吳新苗

梅蘭芳是中國(guó)戲曲史上最有影響力的人。這不僅由于他高超的表演藝術(shù)，由于他的藝術(shù)人生與現(xiàn)當(dāng)代國(guó)內(nèi)政治文化發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)，也取決于他數(shù)次引起世界矚目的出國(guó)巡演。一九三五年三四月間梅蘭芳赴蘇聯(lián)公演，是其中影響最大也最深遠(yuǎn)的一次。

一九三四年四月上旬，梅蘭芳接到蘇聯(lián)邀其演劇的信息，初有成議后，五月二十八日上?！洞笸韴?bào)》率先發(fā)布新聞《梅蘭芳赴俄》，次日《大公報(bào)》刊發(fā)《中央社上海二十八日電 梅蘭芳將赴俄》的報(bào)道，此后上海、天津、北京等地大小報(bào)刊競(jìng)相刊載梅蘭芳訪蘇的最新消息。與此同時(shí)，相關(guān)評(píng)論與批評(píng)也與日俱增。

魯迅寫(xiě)于五月三十日、發(fā)表于六月二日的《誰(shuí)在沒(méi)落》是最早的評(píng)論文章之一，可見(jiàn)魯迅對(duì)重大社會(huì)事件的敏感力，此后他又陸續(xù)寫(xiě)了《臉譜臆測(cè)》（未公開(kāi)發(fā)表）、《莎士比亞》、《略論梅蘭芳及其他》三篇與梅蘭芳訪蘇相關(guān)的評(píng)論。這些文章發(fā)表在《中華日?qǐng)?bào)》之“動(dòng)向”專(zhuān)欄，該報(bào)的“戲”周刊則發(fā)表了更多相關(guān)評(píng)論，田漢的《梅蘭芳赴俄演劇問(wèn)題的考察》兩篇即是其中的代表?！渡陥?bào)》“讀書(shū)問(wèn)答”專(zhuān)欄關(guān)于此事的討論，在當(dāng)時(shí)也很有影響。散見(jiàn)于各種報(bào)章上的評(píng)論更不在少數(shù)。綜而觀之，各方評(píng)論的焦點(diǎn)主要集中于梅蘭芳應(yīng)不應(yīng)該接受邀請(qǐng)赴蘇演出，其價(jià)值和意義何在，并由這個(gè)核心話題分出其他枝節(jié)論爭(zhēng)。

在官方報(bào)道中，梅蘭芳應(yīng)蘇聯(lián)政府邀請(qǐng)演劇，是敦睦邦交、傳播東方文化，有著重要的政治和文化意義。另一完全正面的評(píng)論來(lái)自文化保守主義者和“梅黨”成員。在上海為梅蘭芳訪蘇籌備經(jīng)費(fèi)和鼓吹的“中國(guó)戲劇協(xié)進(jìn)會(huì)”，發(fā)表宣言稱(chēng)：

此次俄國(guó)對(duì)外文化協(xié)會(huì)，又電約梅君前往表演，東方文藝之價(jià)值于此益可見(jiàn)端倪。同人不揣綿薄，竊欲更自提倡，俾圖推進(jìn)，為特創(chuàng)設(shè)本社，一以研究劇藝，一以發(fā)揚(yáng)國(guó)光。

此后這些堅(jiān)決擁護(hù)梅蘭芳訪蘇的群體很少再在媒體上發(fā)聲，而是協(xié)助梅蘭芳做具體籌備工作。更多的評(píng)論來(lái)自戲曲界之外，出自有著不同黨派和政治立場(chǎng)的文化界人士。

聲音最為刺耳的是那些否定舊劇價(jià)值、諷刺挖苦梅蘭芳出訪的輿論。韓侍桁《梅蘭芳赴俄演劇問(wèn)題》及其引用的季子的文章都認(rèn)為中國(guó)戲曲沒(méi)有藝術(shù)的價(jià)值，“京戲中的大鑼大鼓是非音樂(lè)的”，“男扮女是屬于原始劇的藝術(shù)的，而且惡俗不堪”，因此這樣非藝術(shù)的戲劇出國(guó)巡演不是增光，而是獻(xiàn)丑。很顯然，這些觀點(diǎn)繼承了五四時(shí)期《新青年》批評(píng)傳統(tǒng)戲曲時(shí)幾乎全盤(pán)否定的論調(diào)，與一九二九年《文學(xué)周報(bào)》“梅蘭芳號(hào)”中的觀點(diǎn)亦如出一轍?！段膶W(xué)周報(bào)》要“打倒旦角的代表梅蘭芳”，有題為《救救國(guó)際上的名譽(yù)吧》的文章非難梅蘭芳訪美，此時(shí)便也出現(xiàn)了《梅蘭芳又出國(guó)獻(xiàn)丑》之類(lèi)的文章。該文一面以古代社會(huì)“倡優(yōu)并列”含沙射影，一面否定男旦的藝術(shù)價(jià)值，通篇是謾罵式的人身攻擊，帶著濃厚的殺伐之氣，這也是此類(lèi)文章很常見(jiàn)的筆法。

