象而形美，形成從近到遠(yuǎn)、由濃到淡的空間感和近大遠(yuǎn)小的透視感。幾處點(diǎn)綴有遮現(xiàn)的房屋和活動(dòng)的人物的大小和位置都較為恰當(dāng)，絲毫沒有影響畫面的整體感，反而更增添了畫作的生活之美。閑適的村民和路人讓畫中充滿了快樂與情趣，多了一點(diǎn)民間藝術(shù)的淳樸，體現(xiàn)出張宏平和、愉悅、自足的心態(tài)，是真正現(xiàn)實(shí)版的“世外桃源”?！妒忌綀D》畫面內(nèi)容十分豐富，如同現(xiàn)實(shí)寫生真景，但又非常具有藝術(shù)性，是人化后意境深遠(yuǎn)的自然美景。

張宏的實(shí)景山水一開始便以自己的方式打破了傳統(tǒng)模式，弱化了墨色，用渲染的手法加以烘托。他在《句曲松風(fēng)圖》中的渲染融合了水彩畫法，山頭和樹干的留白似版畫的技法，各自代表著不同的含義，且具裝飾性，形成了自己的繪畫語言，將寫生的真實(shí)與造型充實(shí)到文人畫，形成了氣韻生動(dòng)、典雅高貴的畫面，發(fā)展了傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)技法，進(jìn)一步豐富了傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)力和感染力。

張宏在《石屑山圖》《句曲松風(fēng)圖》《棲霞山圖》等作品中采用了新的自然透視法和自創(chuàng)的、刻畫自然形象的新技法，通過短筆觸的精細(xì)刻畫和細(xì)膩的色彩渲染，真實(shí)地再現(xiàn)了充滿生命活力的、藝術(shù)化的自然山水，畫面似有光影和明暗之感。

《棲霞山圖》（圖2）中的一些細(xì)節(jié)更能讓我們看出畫家的手法。如寺廟，張宏在畫中只畫了廟門的局部，而且明顯是按照遠(yuǎn)近比例縮小的。他用短觸的細(xì)致筆法繪寫樹木和竹林，處理山石土坡時(shí)連皴帶染，筆墨蒼潤(rùn)，設(shè)色豐富淡雅。構(gòu)成繁密又氣脈通暢，使得畫面清新幽謐、古韻盎然、虛實(shí)相生、靈動(dòng)而富有神采，呈現(xiàn)出真切自然的生活情味與藝術(shù)魅力。

3形與形上，追求共存

張宏的寫生并沒有摒棄傳統(tǒng)，而是選擇了走歷代大師取得成功的同樣的路徑，那就是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展自己。通過寫生塑造真實(shí)的形，通過形上的追求創(chuàng)造空靈清曠的意境，畫面清新典雅，形成了自己獨(dú)特的具象山水畫風(fēng)格。

《棲霞山圖》是以南京郊外的棲霞山為主體而創(chuàng)作的。在此畫中，張宏先研究寫生對(duì)象屬性，找準(zhǔn)各物的造型。創(chuàng)作時(shí)采用俯瞰的視角，運(yùn)用“焦點(diǎn)透視”，突破傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”的布局模式，以個(gè)人獨(dú)特的審美思考，將如此大的場(chǎng)景進(jìn)行壓縮，精心設(shè)置成條幅畫面，巧妙地把寺廟和千佛巖藏于濃密的樹叢之中，一條蜿蜒曲折的山徑自下穿越而上，幾位上山的路人情致悠然，把觀者的視線引向深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處的樹木按照透視規(guī)律排列，既加強(qiáng)了空間的縱深，又有紀(jì)實(shí)般的真實(shí)，還有裝飾韻味，這樣既有形，又有形上之意。畫作既呈現(xiàn)真實(shí)，又超凡脫俗，確為一幅有思想、有文化的、典型的實(shí)景山水畫。引得乾隆皇帝兩次行筆御題，鈐有多方皇家鑒藏印。

張宏的畫作雖然迥于傳統(tǒng)山水畫法，突出了真實(shí)景物的形，但仍有傳統(tǒng)的筆墨技法和文人山水畫常有的深邃悠遠(yuǎn)、高古典雅的詩(shī)畫意境，同樣有著較為豐富的情思遐想空間，寄托思想情懷，這便是形上的追求。

