張遠(yuǎn)滿

(浙江傳媒學(xué)院 播音主持藝術(shù)學(xué)院，杭州 310018)

歌謠研究，在中國民俗學(xué)史上占有特殊的位置。究其源頭，要?dú)w功于北京大學(xué)歌謠研究會點(diǎn)燃了中國民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)的熱火。[1]一直以來，我國傳統(tǒng)的研究方法是將民間歌謠分成歌詞和音樂兩部分，前者屬于民間文學(xué)的研究范疇，后者屬于民族音樂學(xué)的研究范疇。朝戈金將55個(gè)少數(shù)民族的“民間口承文學(xué)和文人書面創(chuàng)作、文學(xué)批評和文學(xué)理論的成就”[2]納入少數(shù)民族民間文學(xué)的研究范圍。土家族民間歌謠是土家族民眾集體創(chuàng)作和傳播的口頭文學(xué)，不僅包括傳統(tǒng)的民間口頭創(chuàng)作，也包含加入新時(shí)代內(nèi)容的口頭創(chuàng)作。

一、土家族民間歌謠研究回顧

有關(guān)歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)興起的歷史背景和過程，學(xué)界已有大量的研究。歌謠運(yùn)動(dòng)時(shí)期搜集了全國各地大量的歌謠，面對歌謠中逐漸呈現(xiàn)出的豐富的文化內(nèi)涵，學(xué)者們開始探討歌謠的學(xué)問。中山大學(xué)民俗學(xué)會時(shí)期，歌謠作為民俗的一部分被納入語言歷史研究所進(jìn)行調(diào)查研究。與此同時(shí)，民族學(xué)界也涌現(xiàn)出對少數(shù)民族進(jìn)行調(diào)查的熱潮，歌謠作為研究對象之一被列入考察范圍，以凌純聲和芮逸夫的《湘西苗族調(diào)查報(bào)告》[3]最具代表性。1949年至1966年的17年間，我國的民間文學(xué)工作者對各民族的民間文學(xué)作品進(jìn)行了大規(guī)模的調(diào)查和采集。特別是1958年，在毛澤東的倡議下，全國掀起了一個(gè)新的采風(fēng)運(yùn)動(dòng)。一個(gè)群眾性的民間文學(xué)搜集活動(dòng)蓬勃地開展起來，在不長的時(shí)間內(nèi)，搜集到了大量的新民歌和傳統(tǒng)民歌。[4]20世紀(jì)70年代末開始，隨著主流意識形態(tài)對民間文化的解禁，民俗學(xué)重獲生機(jī)，歌謠研究也得到了發(fā)展。尤其是1984年，大規(guī)模中國民間文學(xué)集成工作啟動(dòng)，《中國歌謠集成》便是“三大集成”之一。為了讓地方上的民間文學(xué)工作者更好更全面地搜集資料，如中國民間文藝家協(xié)會湖北分會編訂了《歌謠研究資料選》，(1)蔚家麟，鄢維新，朱蓓.歌謠研究資料選[Z].中國民間文藝家協(xié)會湖北分會編印，內(nèi)部資料，1989:1-8.收錄了早期歌謠研究者們的成果。(2)其中包括鐘敬文的《民間歌謠》、烏丙安的《故事歌》等具體研究，也有關(guān)于民間歌謠搜集整理的方法介紹，如郭沫若的《關(guān)于大規(guī)模搜集民歌問題——答〈民間文學(xué)〉編輯部問》、賈芝的《如何整理歌謠》、石根的《論民歌的改編》等文章。這次文化搜集整理運(yùn)動(dòng)再一次掀起了學(xué)者們對歌謠研究的熱潮，與“五四”歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)不同的是，學(xué)者不再單一地從搜集整理的角度出發(fā)研究歌謠，而是強(qiáng)調(diào)從社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)等多視角切入，掌握其多層意義。土家族民間歌謠的研究，就是伴隨著20世紀(jì)80年代以來的民間歌謠搜集整理工作而展開的。