五四時(shí)期新知識(shí)分子出于啟蒙的目的，同時(shí)接受西方戲劇理論的影響，以“真實(shí)性”為標(biāo)準(zhǔn)批判傳統(tǒng)戲曲，這些單一向度的極端觀點(diǎn)一直延續(xù)下來(lái)。二十世紀(jì)三十年代中期，大量西方文藝?yán)碚摪R克思主義文藝觀已為知識(shí)分子所熟知，人們對(duì)西方戲劇現(xiàn)狀也有更多認(rèn)知，這些偏激的觀點(diǎn)已經(jīng)顯得陳舊和落伍。田漢就對(duì)此表達(dá)了相當(dāng)?shù)牟粷M，他尖銳地指出，雖然三十年代以來(lái)劇運(yùn)發(fā)展已經(jīng)超過(guò)五四時(shí)期，“但對(duì)于中國(guó)舊劇的批判，客觀地沒(méi)有比五四時(shí)代更進(jìn)步，許多人還是蹈襲著當(dāng)時(shí)的《新青年》的觀點(diǎn)”。李如晦《梅蘭芳與中國(guó)舊劇的前途（一）》也直率地指出韓侍桁等人的觀點(diǎn)無(wú)法令人信服：“不說(shuō)別的，單說(shuō)它的悠久的歷史，廣泛的流傳，也不容我們無(wú)批判地加以否認(rèn)。”

田漢、李如晦等強(qiáng)調(diào)“批判”性地認(rèn)識(shí)舊劇，是因?yàn)榇藭r(shí)他們擁有了馬克思主義辯證法這一思想武器，同時(shí)也基于對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展現(xiàn)狀的清醒認(rèn)知。眾所周知，即使在劇運(yùn)比較興隆的三十年代，傳統(tǒng)戲曲不僅在農(nóng)村占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，在大城市的影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)話劇。左翼戲劇家聯(lián)盟在自己的行動(dòng)綱領(lǐng)中指出：“除致力于中國(guó)戲劇之普羅列塔利亞寫(xiě)實(shí)主義的建設(shè)外，即現(xiàn)時(shí)流行的諸雜耍形式亦充分加以批評(píng)的采用?！闭强吹搅司﹦〉葌鹘y(tǒng)戲曲作為大眾藝術(shù)在民間的影響力及其藝術(shù)上的可資借鑒之處。因此這些掌握了辯證法的左翼文人，對(duì)于梅蘭芳訪蘇事件的評(píng)論就有了兩個(gè)批評(píng)向度，他們批評(píng)那些激進(jìn)者忽視了舊劇的大眾化特性，同時(shí)也把矛頭指向保守主義者：“把舊劇訾毀得一錢(qián)不值固未可，然而，看到蘇聯(lián)請(qǐng)梅蘭芳演劇，就認(rèn)為中國(guó)舊劇在世界劇壇上已發(fā)揚(yáng)光大亦不必?！保ㄈ骸短K聯(lián)請(qǐng)梅蘭芳演劇》）當(dāng)然，板子打在后者的屁股上要更重一些。

因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，舊劇之“光”已無(wú)可發(fā)揚(yáng)，魯迅“不是光的發(fā)揚(yáng)，而是光在中國(guó)的收斂”這一說(shuō)法，是左翼文人對(duì)舊劇前途最權(quán)威的判語(yǔ)。他們認(rèn)為，舊劇是“接近墓門(mén)的藝術(shù)”，當(dāng)前已經(jīng)走上窮途末路，這是因?yàn)椋环矫孢@種藝術(shù)誕生于封建社會(huì)，其身上自然附麗著濃厚的封建思想，所以不再適應(yīng)于新時(shí)代，已經(jīng)失去了活力;一方面當(dāng)下的舊劇：