《西山爽氣圖》（圖3）是浙江省博物館的鎮(zhèn)館之寶，張宏晚年用一個(gè)多月才完成這一長(zhǎng)卷，描繪的是蘇州西山的夏景。從題跋上得知，張宏是在借鑒古人，通過全神貫注地繪畫來忘掉夏日炎熱的煩惱，似乎能感覺到他作畫時(shí)的樂趣。畫中的老者可能就是自比，以此來表達(dá)自己舒暢的心情，讓看畫的人分享他的快樂。如題中曰：“覺白云穿樹翠峰漾波，穎下涼氣颯颯襲人?！?/p>

在構(gòu)圖上，張宏把傳統(tǒng)的平遠(yuǎn)法與新的透視法結(jié)合，增強(qiáng)了畫面的縱深感。畫面視野開闊、氣勢(shì)恢宏，且構(gòu)思巧妙，使觀賞者的目光在畫面上能夠沿著起伏的山巒丘壑，一直深入到每一個(gè)可以到達(dá)的地方。縱覽全畫，樹叢掩映，屋舍隱現(xiàn)，意境幽深，氣韻清爽，筆墨靈動(dòng)秀潤(rùn)，細(xì)致中透著灑脫，真實(shí)中涵著文化，是山水畫的極品。正如高居翰先生所言：“張宏的具象山水透視感極強(qiáng)，且能將稍縱即逝的動(dòng)態(tài)描繪出來，與西方的印象派畫法不謀而合，這是中國(guó)古代畫家最令人欽佩的地方?！?/p>

《華子岡圖》（圖4）是張宏1625年所作，取材于王維《山中與裴迪秀才書》的一段詩(shī)文，寫輞川別業(yè)二十景中華子岡的夜景。畫中的樹石皴擦短促，韻律節(jié)奏明顯，意境蕭瑟冷寂，正是詩(shī)中所說：“上下華子岡，惆悵情何極。”

《劍閣圖》（圖5）既寫實(shí)又有創(chuàng)意，更有現(xiàn)代感，顯眼的“Z”字形道路將畫面縱深推向深處，直至左上角邊緣的劍閣大門。寬敞的道路、房屋及路上的旅者把觀賞者帶進(jìn)了如親身暢游般的場(chǎng)景中，感覺到了生活的美好和畫作的真實(shí)感。

張宏善于創(chuàng)新，而且很有思想，常常在畫中設(shè)置一些大家熟知的寺廟、寶塔、房舍、橋梁、庭院、亭臺(tái)等人造物，借助這些特定的造型，引發(fā)觀賞者思考，喚起人們對(duì)宗教、歷史和文學(xué)的聯(lián)想，讓繪畫超越了僅再現(xiàn)景物的層次，而更增加了畫作的內(nèi)涵，達(dá)到了形美、理得、暢神，實(shí)現(xiàn)了形與形上之意的共存。

熟讀中國(guó)畫史的人都能發(fā)現(xiàn)歷代很多著名畫家主張師法自然，他們重視體悟自然之道，尋求“天人合一”之路。古人的“師造化”是部分特色景物的提取，是把目視心記中的素材合理地融入自己個(gè)性化的筆墨中，組合成符合自己思想意識(shí)的意境，即所謂“慘淡經(jīng)營(yíng)”，來形成“形而上”的“禪境”，以此抒發(fā)胸臆。所謂古代隱士的超然物外的理想化心境，也就是人們向往的“超脫”境界。其實(shí)這背后很多都隱藏著無奈、不甘和自我解脫，也可以說，我國(guó)傳統(tǒng)山水畫的主流是意象山水。在某種意義上，山水已經(jīng)成為古人尋找心靈慰藉的一個(gè)載體，“以山為德、以水為性”的內(nèi)在修為意識(shí)一直是山水畫演繹的主線。從山水畫中，我們可以體味到中國(guó)畫的意境、格調(diào)、氣韻，山水畫是中國(guó)人情思中最為厚重的沉淀，是民族的底蘊(yùn)，也可以說是我國(guó)傳統(tǒng)文化的精華。