1987年，遵照文化部、國家民委、中國民研會聯(lián)合發(fā)出的“文民字(1984)第808號文件：編輯出版《中國歌謠集成》的通知”精神，湖北省各地宣傳文化部門和民間文學(xué)愛好者，為編好歌謠集成湖北卷，積極開展民間歌謠的普查、搜集、整理和編選工作。為了有力推動(dòng)歌謠集成工作的順利發(fā)展，湖北省民間文學(xué)“三套集成”辦公室編印了《歌謠知識問答》(3)該書主要從中國歌謠史的一般知識、中國歌謠的本質(zhì)、特征和分類、中國歌謠的一些主要藝術(shù)手法、中國歌謠與音樂的一般知識、中國歌謠的普查、搜集、整理和編選這五個(gè)方面進(jìn)行了問答。其中有關(guān)土家族民間歌謠搜集的問題進(jìn)行了特殊處理?！昂庇卸跷魍良易迕缱遄灾沃?現(xiàn)改名為恩施土家族苗族自治州)和五峰、長陽兩個(gè)土家族自治縣，關(guān)于少數(shù)民族歌謠集成的分類，應(yīng)根據(jù)《中國歌謠集成》編輯方案‘編選內(nèi)容’的要求，結(jié)合本民族歌謠的實(shí)際內(nèi)容：特別注意民族特點(diǎn)、宗教信仰、民俗風(fēng)情、民族生產(chǎn)、生活方式、地志方言等進(jìn)行科學(xué)的分類，不要一律硬套勞動(dòng)歌、生活歌、時(shí)政歌、儀式歌、情歌、歷史傳說歌、兒童歌謠、雜歌八類?！薄ⅰ堕L陽土家族自治縣歌謠分冊》(4)該書在深入挖掘土家族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，依據(jù)全縣普查和搜集的民間歌謠作品一千多首，分為創(chuàng)世古歌、勞動(dòng)歌、時(shí)政歌、婚嫁歌、喪鼓歌、風(fēng)情歌、情歌、苦歌、兒歌和雜歌共十個(gè)類別。該書僅作為內(nèi)部資料，并未發(fā)行。該書不僅按照集成要求在每首歌后面附有講唱者、搜集者、流行地區(qū)和搜集時(shí)間的信息，并對采錄上來的歌詞文本中出現(xiàn)的方言詞匯、土家語及相關(guān)習(xí)俗進(jìn)行了注解，還在書后附上了當(dāng)時(shí)主要的13位歌手小傳，這對于今天的研究來說是十分寶貴的資料。等相關(guān)叢書。

民間歌謠的搜集整理工作是其研究的基礎(chǔ)，這次大規(guī)模收集歌謠的活動(dòng)為后來的學(xué)者提供了豐富的資料，集成提出的號召也引起了相關(guān)學(xué)者的注意。自此，歌謠的音樂研究和文學(xué)研究均有所發(fā)展，土家族民間歌謠也不例外。學(xué)者就土家族民間歌謠從音樂、文藝學(xué)、民俗文化、社會功能、傳承與保護(hù)等多角度進(jìn)行了討論，陸續(xù)發(fā)表了相關(guān)的論文或出版了專著，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)土家族民間歌謠的音樂研究