……很顯明的有二種傾向，一種是保守傳統(tǒng)，至多也不過(guò)多幾出“名士”“才子”所編的“新劇”，其內(nèi)容還是十足封建性的;一是把戲劇的意義愈趨于低級(jí)興趣，幾乎可說(shuō)失掉戲劇藝術(shù)的本質(zhì)了（斐誠(chéng)：《梅蘭芳劇團(tuán)赴蘇聯(lián)》）。

這里體現(xiàn)出左翼文人對(duì)舊劇現(xiàn)狀，尤其是對(duì)保守主義者把控舊劇命脈的現(xiàn)狀的強(qiáng)烈不滿，因此也就必須對(duì)被保守主義者簇?fù)碇拿诽m芳進(jìn)行批判。魯迅說(shuō)梅蘭芳被士大夫“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)。教他用多數(shù)人聽(tīng)不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”，亦即此意。田漢更是用明快和鋒利的筆調(diào)指出，梅蘭芳早年的“過(guò)渡戲”受到廣大革命民眾和知識(shí)青年的擁護(hù)，“但不幸這一線生機(jī)在封建勢(shì)力的包圍下被迅速折斷了”，梅蘭芳現(xiàn)在的藝術(shù)充斥著“封建的內(nèi)容與反大眾的表現(xiàn)形式”，因此已經(jīng)不適于現(xiàn)代生存。左翼文人借著訪蘇事件，抨擊梅蘭芳的雅化京劇以及舊劇發(fā)展現(xiàn)狀，揭示舊劇被掌控在保守主義者手中沒(méi)落、腐化的命運(yùn)，其最終目的是要爭(zhēng)奪對(duì)于舊劇發(fā)展的話語(yǔ)權(quán)。

正是在這樣的語(yǔ)境下，這部分左翼文人是支持梅蘭芳訪蘇的，這就與對(duì)當(dāng)年梅蘭芳訪美時(shí)的態(tài)度不同。原因很簡(jiǎn)單，蘇聯(lián)是一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家，正在發(fā)展社會(huì)主義戲劇，左翼文人認(rèn)為這是一個(gè)讓舊劇從保守主義者懷抱中掙脫出來(lái)的機(jī)會(huì)。因此在他們看來(lái)，梅蘭芳訪蘇的價(jià)值、意義和任務(wù)是“對(duì)于蘇聯(lián)的新興戲劇，做一次詳細(xì)的考察……回來(lái)后，徹底的把中國(guó)的舊劇加以改進(jìn)，使現(xiàn)階段的中國(guó)舊劇，能夠和世界新興的劇壇得同一的步調(diào)，而負(fù)起社會(huì)教育的責(zé)任”（侯楓：《梅蘭芳赴俄演劇的問(wèn)題》）。

《政府資助梅蘭芳劇團(tuán)赴俄公演平議》這一類(lèi)評(píng)論，又體現(xiàn)出與左翼文人不同的立場(chǎng)。該文作者是曾做過(guò)南開(kāi)大學(xué)商學(xué)院院長(zhǎng)的張平群，此時(shí)身份是行政院參事兼外交部條約委員會(huì)顧問(wèn)。這篇文章因其身份無(wú)疑帶有半官方色彩，比如開(kāi)篇就提到政府資助梅蘭芳出國(guó)演出就如資助畫(huà)家出國(guó)展覽、學(xué)者出國(guó)講學(xué)一樣，乃職責(zé)所在，無(wú)可非議。同時(shí)，作為南開(kāi)人，他的觀點(diǎn)也代表著張彭春這些歐美派學(xué)者的舊劇觀。文章批駁了對(duì)梅蘭芳和舊劇的各種非難，其中為男旦藝術(shù)辯護(hù)云：

伶人則利用動(dòng)作、姿態(tài)、聲調(diào)、語(yǔ)言、文句、服飾，以表演天地間綜合之美。故其所表演者，乃美之極則。無(wú)論其以男飾女，以女飾男，飾忠臣如岳飛，飾奸臣如秦檜，飾娼妓、飾節(jié)婦，以至飾牛馬鬼神;只要其態(tài)度自然，技藝純熟，均不失為一種藝術(shù)作品。