張宏創(chuàng)出了自己的藝術(shù)語言，而且是創(chuàng)造特定的實(shí)景，以之取代傳統(tǒng)山水畫的形式與造型。他的具象不是如照相機(jī)般記錄現(xiàn)實(shí)，而是融入了畫家思想和文化修養(yǎng)的人化，是辭官歸田后思想純粹的呈現(xiàn)，是用自己的筆墨技法和形式來構(gòu)成超凡意境的具象。這樣的實(shí)景山水畫品正貌美、境深意厚，既是實(shí)景，更是超越，給人一種動(dòng)態(tài)的感觀，仿佛置身于畫作之中，去體驗(yàn)?zāi)切庀笕f千的自然景觀，真有可賞、可游、可居之感，可以說他把具象山水畫推到了高峰。

4思想先進(jìn)，享譽(yù)世界

現(xiàn)在看來，能客觀而深入地研究張宏的繪畫的，非高居翰莫屬。因?yàn)樗侵袊?guó)傳統(tǒng)繪畫研究的外來者，是從繪畫本體的角度去解析的，不受文人畫的影響，顛覆了我國(guó)傳統(tǒng)文人畫的評(píng)畫模式，所以更客觀準(zhǔn)確。他在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》中說：“張宏帶著畫筆到大山中寫生，這比西方印象派早了近300年，可見中國(guó)人的繪畫思想在明朝就已經(jīng)很先進(jìn)了?！覀冇谐浞值睦碛?，將他從原來不受中國(guó)畫史垂青的處境，提升并尊奉為卓越、具有原創(chuàng)性且極為引人入勝的畫家?！?/p>

在高先生的努力下，1996年5月，集齊了失散多年的《止園圖》冊(cè)，并在洛杉磯藝術(shù)博物館舉辦了兩個(gè)多月的展覽。在國(guó)際上此圖冊(cè)被稱為“再現(xiàn)一座十七世紀(jì)的中國(guó)園林”的壯舉、“‘中國(guó)古代園林無與倫比的最好的視覺證據(jù)”。

伴隨國(guó)際交流的深入和東西畫學(xué)的互融，一些到國(guó)外學(xué)成歸來的畫家，把寫生帶入國(guó)內(nèi)后，國(guó)內(nèi)美術(shù)理論家和畫家都越來越看重張宏的實(shí)景山水畫，對(duì)張宏的評(píng)價(jià)也越來越高。現(xiàn)在，他的《西山爽氣圖》編入高二地理限選教材，作為研學(xué)范例。2008年，他的《擊缶圖》出現(xiàn)在北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上。

高居翰對(duì)張宏的成就贊譽(yù)有加，并把他作為主題在哈佛大學(xué)開設(shè)講座。說張宏開創(chuàng)了繪畫的新方向，開創(chuàng)了繪畫寫生主義的先河，是十七世紀(jì)最偉大的畫家，他在歐美有巨大的影響力。國(guó)內(nèi)著名書畫鑒定家、美術(shù)史學(xué)的泰斗徐邦達(dá)先生稱贊張宏是明末最有成就的書畫大家，他開啟的寫生主義畫法對(duì)金陵八家、朱耷、石濤等名家的影響很大。

張宏的寫實(shí)創(chuàng)作在古人的傳統(tǒng)繪畫中不曾有過，可以說是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作的一大貢獻(xiàn)，這在整個(gè)中國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展的歷程中具有劃時(shí)代的意義。他的實(shí)景山水畫常用罕見的鳥瞰俯視構(gòu)圖，既有寫生對(duì)象的特性，又有傳統(tǒng)繪畫的屬性;既凸顯造型，又強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵;既科學(xué)，又富哲理。他的繪畫與文人隱逸山水的冷寂清疏相比，多了生活的情趣，是現(xiàn)代寫實(shí)山水畫派的典范，我們可以說張宏是實(shí)景山水畫的宗師，他也足夠稱得上山水畫史上的大師。他寫生創(chuàng)作的思想非常先進(jìn)，超越了時(shí)代，他的寫生創(chuàng)作之道更是現(xiàn)代人的學(xué)畫之道。