《長陽土家族傳統(tǒng)民歌的分類和識別略述》[5]一文將長陽土家族傳統(tǒng)民歌分為號子、山歌、鑼鼓歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌6類，文章中作者提出對傳統(tǒng)民歌分類的標(biāo)準(zhǔn)是民俗、內(nèi)容描述及唱詞語言的表達(dá)、方言土語與民歌強(qiáng)調(diào)、音階?？藜薷枋峭良易迕窀璧牡湫痛?，學(xué)界對哭嫁歌的研究已很多，香港中文大學(xué)民族音樂學(xué)博士余詠宇的《土家族哭嫁歌之音樂特征與社會涵義》[6]本著“從文化中研究音樂”(the study of music in culture)的精神，根據(jù)田野調(diào)查得來的豐富資料，結(jié)合已有的婦女音樂研究成果，深入研究，發(fā)掘土家族哭嫁歌的音樂特征，探討其社會涵義。齊柏平從考察鄂西土家族喪葬儀式音樂入手，根據(jù)民族音樂學(xué)的理論方法，對土家族喪葬儀式音樂文化的特點(diǎn)、模式及其分布規(guī)律進(jìn)行研究。作者從喪葬儀式中強(qiáng)調(diào)音樂的重要作用，并從喪葬音樂中了解土家人的生死觀。[7]田世高的《土家族民歌歌論》[8]提出土家族民歌是由歌詞與樂曲結(jié)合而構(gòu)成的同一體民歌，是文學(xué)與音樂交匯的產(chǎn)物。

(二)土家族民間歌謠的文藝學(xué)研究

這方面的研究是比較傳統(tǒng)地從文學(xué)理論的角度對民間歌謠的內(nèi)容進(jìn)行鑒賞和分析，并探討民歌的藝術(shù)特征，也是較為常見的民歌研究方式，但這類論文在理論上的建樹并不高。田發(fā)剛的《鄂西土家族傳統(tǒng)情歌》[9]是作者對鄂西土家族傳統(tǒng)情歌選編、采集、研究的一些成果，并以群眾喜聞樂見、傳唱最為普遍的五句子情歌為重點(diǎn)。該書有民間傳統(tǒng)情歌作品的選集，也有作者對傳統(tǒng)情歌從思想內(nèi)容、藝術(shù)特征等方面所作的研究文章，還有部分曲牌曲譜選輯，內(nèi)容較為豐富、全面。

(三)土家族民間歌謠的比較研究

對土家族民間歌謠的比較研究有對不同民族的民歌進(jìn)行比較的研究，如《比較文學(xué)視閾中的水族雙歌與土家族民歌》[10]通過對水族雙歌和土家族民歌在結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)手法和文化功能方面的比較，指出其相異的原因是歌謠產(chǎn)生的地理環(huán)境和文化背景不同。《鄂中南荊楚民歌與鄂西南土家族民歌比較研究》[11]則通過習(xí)俗、歌詞內(nèi)容的分析提出，鄂中南荊楚地區(qū)與鄂西南土家族地區(qū)的民歌相互鏈接的共同因子是“巫風(fēng)”習(xí)俗。也有對同一民族不同地域的民歌進(jìn)行比較，如《湘西土家族民歌與鄂西土家族民歌的比較研究》，[12]還有同一民族內(nèi)不同類型的民歌比較研究，如《土家族哭嫁歌與其他土家民歌風(fēng)格之比較》。[13]研究竹枝詞對土家族民歌的影響，圍繞土家族古代音樂的歷史發(fā)展的論述也很多，如《竹枝歌的音樂人類學(xué)研究——土家族古代音樂史研究》。[14]

(四)土家族民間歌謠的社會功能研究

田茂軍在《土家族情歌體例與社會功能》[15]一文中將土家族情歌分為結(jié)情、勸情、怨情和私情四種體例，分類的標(biāo)準(zhǔn)就是根據(jù)各自的功能?！斗鸥枭街ⅰ貞c酉陽土家山歌教育功能研究》，[16]作者以自己調(diào)研的資料為主，探析土家族山歌對民眾的教化作用。該書運(yùn)用“民族志”方式寫作，實(shí)地調(diào)查感較強(qiáng)，沒有單一地局限在歌詞文本的分析上。