無(wú)疑，這是純粹從藝術(shù)角度立論的，文章還援引張彭春“美觀的風(fēng)格化的舞臺(tái)姿勢(shì)”一語(yǔ)來(lái)闡釋傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征。這就不僅不把舊劇當(dāng)作死的戲劇去批判，還從藝術(shù)風(fēng)格角度為舊劇進(jìn)行理論建設(shè)。在這點(diǎn)上，英美派與左翼文人的舊劇觀可謂針?shù)h相對(duì)。實(shí)際上，即使帶著辯證法批判舊劇的左翼文人，也很少積極正面地評(píng)價(jià)梅蘭芳藝術(shù)在形式上的成就。一方面，如魯迅、田漢所認(rèn)為的，梅蘭芳藝術(shù)在形式上已經(jīng)“反大眾”了;另一方面，按照馬克思主義文藝觀的理解，藝術(shù)的形式與內(nèi)容是不可分割的，因此在倡言改革舊劇內(nèi)容的同時(shí)，其形式也必然要進(jìn)行改革，而對(duì)于技術(shù)上的過(guò)多強(qiáng)調(diào)，恰恰是那些“向封建勢(shì)力妥協(xié)投降的資產(chǎn)階級(jí)戲劇家”所津津樂(lè)道的，他們拿著“唯美主義的戲劇觀點(diǎn)來(lái)給舊形式以理論的根據(jù)，企圖舊戲技巧的純化”，田漢批評(píng)的就是張平群文中所代表的立場(chǎng)。

我們很難找到材料直接反映梅蘭芳身處各種輿論漩渦中心是何種心情，但從事情的進(jìn)展來(lái)看，他訪蘇的信念是堅(jiān)定的。他從民國(guó)初年成為名角以來(lái)，遭遇過(guò)各種毀譽(yù)，應(yīng)該早已練就處事不驚的心態(tài)。同時(shí)，政府的支持和“中華戲劇協(xié)進(jìn)會(huì)”這些擁梅者的襄助更是堅(jiān)強(qiáng)的后盾，可以讓他心無(wú)旁騖地關(guān)注演出本身。

但同時(shí)也要看到，輿論關(guān)心的話題也是梅蘭芳自己不得不面對(duì)的問(wèn)題，并時(shí)?；癁閮?nèi)心的自?。骸疤K聯(lián)系世界上戲劇最發(fā)達(dá)之國(guó)家，中國(guó)戲是不是可以去給人家看呢？有否給人家研究的價(jià)值？”（《本市名流昨日茶會(huì)歡迎梅蘭芳，梅氏評(píng)述游俄經(jīng)過(guò)情形》）面對(duì)一群早已拿著研究計(jì)劃等待他訪問(wèn)的著名戲劇藝術(shù)家，他內(nèi)心其實(shí)也有些忐忑。張平群的文章中引用了梅蘭芳發(fā)給張彭春的電報(bào)：“此次赴俄，比游美更加嚴(yán)重，彼方既然系研究性質(zhì)，如果沒(méi)有一位國(guó)際知名之學(xué)者同往指導(dǎo)，終覺(jué)毫無(wú)把握……”最后舍棄齊如山而讓兩位研究話劇的學(xué)者張彭春、余上沅陪同訪蘇，透露出梅蘭芳對(duì)國(guó)劇及其研究者的一絲不自信心理。蘇聯(lián)人檔案中記載梅蘭芳三月二十二日試演時(shí)仍“感到緊張”，當(dāng)二十三日“ 首場(chǎng)演出，梅蘭芳感到演出成功了”，真實(shí)記錄了他公演之初的心態(tài)。當(dāng)看到蘇聯(lián)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)戲曲的高度評(píng)價(jià)之后，他才又回歸了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的自信。這時(shí)國(guó)內(nèi)各大小報(bào)刊開(kāi)始鋪天蓋地地登載他在蘇聯(lián)演出成功的消息，三月二十六日《新聞報(bào)》援引《真理報(bào)》的評(píng)論，稱(chēng)“梅氏之名當(dāng)入世界第一流大藝術(shù)家之林”，諸如此類(lèi)，不一而足。