(五)土家族民間歌謠的民俗文化研究

民俗文化作為民間歌謠的傳承載體，從民俗學(xué)的角度去探討民間歌謠一直是學(xué)者們的關(guān)注點(diǎn)?！对囄鐾良易濉百R生”“哭嫁”“歌喪”哲理性》[17]從土家族人生儀式出發(fā)，去探析在儀式場合中的民間歌謠所體現(xiàn)的土家人的生死觀念以及所具有的樸素的哲學(xué)觀念。《狂歡的靈歌——土家族歌師文化研究》[18]從梯瑪神歌、“撒吔嗬”、罵媒歌、哭嫁歌、薅草鑼鼓歌五個(gè)典型類型分析得出，歌師既是土家族人文發(fā)展史上的重要文化創(chuàng)造者，也是土家族狂歡化民族精神的引領(lǐng)者。

(六)土家族民間歌謠的傳承與保護(hù)研究

在對土家族民間歌謠的音樂、內(nèi)容、藝術(shù)特征、社會功能及其所承載的民俗文化等方面進(jìn)行“內(nèi)部”分析后，對民間歌謠的傳承與保護(hù)這種“外部”的探討也是其研究的角度之一。趙心憲的《土家族民歌資源的生態(tài)保護(hù)問題》[19]強(qiáng)調(diào)“民俗歌謠”的重要性，提出了“民歌資源文化生態(tài)保護(hù)”的觀念，并指出民歌搜集、整理(研究)的基礎(chǔ)是民俗歌謠而不是民俗詩歌?！吨袊良易迕窀枵{(diào)查及其研究》[20]一書是較為全面地對整個(gè)土家族地區(qū)的民歌進(jìn)行調(diào)查和分析的專著。作者利用民族音樂學(xué)的理論方法，實(shí)地走訪了湖北、湖南、重慶、貴州等地的土家族地區(qū)，訪談了當(dāng)?shù)氐拿耖g歌手，在對土家族民歌進(jìn)行分類表述之外，還對民歌歌詞、音樂、文化功能、保護(hù)與傳承進(jìn)行了分析，并附錄了98首土家族民歌譜例。該書內(nèi)容豐富，研究涉及面也較為廣泛，但還是沒有突破“文本”與“語境”相分離的問題。

(七)土家族民間歌謠的綜合研究

關(guān)于土家族民間歌謠的材料和研究散見于土家族研究專著的歌舞文化的部分章節(jié)中，這些專著大多將民間歌謠列為民間口頭文化的一個(gè)章節(jié)，從歌詞內(nèi)容的角度對土家族民間歌謠進(jìn)行分類介紹，并附有相關(guān)的歌謠，只是這些歌謠大多來自業(yè)已搜集整理出版的文本，很少有田野調(diào)查的成果。

較早關(guān)于土家族文化介紹和研究的專著有《土家族風(fēng)俗志》[21]《中國土家族習(xí)俗》[22]和《土家族文化》[23]。《土家族風(fēng)俗志》在“獨(dú)具風(fēng)情的民族歌樂”一章中對土家族獨(dú)具特色的擺手歌、哭嫁歌、薅草鑼鼓歌、咚咚喹等進(jìn)行了介紹，頗具特色的是作者認(rèn)為對歌樂的記錄，只是平面地?cái)⑹龈铇返脑戳骷捌涮攸c(diǎn)，聞聽不到動(dòng)人的曲調(diào)和優(yōu)美的旋律，故適當(dāng)?shù)毓?jié)錄了民族歌樂的曲調(diào)，使之立體化?！吨袊良易辶?xí)俗》指出，凡在婚喪喜慶、勞動(dòng)生產(chǎn)、談情說愛、節(jié)日賽會，甚至遭受天災(zāi)人禍等各個(gè)生活領(lǐng)域中，土家族人均用歌來抒發(fā)喜怒哀樂之情，用歌來交流思想、傳遞感情，將土家族民間歌謠分為傳統(tǒng)古歌、儀式歌、勞動(dòng)歌和情歌。《土家族文化》在“歌謠”中論述到，土家族人民喜歡唱歌，往往即興編唱，出口成章，創(chuàng)作了內(nèi)容豐富、題材廣泛的多種歌謠，其中對“鑼鼓歌”“擺手歌”“情歌”“山歌”“哭嫁歌”“喪鼓歌”做了詳細(xì)介紹。

曹毅的《土家族民間文化散論》[24]是作者關(guān)于土家族民間文化研究的一本論文集，其中收錄了幾篇關(guān)于民間歌謠的研究：《土家族歌謠的巫文化內(nèi)涵》一文提出產(chǎn)生于原始宗教籠罩的社會生活土壤，并發(fā)展于濃郁的巫風(fēng)浸染中，積淀著厚重的巫文化內(nèi)涵，是土家族歌謠的一個(gè)顯著特征。在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步分析了土家族歌謠是現(xiàn)實(shí)生活氣息與巫風(fēng)宗教色彩交織在一起的，撰文《人神共存 虛實(shí)相襯——土家族歌謠的顯著文化特征》。作者又從歌詞內(nèi)容和歌者出發(fā)，收錄了《土家族情歌的兩個(gè)階段及女性心態(tài)》《土家族哭嫁歌的悲劇性內(nèi)涵》和《土家族的著名歌星——田茂忠及其山歌藝術(shù)》等文。

《鄂西土家族傳統(tǒng)文化概觀》[25]中專列兩章介紹鄂西土家族的傳統(tǒng)民歌。前一章介紹勞動(dòng)歌、生活歌、情歌、長篇敘事歌、風(fēng)俗儀式歌；后一章著重介紹梯瑪神歌與擺手歌、哭嫁歌、喪鼓歌、薅草鑼鼓歌。文中運(yùn)用了大量的歌詞文本，并將匯集的資料進(jìn)行了分類，但也只有介紹的作用，缺少實(shí)地調(diào)查的資料和理論分析。

《土家風(fēng)情》[26]是由長陽土家族自治縣地方文化人龔發(fā)達(dá)編著的，作者利用長期田野作業(yè)的成果，以詞條的形式將長陽土家的傳統(tǒng)文化書寫出來，可以為筆者的研究提供相關(guān)的資料。如詞條“打喜”中，就記錄了“唱‘喜歌’”，既有即興創(chuàng)作的“喜歌”，也有成套的傳統(tǒng)“喜歌”，互相恭維，互相謙虛。在這種場合中，肚子里沒有幾首、幾十首喜歌是難以應(yīng)付的，故土家山寨有“家家(即外婆)好做，喜歌難說”的諺語。

林繼富主編的《酉水流域土家族民俗志》[27]運(yùn)用豐富的第一手材料反映了土家族民俗的整體性和全面性、共同性與多樣性，表現(xiàn)了土家人的時(shí)代性生活。雖然該著作并未單列“歌謠”一章，卻將民間歌謠揉進(jìn)生產(chǎn)、衣食住行、歲時(shí)節(jié)日、人生儀禮、游戲等各個(gè)章節(jié)中，更加凸顯了歌唱活動(dòng)在土家族地區(qū)的生活性。

二、民間歌謠研究理論與研究方法

從以上研究成果可以看出，來自民俗學(xué)、音樂學(xué)、文學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)等不同學(xué)科背景的學(xué)者從不同角度介入，使土家族民間歌謠的研究視角逐漸多元。隨著田野工作方法和人類學(xué)整體研究觀的引入，土家族儀式音樂的研究取得了較大的突破，口頭程式理論、民族志詩學(xué)、表演理論等引入使一些學(xué)者開始在更廣闊的社會文化背景中去研究民間歌謠，同時(shí)關(guān)注歌唱活動(dòng)中“人”的研究。