梅蘭芳公演期間皆為此類(lèi)喜訊頻傳的報(bào)道，公演結(jié)束之后媒體刊載的大多是訪蘇親歷者的評(píng)述。如戈公振發(fā)表《梅蘭芳在蘇聯(lián)》，《羅賓漢》連載《張彭春談梅劇團(tuán)在俄演劇經(jīng)過(guò)》，旦角演員郭劍英的《梅劇團(tuán)赴俄演劇之經(jīng)過(guò)》在《羅賓漢》《時(shí)報(bào)》等多家報(bào)刊連載，當(dāng)然還有梅蘭芳本人歸來(lái)后的言論，頗有意思的是之前各派文人很少再發(fā)聲，尤其是左翼文人陷入了沉默。

這些評(píng)述介紹了梅蘭芳訪蘇時(shí)的反響，重點(diǎn)談到蘇聯(lián)戲劇家對(duì)梅蘭芳和中國(guó)戲曲的評(píng)價(jià)。眾所周知，一九三四年召開(kāi)的第一屆蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”被確立為蘇聯(lián)唯一正確的文藝創(chuàng)作方法，蘇聯(lián)文藝日趨意識(shí)形態(tài)化。但另一方面，梅耶荷德、泰伊洛夫等先鋒派仍然在繼續(xù)著現(xiàn)代主義戲劇的探索，盡管這些探索者已經(jīng)覺(jué)察到意識(shí)形態(tài)的波譎云詭，但當(dāng)時(shí)的政治氣候還不十分嚴(yán)峻，他們?nèi)匀换钴S在藝術(shù)前線。梅耶荷德等戲劇家借鑒東方“假定性”戲劇進(jìn)行探索仍是一種流行的方式，這也是梅蘭芳受到邀請(qǐng)的重要原因之一。蘇聯(lián)戲劇家抱著研究的態(tài)度觀摩梅蘭芳代表的舊劇藝術(shù)，認(rèn)識(shí)到并極為推崇中國(guó)戲曲的程式化、綜合性、舞臺(tái)布景簡(jiǎn)約經(jīng)濟(jì)等特點(diǎn)，但最為他們所看重的，是戲曲演員運(yùn)用高度技巧化的程式動(dòng)作塑造生動(dòng)傳神藝術(shù)形象的高超能力。梅耶荷德認(rèn)為蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇是在西方自然主義戲劇影響下產(chǎn)生的，并仍然受到自然主義戲劇的束縛，生活化的動(dòng)作往往衍生出過(guò)于自然和無(wú)規(guī)律性的弊病，戲劇演員的身體缺乏有效的訓(xùn)練而導(dǎo)致表現(xiàn)力的缺失，所以梅耶荷德對(duì)梅蘭芳的手的表現(xiàn)力贊嘆不已。在梅蘭芳進(jìn)行戲曲演員各個(gè)階段和各種功夫訓(xùn)練的展示后，蘇聯(lián)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)演員的“非常深刻”的訓(xùn)練感觸良多。我們知道，一個(gè)戲曲演員要經(jīng)過(guò)六七年的嚴(yán)格訓(xùn)練才能登臺(tái)，臺(tái)上的一舉一動(dòng)都須有規(guī)律、有地方、有尺寸。正如喬治·巴紐所說(shuō)：“梅蘭芳便是演員夢(mèng)想的一種表演方法的有形證據(jù)，戲劇可通過(guò)有形的身體表現(xiàn)無(wú)形，西方導(dǎo)演們敏感地意識(shí)到這點(diǎn)。”作為“他者”，蘇聯(lián)藝術(shù)家由此窺探到中國(guó)戲曲的奧秘。

了解到蘇聯(lián)藝術(shù)家對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的評(píng)價(jià)及其背后的原因，再來(lái)考察梅蘭芳?xì)w國(guó)后的言論，就顯得頗有意味了。他回國(guó)報(bào)告訪蘇所得，首先是概括性地介紹了蘇聯(lián)人對(duì)自己和中國(guó)戲曲的高度評(píng)價(jià)，然后輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“在我們自己看來(lái)，也極平凡，因?yàn)橹袊?guó)的平劇，就是要這樣演的?！保ā对诤贾萘x演鏡湖茶話會(huì)上的答詞》）其次，也談到對(duì)蘇聯(lián)戲劇發(fā)展的觀察，蘇聯(lián)在創(chuàng)造新劇的同時(shí)，“對(duì)于他們舊的戲劇文化，依舊的想法子來(lái)把它保存”。“蘇聯(lián)之戲劇新創(chuàng)造演出頗多，但舊作亦多演出者……演出方法，亦并不注意于無(wú)產(chǎn)階級(jí)之宣傳，故余等在蘇聯(lián)參觀二十余家戲院演劇，只有一家演出宣傳意義之戲劇耳?！保ā睹诽m芳?xì)W游雜感》）國(guó)內(nèi)論者認(rèn)為《打漁殺家》在蘇聯(lián)大受歡迎，是因?yàn)樵搫∷磉_(dá)的反抗精神頗為契合蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)，但梅蘭芳說(shuō)蘇聯(lián)藝術(shù)家其實(shí)更注意戲曲是如何用虛擬動(dòng)作表現(xiàn)人在船上的場(chǎng)景。第三，關(guān)于京劇的改革，他認(rèn)為自己會(huì)在精選、整理劇目上，在音樂(lè)、穿插上進(jìn)行改良，同時(shí)認(rèn)為：“現(xiàn)在所應(yīng)該做的，只能說(shuō)先就劇本內(nèi)，劇中那些不合潮流的地方，先給淘汰了去，大部的改革，還賴(lài)文學(xué)家、劇作家?！保ā对诤贾萘x演鏡湖茶話會(huì)上的答詞》）