表演理論是20世紀(jì)60年代末70年代初在美國民俗學(xué)界興起的一種重要的研究視角和方法，其代表人物是理查德·鮑曼。該理論在關(guān)注文本口頭特性的同時(shí)，將研究視野從文本自身轉(zhuǎn)移到富于活力的創(chuàng)作過程中，關(guān)注表演者和觀眾。帕里和洛德關(guān)于口頭詩的調(diào)查和研究，可以說是這一理論的先驅(qū)。[28]理查德·鮑曼對常用的學(xué)術(shù)術(shù)語“口頭藝術(shù)”“民間文學(xué)”“口頭文學(xué)”等提出了質(zhì)疑，進(jìn)而認(rèn)為，“表演”可以將神話敘事和社會中某些特定人物的演說等口頭藝術(shù)連接在一起，“其連接的方式在每一種具體的文化中是可變的，這些方式需要通過民族志研究在每一種文化和社區(qū)中去發(fā)現(xiàn)”。但傳統(tǒng)的文本研究限制了“我們建構(gòu)一個(gè)有意義的框架”，因此，如果將口頭藝術(shù)理解為表演、理解為特定語境下人類交流的一種樣式和一種言說方式的努力，可能更有利于我們?yōu)楸硌萁⒒蛘宫F(xiàn)一個(gè)“闡釋性框架”。[29]在這個(gè)框架里面，我們可以實(shí)現(xiàn)對表演的文本、行為、事件和角色的描述、理解和進(jìn)一步闡釋。這種理念對于重新解讀新創(chuàng)作的民間歌謠是合適的，隨著時(shí)代的變遷，民間歌謠也常常被民眾改編、創(chuàng)新之后搬上舞臺，這也是民間歌謠在當(dāng)下的一種生存模式。

20世紀(jì)中后期率先在美國興起的民族志詩學(xué)，是在表演理論的直接影響下跨學(xué)科建構(gòu)起來的一套闡釋框架，其核心思想是要把文本置于其自身的文化語境中加以考察。它以口頭詩歌的跨文化轉(zhuǎn)寫為關(guān)注點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)不僅要關(guān)注詩歌的語詞，而且也要關(guān)注情境性語境中的詩歌表演。[30]該理論雖未特別強(qiáng)調(diào)對語境與文本的研究，但它主張?jiān)谔接懸粋€(gè)儀式或表演活動(dòng)時(shí)，一定要做一個(gè)詳細(xì)的生活敘事(即生活史與生活境況)的描述，這實(shí)際上是在探討一個(gè)經(jīng)過選擇的文本與其所處的比較寬泛的“語境”的關(guān)系。解釋人類學(xué)將文化作為意義系統(tǒng)來研究，并強(qiáng)調(diào)民族志是一種認(rèn)為的認(rèn)知過程。格爾茨曾說：“我與馬克斯·韋伯一樣，認(rèn)為人是懸掛在他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物，我把文化看作這些網(wǎng)，因而認(rèn)為文化的分析不是一種探索規(guī)律的試驗(yàn)科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)?！盵31]無論是藝術(shù)還是宗教，都是作為文化體系而存在的。人類學(xué)者的工作就是選擇一項(xiàng)能引起他注意的文化事象，通過深入的田野工作，以“文化持有者的內(nèi)部眼界”這種“地方性知識”[32]進(jìn)行“深描”，通過一系列象征符號的闡釋，探尋到文化系統(tǒng)的深層意義，把握其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和邏輯。

民間歌謠的一個(gè)重要演唱語境就是儀式活動(dòng)。土家族修新房子舉辦上梁儀式要唱上梁歌，孩子出生舉辦誕生儀式唱花鼓歌，女兒出嫁要舉辦婚姻儀式唱哭嫁歌，老人死亡要舉辦喪葬儀要唱喪鼓歌等?！霸谝粋€(gè)地域生活文化的整體中包含著諸多的民俗事象形成一個(gè)文化體系，這個(gè)體系的形成不是根據(jù)哪一個(gè)人的設(shè)計(jì)或倡導(dǎo)，而是根據(jù)一個(gè)地區(qū)人們的生活需要”。[33]歌唱活動(dòng)是與其他文化事象緊密聯(lián)系在一起構(gòu)成的社會文化體系，我們應(yīng)立足于具體時(shí)空的脈絡(luò)，理解特定文化對民眾生活的意義，展開民間歌謠的民俗整體研究。

民俗整體研究是相對于民俗事象研究而言，它以生活過程為取向，以人的活動(dòng)過程為對象，看重活生生的民俗事件和作為生活事實(shí)的民俗，關(guān)注民俗發(fā)生的情景和活動(dòng)主體。對此，高丙中先后提出了“民俗是具有普遍意義模式的生活文化和文化生活”[34]和“民俗是群體內(nèi)模式化的生活”[35]等觀點(diǎn)。他認(rèn)為應(yīng)該理解民眾生活，在通過實(shí)地調(diào)查記錄他們生活的民俗過程的基礎(chǔ)上把民俗事象置于事件之中來理解，把文本與活動(dòng)主體聯(lián)系起來理解，并指出民俗學(xué)可以奠定理解民眾文化生活的學(xué)科目標(biāo)以糾正形式主義的偏向。將現(xiàn)有的土家族民間歌謠的文本進(jìn)行全面搜集，這就包括歷史文獻(xiàn)、地方志以及整理好的歌謠集，同時(shí)還應(yīng)將民間歌謠放在特定的時(shí)空中去考察，全面系統(tǒng)關(guān)照所有信息。

三、從民間藝術(shù)到文化遺產(chǎn)再到文化品牌

千百年來，由于沒有文字書寫，除了服裝、建筑等物象傳達(dá)外，土家族的文化主要靠口頭的形式呈現(xiàn)和繼承。對于土家族這種有語言無文字的少數(shù)民族而言，民間歌謠生動(dòng)而又直接地將鄉(xiāng)民生活中時(shí)常出現(xiàn)的事實(shí)、知識、希望和恐懼以及行為準(zhǔn)則、信仰、價(jià)值觀等不同的民俗類型表現(xiàn)出來，無論是“創(chuàng)世古歌”中的《向王天子一支角》，還是“情歌”中的《姐兒生得乖》，甚至是大量“性隱喻”的民歌，從某種意義上來說，不同民歌類型表達(dá)了不同的意義，也飽含著民眾的鄉(xiāng)土知識和社會認(rèn)知。這種可以稱為“歌唱時(shí)代”的文化特點(diǎn)，在已受到現(xiàn)代文明和外來文化沖擊的土家族地區(qū)，逐漸濃縮到新的歌場中。[36](5)少數(shù)民族歌場，即少數(shù)民族歌唱、舞蹈時(shí)間和地點(diǎn)交叉所構(gòu)成的一個(gè)時(shí)空結(jié)合景致，是他們歌唱、舞蹈活動(dòng)特有的一個(gè)文化景觀。歌場集宗教、審美、文學(xué)藝術(shù)、娛樂、經(jīng)濟(jì)于一體，是負(fù)載著多種文化事象的，以自發(fā)性、群眾性、民俗性、綜合性和多樣性為主要特征的民間歌唱風(fēng)俗載體。

以土家族民歌《黃四姐》為例，《黃四姐》本是清江流域土家族地區(qū)在誕生儀式中傳唱的一首民歌，2004年，中央電視臺舉辦的“新蓋中蓋”杯青年歌手電視大賽，民族唱法業(yè)余組銀獎(jiǎng)獲得者建始籍歌手陳春茸在頒獎(jiǎng)晚會上演唱了這首原汁原味的《黃四姐》，將這首民歌從建始推向了全國。從2006年開始，當(dāng)?shù)卣钥h級為單位每年開展“黃四姐文化藝術(shù)節(jié)”。在文化藝術(shù)節(jié)上，大量民歌按照明星化和流行文化的形式被重新演繹，讓更多的人了解了土家族民歌，而且使民歌演唱這種傳統(tǒng)的文化形式具有了全新的意義，與國家政策大力推行的文化產(chǎn)業(yè)相符合，打造成當(dāng)?shù)氐奈幕放啤?/p>