看了梅蘭芳這些言論，我們才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)對(duì)之前那些鋪天蓋地的各類(lèi)評(píng)論，他雖然沒(méi)有回應(yīng)但并非置身事外、充耳不聞。從蘇聯(lián)載譽(yù)歸來(lái)，他終于可以答復(fù)了。在國(guó)內(nèi)輿論，尤其是表達(dá)強(qiáng)烈訴求的左翼文人看來(lái)，舊劇是不自然的、非人的、不合理的藝術(shù)，沒(méi)有存在價(jià)值，或者被當(dāng)作遺產(chǎn)，是將死的藝術(shù)，因此梅蘭芳到蘇聯(lián)的任務(wù)是學(xué)習(xí)新的戲劇以改造舊劇。而梅耶荷德等人對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的評(píng)價(jià)，讓梅蘭芳堅(jiān)定了對(duì)傳統(tǒng)戲曲的自信。蘇聯(lián)人不僅提出了“梅蘭芳表演體系”，還認(rèn)為“藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代化，也包括技術(shù)領(lǐng)域，是這個(gè)戲劇應(yīng)該極力避免的”，“完全可以保留這種戲劇現(xiàn)有的極其完美的形式”（愛(ài)森斯坦的發(fā)言）。這樣以保存戲曲藝術(shù)固有傳統(tǒng)為宗旨的鮮明觀點(diǎn)，對(duì)于梅蘭芳的觸動(dòng)有多大是可想而知的。所以他回國(guó)后所談三點(diǎn)內(nèi)容，體現(xiàn)了堅(jiān)持戲曲藝術(shù)固有之特色、自信傳統(tǒng)藝術(shù)之價(jià)值的觀念，也表達(dá)出對(duì)“宣傳意義之戲劇”的不以為然，無(wú)疑是對(duì)左翼文人批評(píng)的回復(fù)。其中關(guān)于戲曲改良的意見(jiàn)，暗含的意思是盡管戲曲思想層面的改良是必需的，但這有待劇作家努力，戲曲藝術(shù)形式技巧方面則比較成熟，微調(diào)即可，五十年代初他那著名的“移步不換行”的觀念應(yīng)該就確立于此時(shí)。

一九三五年梅蘭芳訪蘇前后的國(guó)內(nèi)輿論形成鮮明對(duì)照，前以對(duì)梅蘭芳和舊劇的批判為主，后以對(duì)梅蘭芳訪蘇成功的報(bào)道以及梅蘭芳等人發(fā)表的訪蘇述評(píng)為主;這種對(duì)照也是一種對(duì)話，是以梅蘭芳為代表的舊劇藝術(shù)和左翼知識(shí)分子的對(duì)話，從某種層面來(lái)說(shuō)，也就是藝術(shù)與政治的對(duì)話。圍繞梅蘭芳訪蘇的對(duì)話雖然暫告一段落，但是，藝術(shù)與政治的對(duì)話還將在未來(lái)的歷史中延續(xù)，隨著時(shí)代風(fēng)云的變幻，話語(yǔ)權(quán)也隨之更替轉(zhuǎn)換，當(dāng)代戲曲藝術(shù)就在兩者之間的糾纏和互動(dòng)中曲折前行，直到今天仍然是我們研討戲曲史時(shí)需要認(rèn)真思索的問(wèn)題。