《黃四姐》走上央視的舞臺，引起全國學(xué)者、媒體的關(guān)注，給民眾上了生動(dòng)的一課，堅(jiān)定了當(dāng)?shù)卣诿耖g文化的挖掘和保護(hù)上的決心。他們認(rèn)清了民間藝術(shù)具有的文化資本的價(jià)值，更看到了文化建設(shè)對于地方的重要性，表現(xiàn)出前所未有的姿態(tài)并付諸行動(dòng)。在田野調(diào)查中，當(dāng)?shù)厝藷o不自豪地稱“我們是《黃四姐》的故鄉(xiāng)”、大量中老年人常常將《黃四姐》設(shè)置為手機(jī)鈴聲，這就是“本地人”對本土文化的自覺，是熱愛本土民間文化的表現(xiàn)。

在新的社會條件下，文化在建設(shè)中國特色社會主義事業(yè)中的地位日益凸顯，對經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的作用顯得越來越突出。各級地方政府，在抓經(jīng)濟(jì)的同時(shí)也意識到文化建設(shè)對地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要性。文化既是民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，也是反映地方綜合競爭力的主要因素。推動(dòng)文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)、社會建設(shè)協(xié)調(diào)發(fā)展，已成為實(shí)現(xiàn)科學(xué)發(fā)展的必然要求，是適應(yīng)新形勢、完成新任務(wù)的迫切需要。

文化遺產(chǎn)的合法性根源于它的價(jià)值體系，即文化原真性、完整性以及不可替代性原則?！跋不ü?《黃四姐》)”被列入湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，說明它滿足了上述原則。在現(xiàn)代化語境中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被賦予了新的價(jià)值，很多地方把其看成是振興地方經(jīng)濟(jì)的資本，是地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動(dòng)力，作為當(dāng)?shù)氐奈幕放七M(jìn)行打造，其價(jià)值被放大。作為文化遺產(chǎn)的人文價(jià)值與作為文化品牌的市場價(jià)值二者并不沖突，關(guān)鍵是要把握好“度”的原則，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的合理的開發(fā)利用過程也是一種保護(hù)過程，而掠奪式的過度開發(fā)是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的摧毀和破壞，文化遺產(chǎn)的價(jià)值要體現(xiàn)在民間藝術(shù)自身的價(jià)值體系內(nèi)才是根本目的。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力、競爭力與適應(yīng)能力是其生存和發(fā)展的基本前提，合理地開發(fā)利用文化遺產(chǎn)來加速本民族和本地區(qū)的現(xiàn)代化進(jìn)程，則是提高其在現(xiàn)代化語境中競爭力與適應(yīng)能力的關(guān)鍵。文化的生命力只有在特定民族或地區(qū)的生產(chǎn)生活中才能體現(xiàn)。土家族民間歌謠有其文化和社會功能，民歌代表作《黃四姐》在現(xiàn)代化語境中亦具有相當(dāng)?shù)慕粨Q價(jià)值，將民歌文化的保護(hù)、舞臺化的演出活動(dòng)與市場結(jié)合起來，這是契合現(xiàn)代化語境下土家族社會的現(xiàn)實(shí)要求的。“每一次歌謠表演的發(fā)生、傳承與改變，背后一定有著一個(gè)意義的世界，而這個(gè)意義及其所代表的那時(shí)那刻的生活情境，才是真實(shí)的、值得我們?nèi)ヌ剿鞯??！盵37]因此，未來的研究應(yīng)更多關(guān)注土家族民間歌謠在當(dāng)下的表現(xiàn)形式，尤其是關(guān)于它對民眾生活文化和地方社會價(jià)值的探討，這也說明土家族民間歌謠的研究維度正在變寬。